Важным диагностическим показателем является характер
вибрато певческого голоса. Как уже говорилось (см. §3.4.6.),
вибрато мастеров вокального искусства характеризуется четкой
синусоидальной формой и хорошей ритмичностью модуляций, что
на слух воспринимается как интонационная четкость и устойчи-
вость звука (см. рис. 24, 25, 27). Эта закономерность иллюстриру-
ется также сонограммой голоса профессора МГК П.И. Скусничен-
ко, показывающего молодой неопытной певице, как спеть арпед-
жио трезвучия laвмажор на гласной А (см. рис. 46). Хорошо видно
четко выраженное на всех нотах и ритмичное вибрато. Повторение
этого арпеджио ученицей (рис. 47) показывает явно заметную не-
ритмичность вибрато, как по периодичности, так и по амплитудно-
частотной модуляции. На слух это воспринимается как неуверен-
ность звукообразования. Кроме того, между пением отдельных нот
нет плавных переходов, а имеются как бы провалы.
В результате этого линии вибрато между нотами арпеджио кру-
то устремляются вниз и прерываются. На слух это воспринимается
как отсутствие legato, отрывистое, несвязное звучание каждой но-
ты арпеджио, на что педагог обращает внимание ученицы.
136 В. П. Морозов
Рис. 46. Фрагмент урока профессора П.И. Скусниченко, показ голосом ученице ар-
педжио, mil)1 мажор, гласи. А. Обозначения деталей см. на рис. 25, 27.
Рис. 47. Непрофессиональная певица С.А., Повторение голосом арпеджио, спетого
профессором П.И. Скусниченко. Недостатки:
1. Отсутствие легато, каждую ноту певица поет как бы отдельно. Это отражается как
в неровности уровнеграммы (вверху), так и на сонограмме в виде «швов» между нота-
ми. 2. Неритмичность вибрато, что создает ощущение неуверенности голосообразова-
ния и интонационной неточности. Иллюстрация диагностической роли сонограммы.
Причина отмеченной ритмической неустойчивости вибрато -
несовершенство вокальной техники, невладение певицей резо-
нансными механизмами образования вибрато, а также отсутст-
вие хорошей диафрагматической опоры звука, при-
дающей гортани необходимое певческое состояние- эласти-
Искусство резонансного пения 137
ческую ненапряженную упругость, как это неоднократно подчер-
кивал еще выдающийся итальянский вокальный педагог Франче-
ско Ламперти и другие мастера вокального искусства.
Ф. Ламперти: «Нужно всячески стараться, чтобы в [певческом]
дыхании участвовали не одни только грудные ребра. Несоблюдение
этого есть главная причина всех зол. Певец, впадающий в подобный
недостаток, непременно будет испытывать непреодолимое нервное
раздражение. Голос его, делаясь неуверенным и напряженным, будет
производить на слушателей тяжелое впечатление, лишающее их того
удовольствия, которого они вправе ожидать от сценического пения.
...Хорошо, если усилия грудобрюшной преграды (т.е. диафрагмы. -
В.М.) будут поддерживаться мускулами живота, которые, в свою оче-
редь, поддерживаются нижней частью тела, придающего своей крепо-
стью, или лучше сказать, твердостью, гибкость и груди, и горлу».
М. Олшьеро: «Все в пении делается диафрагмой».
Э. Карузо: «У певца может быть самый надежный слух и лучшие на-
мерения, но если он не умеет управлять [диафрагматическим] дыханием,
он будет петь нечисто или будет издавать безжизненные, жалкие звуки».
Помимо рассмотренных выше объективных акустических пока-
зателей эстетического совершенства певческого голоса нами ис-
пользуются многие другие показатели, полученные в результате
исследования и сопоставления сотен спектров мужских и женских
голосов разной квалификации. Несмотря на порой значительные
индивидуальные различия хороших профессиональных голосов, в
них есть и общие черты, которые и используются нами в целях
диагностики вокальной одаренности прежде всего мо-
лодых, еще не сформировавшихся певцов и тем более - желающих
стать на путь профессионального вокального обучения.
Эстетическим эталоном в этой работе служит нам голос вели-
кого Шаляпина и других мастеров вокального искусства.
Разговор о критериях вокальной одаренности мы продолжим в
следующих разделах книги.
