В) «Три силы» мировой истории

 

 

г) Цивилизационное «всеединство» мира (цивилизационная триада)

 

 

 

Этим двум негативным, разрушительным и односторонним силам – Востока и Запада – противостоит сила третья, положительная, созидательная, – славянство и представляющая его Россия. Придавая славянству и России надысторическую и в значительной мере трансцендентальную миссию, связанную с объединением всего человечества на общем, вселенском пути, не исключающем ни свободы, ни прогресса, ни множественности и вариативности развития, ни богатства личностных индивидуальностей, В. Соловьев совершенно сознательно выстраивал утопию, отдавая себе отчет в том, как мало годится современная ему Россия для роли спасительницы и объединительницы человечества, носительницы исторического прогресса, свободы, богатства личности и духовного плюрализма.

Одно из оснований философии истории В. Соловьева – великая по своему потенциалу, содержательному богатству и творческой неповторимости русская классическая культура, которая к этому времени, осененная именами Пушкина, Толстого, Достоевского, знаменитых русских художников и музыкантов, артистов и ученых, занимала уже заметное место в европейской и мировой культуре. Другое основание историософии В. Соловьева – геополитическое положение России между Востоком и Западом, наталкивающее на гипотезу о ее связующем и посредническом характере в отношениях между Европой и Азией – в плане культурном, религиозном, политическом и т.п. К этим двум, подразумеваемым основаниям своей философии истории В. Соловьев добавляет третье, с его точки зрения, самое сущёственное. Мотивы, благодаря которым славянству, и прежде всего русскому народу, придается исключительное, провиденциальное значение, лежат не в плоскости мистического мессианства или национальной гордыни (как это было свойственно, например, славянофилам). Основания, к которым апеллирует В. Соловьев, сродни национальному самоуничижению, самоотречению, прокламируемому Чаадаевым и следовавшими за ним западниками. Национальное самоотрицание у Соловьева диалектически предстает как момент самовозвышения и самоутверждения России – реального и действительного субстрата воображаемого вселенского единства – Богочеловечества, как своего рода религиозное избранничество России (от противного).

К концу XIX века в русской культуре обозначились со всей очевидностью и непримиримостью два полярных идеала общественного устройства, философского миросозерцания, нравственно-религиозного служения: с одной стороны, леонтьевский идеал «цветущей сложности»; с другой – соловьевский идеал «всеединства». Эти два идеала, рожденных русской классической культурой, представляли собой живую неразрешимую антиномию русской культуры и общественной жизни – противоречивое соединение глубинной тяги к социокультурному синтезу и препятствующего подобному органическому единству раскола, укорененного в менталитете русской культуры. Именно эта антиномия русской культуры получит свое дальнейшее развитие и противоречивое разрешение в XX веке, когда Россию будут сотрясать революции, мировые войны и ужасы тоталитарного режима, соединившего в себе парадоксальным образом идеалы «всеединства» и «цветущей сложности».

Первый – «всеединство» – проявился в стремлении большевиков развязать мировую революцию, в утопии созидания социализма в отдельно взятой стране или построения коммунизма, в провозглашении морально-политического единства народа, лозунгах «нерушимого блока коммунистов и беспартийных», «единства народа и партии», советского народа как «новой исторической общности людей» (преодолевшей разделение на нации) и т.п. Второй – «цветущая сложность» – выразился в тезисе о продолжении и обострении классовой борьбы в социалистическом обществе, в поддержании атмосферы гражданской войны в обществе многие годы спустя после действительного окончания гражданской войны, в раскулачивании, в повторяющихся кампаниях массового террора, в создании «архипелага ГУЛАГ» – своего рода «параллельного мира» помпезным стройкам и парадам, страшного Зазеркалья страны победившего социализма и народовластия, в насаждении страха, доносительства, двуличия, лживой пропаганды, контрастирующей с действительностью.

По-своему «единство и борьба противоположностей» в XX веке заявили о себе и в явлении русской культуры, расколовшейся на культуру русской эмиграции и советскую культуру, и в глубоких внутренних противоречиях той и другой русских культур, сосуществовавших параллельно друг с другом на протяжении всего XX века, одновременно тяготея друг к другу и отталкиваясь одна от другой. При этом в каждой из двух противостоящих русских культур назревал новый раскол: «раздвоение единого» (дивергенция), становясь типологической характеристикой русской культуры как целого, приобретало характер цепной реакции и охватывало не только целые пласты культуры, но и каждый вид культурной деятельности, каждую творческую индивидуальность, фактически всех субъектов русской культуры.

Лекция 18. Русский модерн (Серебряный век)

 

Яркий период развития русской культуры на рубеже XIX и XX веков, продлившийся менее четырех десятилетий, сегодня называют обычно Серебряным веком. Термин этот одни считают правомерным, другие – спорным или даже ошибочным, но он уже вошел в широкий культурный и научный обиход России XX века. Ясно, что название это не случайно. В нем содержится ясное указание на вторичность культуры «серебряного века» по сравнению с классикой, называемой по традиции (еще со времен античности) «веком золотым». И вторичность имеется в виду не в каком-то оскорбительном смысле (в отношении, например, подражательности или более низкого качества ценностей культуры). Речь идет прежде всего об «очаровании отраженных культур» – как выразился Н. Бердяев о творчестве Вяч. Иванова. Пушкин и Лермонтов, Гоголь и Тютчев, Глинка и А. Иванов, Чаадаев и Хомяков, как и многие их современники, менее значительные и знаменитые, – это представители Золотого века русской культуры. Более поздние русские писатели – Тургенев и Гончаров, Некрасов и Салтыков-Щедрин; композиторы – Даргомыжский и Мусоргский, Бородин и Римский-Корсаков, Чайковский; художники – Перов и Крамской, Репин и Ге, Ф. Васильев и Саврасов – тоже, хотя и с меньшим основанием, по традиции относятся к Золотому веку.

Дело здесь вовсе не в хронологических границах новой культурно-исторической эпохи: далеко не все писатели, художники и мыслители, жившие и творившие в конце XIX – начале XX веков, являются представителями культуры именно Серебряного века. Так, Л. Толстой воспринимался многими своими современниками в XX веке как живой классик века ХIХ – в одном ряду с Пушкиным, Гоголем, Тургеневым, Гончаровым и т.д. Его литературный стиль казался младшим современникам анахронизмом, «застрявшим» среди художественно-эстетических канонов середины XIX века; его возмущение, к примеру, Вагнером и Бетховеном объяснялось отсталостью или консерватизмом эстетических вкусов; его социальный критицизм, «срывание всех и всяческих масок» – комплексом вины «кающегося дворянина» перед крестьянином; его борьба с пьянством, курением, сексуальностью, роскошью и простым удобством в быту – старческими болезненными отклонениями, религиозным аскетизмом и ригоризмом; его теория «непротивления злу насилием» и призыв к нравственному самоусовершенствованию – чудачеством пацифиста и христианина, верующего в достижение классового мира и утопию всеобщего добра.

Даже поздний Толстой (автор «Воскресения», «Народных рассказов», «Хаджи-Мурата» и др.) – при всем своем новаторстве и гражданской смелости – вполне «укладывался» в классическую литературу ХIХ века. Уважение к Толстому, подчас восхищение им сопровождались в Серебряном веке некоторым холодком отчуждения и исторической дистанцией (у Д. Мережковского, Ф. Сологуба, Вяч. Иванова, А. Белого, А. Блока и др.), а у ниспровергателей-футуристов (особенно ярко у В. Маяковского, открыто высмеивавшего толстовство, – «Лев Толстой и Ваня Дылдин») выражалось в едкой иронии и гротескном ерничестве по поводу «святого Льва» (например, в «Мистерии-буфф» В. Маяковского). Подобным же образом Репин, как ни пытался он пересмотреть и обновить свой творческий метод, отказываясь от реализма и экспериментируя в духе импрессионизма, определенно «выпадал» из контекста «Мира искусства», «Голубой розы», «Бубнового валета» или «Ослиного хвоста». А Н.А. Римский-Корсаков, во многом подготовивший русский музыкальный модерн, казался ходячим анахронизмом рядом с новаторскими исканиями А. Скрябина, И. Стравинского и юного С. Прокофьева, представлявшими собой зарождающийся в России музыкальный авангард.