Основные выводы
1. Компьютерные исследования акустических характеристик
голоса, в частности касающиеся уровня и частотного положения
ВПФ в спектре звука, а также характера вибрато (по сонограмме),
являются весьма важным объективным показателем эсте
тического совершенства голоса певца.
2. Помимо этого по спектрограммам и сонограммам в свете
РТИП можно судить и о совершенстве вокально-технических ме
ханизмов голосообразования и прежде всего - о способности певца
использовать резонансную технику пения.
5-4056
138 В.П. Морозов
ЗАЩИТНАЯ ФУНКЦИЯ
Защитная функция певческих резонаторов проявляется в защи-
те голосовых связок и гортани от чрезмерного напряжения, пере-
грузок и возникновения профессиональных заболеваний. Я разде-
ляю защитные механизмы на прямые, непосредственно воздей-
ствующие, и косвенные, т.е. воздействующие опосредованно.
Рассмотрим сначала два опосредованных механизма.
Первый защитный механизм
Он определяется тем, что певческие резонаторы при опреде-
ленной оптимальной настройке (а не в любом случае, не будем за-
бывать это важное условие!) способны в сотни раз усилить пер-
вичный звук голосовых связок за счет повышения КПД голосового
аппарата (т.е. без каких-либо дополнительных усилий со стороны
певца; см. § 3.1., 3.2) и тем самым избавить певца от необходимо-
сти перенапрягать гортань для достижения большой силы голоса.
Для иллюстрации этого замечательного свойства резонаторов нами
был проведен весьма наглядный модельный опыт, который может
проделать каждый. В качестве источника звука возьмем электрока-
мертон (но даже лучше наушник от телефона), колебания которого
будем поддерживать силой тока, поступающего от генератора элек-
трических колебаний (например типа ГЗ-33). Резонатором может
служить стеклянный цилиндр типа мензуры (диаметром около 5 см,
длиной не менее 30 см). Постепенно заполняя его водой, поднимем ее
уровень настолько, чтобы возникло максимальное резонирование зву-
ка электрокамертона - результат наилучшей настройки резонатора
(резонатором здесь будет объем воздуха в цилиндре от поверхности
воды до его краев). Если в отсутствии резонатора сила звука электро-
камертона в наших опытах составляла 65 дБ, то под влиянием резона-
тора она увеличилась до 90 дБ, то есть на 25 дБ! Добавка весьма су-
щественная, ибо это соответствует переходу от pp к ff. При этом
м ы о б нар у жива е м, ч то электрокамертон потребляет
п р а к т и ч е с к и с т о л ь к о ж е э л е к т р и ч е с к о й э н е р г и и,
сколько и без резонатора. В этом мы убеждаемся благодаря
контрольному прибору, включенному в цепь электрокамертона.
Далее приступим к самой интересной части опыта: убрав резона-
тор, попытаемся достичь такой же силы звука, какую давал резонатор
(90 дБ), путем одного лишь увеличения силы электрического тока,
подводимого к электрокамертону от звукогенератора. В результате в
нашем опыте обмотка электрокамертона перегорела, но уровень
силы звука, имевший место при участии резонатора (то есть 90 дБ),
так и не был достигнут!1
1 Этот наглядный опыт, эффектно доказывающий защитную роль резонаторов, может
быть использован для демонстрации на лекциях по РТИП. Кроме того, он нам еще приго-
дится для объяснения индикаторной функции резонаторов (§ 3.6.)
Искусство резонансного пения 139
В связи с этим невольно возникает вопрос: не так ли перего-
рают голосовые связки певца, когда он пытается
достичь максимальной силы звука лишь путем мак-
симального мышечного напряжения голосового ап-
парата? По-видимому, так. Умелое использование законов резонан-
са избавляет певца от этой трагедии, позволяет достичь огромной си-
лы звука до 120 дБ (!), абсолютно не достижимой иными средствами,
поразительной неутомимости и сверх этого обеспечивает богатство
обертонового состава, индивидуальность и красоту певческого голоса.
Голосовые связки у хороших певцов находятся под
защитой резонаторов.
Поскольку певческие резонаторы обладают чудесным свойст-
вом усиливать певческий голое без какой-либо дополнительной
энергии, а только лишь путем превращения большей части энерге-
тических затрат певца - дыхания, мышечных усилий - в звук, у нас
есть основание назвать эту добавку в силе голоса, которую дают
нам резонаторы, «даровой энергией». «Резонаторы дают нашему
голосу «даровую энергию». Возьмите ее, как это делают великие
мастера вокального искусства», - призываю я на лекциях по резо-
нансной теории пения. Слава Богу, призывы эти и разъяснения не
остаются неуслышанными, и ряд моих слушателей и учеников
(В.И. Сафонова, А.Д. Демченко, Ю.М. Кузнецов, О.О. Лебедева и
др.) с успехом применяют принципы РТИП на практике обучения
молодых вокалистов.
Второй защитный механизм
Он состоит в том, что певческие резонаторы перераспределяют
спектральную энергию голоса певца таким образом, что значи-
тельная часть ее оказывается в зоне максимальной чувстви-
тельности слуха, т.е. в области высокой певческой форманты,
то есть 2500-3000 Гц (см. рис. 48). В этой зоне наш слух примерно
на 10-15 дБ более чувствителен, чем к частоте 400 Гц (область
НПФ). Теоретически это означает, что если одну и ту же по вели-
чине энергию звука переместить из области НПФ в область ВПФ,
то звук станет громче на 10-15 дБ. И наоборот, если из голоса хо-
рошего певца удалить ВПФ, то он сильно потеряет в громкости, не
говоря уже о том, что он утратит и эстетическую красоту звучания.
Подобные опыты, проделанные мною с голосами В.А. Атлантова,
Н.П. Охотникова, М. Ланца, С.Я. Лемешева и других известных
певцов, показали, что голос с удаленной ВПФ теряет в громкости
10-12 дБ даже при условии, если его уравнять по силе с исходным
нормальным певческим звуком данного певца.
140 В.П. Морозов
Напомним, что громкость звука - это субъективное ощущение
физической (акустической) силы звуковых волн. Поэтому-то гром-
кость и зависит от того, в какую зону чувствительности нашего
слуха попадает физическая энергия звука (Морозов, 1967).
Исходя из этих опытов следует, что певцу крайне важно иметь в
своем голосе необходимый уровень ВПФ. А поскольку происхожде-
ние ВПФ связано с активностью верхних резонаторов, становится
понятным совет выдающихся певцов и опытных педагогов: заботить-
ся о том, чтобы обеспечить головной резонанс не только на верхних
нотах, но и на всем диапазоне голоса, включая самые низкие ноты.
Рис. 48. Сравнение усредненного
спектра певческого голоса (!) и по-
рогов слухового восприятия (2) по-
казывает, что высокая певческая
форманта (ВПФ) располагается в
зоне максимума слуховой чувстви-
тельности (т.е. минимума порогов
слуха). Средний спектр речевых
звуков (3) имеет максимум в низ-
кочастотной области, т.е. не соот-
ветствует максимуму слуховой
чувствительности.
Эта особенность обеспечивает певческому голосу значительно большую громкость и слыши-
мость по сравнению с речевым звуком, в котором ВПФ отсутствует. По горизонтали - частота
звука в герцах, по вертикали - относительна сила звука в децибелах.
Фр. Ламперти: «Звук должен отдаваться в голову, которая для
певца исполняет роль гармонической доски [резонатора] на всех сту-
пенях его голоса».
Е.Образцова: «Головной резонатор озвучивает весь голос
тембром и является регулирующим центром на в с е х диапазонах
г о л о с а. Э т о г л а в н ы й н а ш р е з о н а т о р. Б е з н е г о н а у -
ч и т ь с я в л а д е т ь г о л о с о м н е в о з м о ж н о».
Дж. Барра: «Тот, кто умеет пользоваться головным резонатором,
поет всю жизнь... грудной звук стареет, а головной остается до самой
старости».
М. Френи: «Я на всех тонах стараюсь петь одинаково ровно, ищу
возмо жно сти петь с использованием верхних резо-
наторов, то есть петь «в маске». Когда я развиваю это (показывает
на область «маски»), то это облегчает пение. Это особенно
важно при выступлениях в тех случаях, когда певец себя не очень хо-
рошо чувствует. Пение «в маске» сильно облегчает его, и певец этим
как бы помогает себе в этом сам».
Таким образом, помимо эстетической роли верхний резонатор,
формирующий ВПФ, выполняет и важную защитную функцию.