Подобным же образом сознавались творчество Достоевского, романы и рассказы Н. Лескова. Более того, проза и драматургия А. Чехова, произведения В. Короленко, Н. Гарина-Михайловского, Д. Мамина-Сибиряка также не воспринимались явлениями Серебряного века. Последние, будучи современниками рубежа веков, при всех своих стараниях «идти в ногу со временем» – по исповедуемым идеям, художественному языку, отношению с аудиторией – все же выпадали из Серебряного века и принадлежали классической эпохе русской литературы. Лишь много времени спустя стало очевидно, что в своем творчестве рубежа веков русские классики (включая Л. Толстого!) не избегли ядовитого искуса модернизма.

Л. Толстой предвосхитил открытие прозаиками XX века Дж. Джойсом и М. Прустом «потока сознания»; Ф. Достоевский гораздо раньше Ф. Кафки или А. Камю дал образцы экспрессионизма и экзистенциализма в литературе; А. Чехов задолго до своих западных коллег Э. Ионеско и С. Беккета предварил рождение «театра абсурда», в котором нет диалогов, но есть множество не связанных между собой прерванных монологов – каждого о своем. Тем не менее все они не были людьми Серебряного века, они лишь в лучшем случае (как Л. Толстой, А. Чехов, В. Короленко и др.) жили и творили в Серебряном веке.

Напротив, многие деятели отечественной культуры, не имевшие прямого, а подчас и косвенного отношения к Серебряному веку, воспринимались как его непосредственные участники, родоначальники, творцы, классики. Общепризнан вклад B.C. Соловьева в философию, эстетику и поэзию Серебряного века, в становление русского символизма и его художественной системы, в то время как сам философ резко критиковал декадентство первых русских символистов и «мирискусников», отмежевывался от модернистской философии и поэзии. Предшественниками, а подчас и представителями поэзии Серебряного века ощущались символические фигуры русского «искусства для искусства» – А. Майков, А.К. Толстой, А. Фет, К. Случевский и К.Р. [вел. кн. К.К. Романов], несмотря на их ярко выраженный во многих случаях художественно-эстетический традиционализм, архаизм философских и политических взглядов и поэтических пристрастий. «Своими» в Серебряном веке нередко представали политически тенденциозные Ф. Тютчев и К. Леонтьев, даже не дожившие до периода, получившего это название, зато прославившиеся своими консерватизмом, оппозиционностью по отношению к революции, демократии, социалистическим идеалам, а потому воспринимавшиеся потомками как следующее после «шестидесятников»-демократов поколение мыслителей и художников, сумевшее критически переосмыслить и переоценить их слишком однозначное в идейном и художественном отношении наследство.

В истории литературы сопоставление века Серебряного с «веком Золотым» традиционно. Например, уже в античности получило распространение определение Гесиодом Золотого века со значением: «невозвратимо-счастливое прошлое», по которому тоскуют современники позднейших времен. Серебряный век означает, во-первых, соревнование двух сопоставимых между собой эпох, одна из которых, позднейшая (век Серебряный), стремится снискать славу прошлого (век Золотой). Во-вторых, «серебряный» и золотой век объединены смысловым сходством, символизирующим тяготение современности к нетленным идеалам классической поры (и серебро, и золото – драгоценные металлы, не подверженные коррозии) – вневременным идеалам морали и эстетики, философскому умозрению, исторической «вненаходимости».