_________________ Искусство резонансного пения____________ 141
Третий защитный механизм
Это прямой механизм защиты голосовых связок. Он состоит в
сильнейшем обратном воздействии резонаторов на ко-
леблющиеся голосовые связки, что при определен-
ных условиях приводит к значительному облегчению ко-
лебательного процесса связок. И условия эти, как мы увидим
ниже, связаны уже с формированием не только ВПФ, но и НПФ.
3.5.3.1. Импеданс? Нет, лучше резонанс!
Механизм обратного воздействия резонаторов голосового тракта
- малоизученное явление в теории речеобразования (Сорокин,
1985, 1992) и практически не изучено в теории образования певче-
ского голоса. Попытка Р. Юссона использовать математическую
теорию рупора Рокара для объяснения акустических явлений в го-
лосовом тракте певца не является удачной для вокалистов-
практиков. Введенное Юссоном понятие импеданса - ин-
формативное в научном плане, но также абсолютно непонятное и
бесполезное для вокалистов, если не сказать - дезориентирующее.
Почему? Да потому что импеданс означает сопротивле-
ние, т.е. препятствие, а певцу психологически не понятно, зачем
нужно создавать голосу какое-то препятствие, когда все опытные
педагоги и певцы говорят о свободе, непринужденности голосооб-
разования, необходимости устранения каких-либо препятствий для
голосового потока, излучения, выведения звука в окружающее
пространство. Тем более, что слово «сопротивление» всегда связа-
но с неким мышечным напряжением, что ведет к зажатию дыха-
ния, гортани и артикуляционных органов.
В этом смысле термин «резонанс», традиционно исполь-
зуемый вокалистами, психологически более адекватен
пониманию сущности певческого голосообразования, поскольку
резонанс голосового тракта создает весьма благоприятное реак-
тивное сопротивление, облегчающее работу голосовых свя-
зок. В формулу же импеданса, как упоминалось, помимо реактивной
составляющей входит и активное сопротивление, т.е. потери на тре-
ние звуковой волны, поглощение ее и т.п., что ни в психологическом,
ни в физическом плане не является благоприятным для певца.
С термином «импеданс» связано еще одно недоразумение. У
хороших певцов, как уже говорилось, образуется небольшая над-
гортанная полость, отделяемая от вышележащих резонансных по-
лостей голосового тракта четко выраженным сужением. Полость
эта, напоминаю, была обнаружена у певцов под рентгеном
142 В. П. Морозов
Л.Б. Дмитриевым, а акустическая ее роль как локального
р е з о н а т о р а, у с и л и в а ю щ е г о в ы с о к у ю п е в ч е с к у ю
форманту, впервые экспериментально доказана мною с использо-
ванием данных теории речеобразования В.Н. Сорокина (см. § 3.2.1.)
Как мне довелось слышать и даже читать, многие вокалисты
считают, что образование надгортанного сужения благоприятно
потому, что создает якобы сопротивление подсвязочному давле-
нию воздуха, т.е. импеданс в их понимании предохраняет голосо-
вые связки от излишнего напора воздуха из трахеи. Это явное за-
блуждение, связанное с непониманием сути резонанса как состав-
ной части импеданса голосового тракта.
Резонанс, как известно из теории, создает акустическое
сопротивление звуковой волне, но никакого отношения к
сопротивлению дыханию, т.е. воздушному потоку, звуковой резо-
нанс не имеет. Природа резонанса акустическая, а не
пневматическая. Поэтому-то термин «импеданс» и не пред-
почтителен в вокально-педагогическом обиходе, поскольку создает
(провоцирует) у многих вокалистов неверное представление о
работе голосового аппарата певца.
Таким образом, еще раз хочу подчеркнуть: я не против термина
«импеданс» - это важное и нужное в науке понятие, но в вокально-
педагогической практике лучше пользоваться традиционным,
также научным, но более понятным для певцов термином
«резонанс», тем более что резонанс отражает работу ре-
зонаторов и любой певец может ощутить резонанс в любой точке
своего тела как вибрацию (см. § 3.6). А как ощутить импеданс?! Тем
более если не знаешь, что это такое. Если мы будем так неос-
мотрительно засорять вокальную терминологию сложными науч-
ными терминами, то воздвигнем «китайскую стену» между наукой
и певческой практикой. А ведь роль науки не в том, чтобы услож-
нять, а в том, чтобы упрощать понимание певцом и без того доста-
точно сложной задачи по овладению резонансной техникой пения.