Сама ностальгия по прошлому как безусловно Золотому веку говорит о традиционности национального сознания, ищущего даже среди своих самых рискованных и смелых модернизаций сходство с идеализируемым прошлым, – сходство, которого ни один другой незаинтересованный взгляд никогда не обнаружит. Именно это содержание вкладывалось в выражение «Серебряный век» деятелями культуры, причислявшими себя к этой эпохе: с одной стороны, притязания на «блеск» культурных достижений, их значительность и универсальность, вечность и «нетленность», сопоставимые по уровню с классикой Золотого века; с другой – речь каждый раз шла об ином типе «благородства» металла и формирования новой системы ценностей культуры – в споре с «золотым запасом» классики, в «конкуренции» с классической эпохой. Меньшая ценность «серебра» по сравнению с «золотом» культуры – в данном случае условная цена «соревнования» эпох в процессе создания непреходящих ценностей культуры и духа, но вместе с тем и претензия создать «большой стиль» классического масштаба. Главное же, что объединяет «серебряные» и «золотые» эпохи в истории культуры, – это поиск идеала гармонии – социальной, культурной, духовной; в этом смысле и «золоту», и «серебру» обычно противостоит какой-нибудь более грубый и примитивный материал– «железо», «бронза», «камень»: «железный век», «каменный век»...

«Мерой» культурного благородства для русской культуры XIX и XX веков была, несомненно, пушкинская эпоха, еще не искушенная острой социальной проблематикой, пафосом обличения властей и разоблачения социальной действительности, демонстрациями общественных «язв» и кричащих противоречий жизни, непримиримой идейной и литературной борьбой. Золотой век представал потомкам в известном смысле как эпоха, полная «прекрасной ясности» (выражение поэта Серебряного века М. Кузмина). В подобных представлениях о своем времени было много наивного простодушия, оптимизма, гармонического миросозерцания. Самому Пушкину и его современникам время, в которое они жили и творили, отнюдь не казалось Золотым веком (у Пушкина мы найдем «мой жестокий век» и иные, еще менее лестные характеристики).

В настойчивом тяготении Серебряного века к «прекрасной ясности» (выражение М. Кузмина) идеализированного прошлого, в стремлении (до конца не реализуемом) к гармонии, неомраченной красоте, благородству духа и т.п. «невесомым» ценностям проявлялось как раз отличие «серебра» культуры от ее «золота». Здесь присутствовало не столько сходство культурных эпох, состязающихся в своей эталонности, «классичности», сколько ощущение последующей эпохой своей «неполноценности» по сравнению с предшествующей. Ведь именно недостаток гармонии и «прекрасной ясности», именно отсутствие цельности и универсальности влекло деятелей культуры Серебряного века к идеалам и образцам века Золотого. Эпохи сочетались между собой по принципу взаимной дополняемости (и компенсации имеющихся различий). Век Золотой – в восприятии мыслителей и художников рубежа веков – нуждался в резкой модернизации и радикальном переосмыслении классических ценностей; век Серебряный жаждал гармонии, синтеза, цельности, которых у него, увы, не было, но которых так недоставало русской культуре для ее дальнейшего развития.

Чем сходны "между собой, например, два великих русских поэта – Пушкин и Блок? Сегодня их скорее можно представить как пару противоположностей: свет и тень, гармонию и разлад, ясность и смутность, оптимизм и неизбывную трагичность... И тем не менее в конце жизни, подводя итог своему творчеству и существованию, Блок в своей речи «О назначении поэта» (1921), ставшей его поэтическим и политическим завещанием, и в последнем стихотворении «Пушкинскому Дому» (1921) обращается к «веселому имени» Пушкин не случайно. Пушкин для Блока – это образец служения культуре, исполнения миссии поэта, преодоления хаоса и внесения гармонии в мир; но в то же время это символ «тайной свободы» и «немой борьбы», творческого бремени и трагической роли, торжества черни и гибели культуры. В жизни и судьбе Пушкина, в его творческом поиске и в его гибели от «отсутствия воздуха» Блок видит прообраз собственной трагедии и бессмертие своего искусства.

Спустя целый век в истории русской культуры Пушкин символически «рифмуется» с Блоком в большом и малом. После всего, что произошло в культуре и жизни после смерти Блока, мы склонны видеть в его творчестве столь же полное и совершенное воплощение поэтической гармонии и, главное, стремление к ее достижению, как и в поэзии Пушкина. Век Золотой и век Серебряный оказались символически взаимосвязанными эпохами. В пушкинской эпохе представителей Серебряного века интересовало вовсе не то, что казалось важным современникам Пушкина, а прежде всего то, что в Золотом веке пушкинской эпохи осуждалось, осмеивалось, подвергалось критике непосредственными предшественниками людей рубежа веков – Чернышевским, Добролюбовым, Писаревым, Ткачевым.

Все, что еще совсем недавно в критике и публицистике 60–70-х годов XIX века обличалось как «искусство для искусства», «чистая поэзия», «бубенчики» и «побрякушки» (так называемая художественность), – все это к концу века вновь обрело духовную привлекательность и культурную эталонность. Все то, над чем зло иронизировали Чернышевский и Добролюбов, поэты-«искровцы» и Салтыков-Щедрин, вызывало в Серебряном веке скорее интерес, сочувствие и энтузиазм. И, напротив, то, чем восхищались М. Антонович и Д. Писарев, В. Зайцев и П. Ткачев, вызывало у людей Серебряного века скепсис, иронию, протест. Если Пушкин в оценках Писарева представал воплощением российского филистерства, уходящего от решения злободневных проблем в идеализированный и эстетизированный мир возвышенных грез и бесплодных фантазий, то на рубеже XIX–-XX веков подобный уход скорее представлялся героическим жестом, подвигом творчества.

После целой эпохи русского реализма XIX века, обнажавшего животрепещущие проблемы бытия и, далее, с жестокостью позитивиста-естествоиспытателя наблюдавшего и анализировавшего общественные язвы и болезни, незамутненный эстетизм Пушкина и его современников, их наивное всеприятие жизни как «трудной гармонии», их поэтическая созерцательность и нравственная цельность казались вовсе не такими уж наивными и простыми. Во всяком случае они представали гораздо более глубокими и непреходящими феноменами культуры, нежели социальные обличения и бытописательство, теория «среды», демократические и радикалистские идеи переустройства общества, сочувствие Достоевского «униженным и оскорбленным» и толстовские призывы к «опрощению» господствующих классов, погрязших в роскоши и разврате, сотрясавшие вторую половину XIX века.

В явлениях «чистого искусства» от Пушкина до Фета Серебряный век особенно привлекали их художественная многозначность и широкая ассоциативность, позволявшие символически (обобщенно или вариативно) интерпретировать образы и сюжеты, идеи и картины мира; их вневременное звучание, дававшее возможность трактовать их как воплощение вечности или периодической повторяемости истории. Подобный подход позволял деятелям культуры Серебряного века легко находить себе «вечных спутников» (крылатое выражение того времени, принадлежащее Д.С. Мережковскому) из различных, подчас весьма далеких культурных эпох – русского Золотого века и позднейших русских классиков, античности, западно-европейских средневековья и Возрождения, Просвещения и романтизма, модерна, литератур Востока и т.д.

Подобно тому, как итальянское Возрождение тянулось к античности и даже подражало ей (что, разумеется, не приводило к дублированию культурных достижений отдаленной и неповторимой эпохи), русский Серебряный век обращался к образцам классической эры русской литературы (а вместе с тем и других культурных эпох), по-своему интерпретируя и оценивая творчество Пушкина и Тютчева, Гоголя и Лермонтова, Чаадаева и Герцена, Тургенева и Гончарова, Некрасова и Фета, Л. Толстого, Достоевского и других классиков отнюдь не для того, чтобы повторить их в "новом историческом контексте. Писатели Серебряного века стремились достигнуть такой же универсальности, совершенства, гармонии в своей системе ценностей и смыслов, чтобы возродить эстетические, религиозные, философско-интеллектуальные идеалы и ценности, выпавшие из культурного обихода русской интеллигенции второй половины XIX века, особенно интеллигенции, настроенной радикально.

Культура рубежа веков реабилитировала политическую «безыдейность», демонстративный эстетизм, этическую неопределенность, творческий индивидуализм и духовное избранничество, осужденные в свое время представителями русской демократической культуры. Это своеобразное возрождение идеалов и принципов русской классики (при демонстративном отрицании идей и принципов отечественного радикализма) дало основание уже современникам называть Серебряный век метафорически – русским «культурным ренессансом» (Н. Бердяев). Помимо прочего, в это название включалось и представление о ренессансной полноте, универсализме, культурной многомерности и энциклопедизме. Не случайно, например, о. Павла Флоренского, бывшего одновременно священником и философом, богословом и искусствоведом, математиком и исследователем техники и т.п., называли «русским Леонардо да Винчи».

В 1946 г. – незадолго до смерти – сам Н. Бердяев, великий русский философ XX века, писал о «культурном ренессансе» в России начала века. Мыслитель имел в виду небывалый творческий подъем и «веяние духа», охватившие русские души. Россия на рубеже веков пережила расцвет поэзии и философии, напряженные религиозные искания, мистические и оккультные настроения. Он говорил о борьбе в начале века людей «ренессанса» против суженности сознания интеллигенции – во имя свободы творчества и во имя духа. Речь у Бердяева шла об освобождении духовной культуры от гнета социального утилитаризма, о возврате к творческим вершинам духовной культуры XIX века. Эта характеристика русского культурного ренессанса много дает для понимания глубинных закономерностей самой эпохи Серебряного века, приведшей Россию к революции.

В силу ряда исторических причин принципиального свойства в истории русской культуры не было периода, аналогичного западно-европейскому Ренессансу. В какой-то мере его сумел заместить при переходе от средневековья к Новому времени «бунташный» XVII век, но он принес России не интеграцию культуры, как Ренессанс в Европе, а раскол. И в дальнейшем несколько раз складывавшиеся в России благоприятные условия для формирования интегративного стиля отечественной культуры (накануне и в процессе «Петровских реформ»; в 30 – 40-е годы XIX века) приводили к новому расколу русской культуры и российского общества и обусловливали появление лишь нескольких фигур ренессансного типа в русской литературе. Это были энциклопедически универсальные, мировоззренчески широкие, воплощавшие различные, подчас противоположные тенденции культурно-исторического развития творческих личностей: Ломоносов, Екатерина II, Карамзин, Пушкин, Гоголь...

Однако сами по себе эти крупные творческие индивидуальности «возрожденческого» типа (на самом деле далеко не такие цельные, как того требовали задачи национально-культурного возрождения в России) не составляли единой культурной эпохи и не порождали общего для всех них целостного культурного стиля. Внутренняя потребность русской культуры – прийти в ходе своего исторического развития к такому интегративному стилю, который бы позволил преодолеть тенденции, чреватые не только острой полемикой и борьбой, но и расколом, конфронтацией в обществе, – сохранялась на протяжении всего XVIII и ХIХ веков как некая нереализованная возможность имманентно-культурного развития. Более чем когда-либо готовой к интегративному развитию русская культура оказалась к концу XIX века, когда все возможности реализовать собственно ренессансные принципы культурно-исторического развития были Россией окончательно утрачены.

В России Ренессанс (прежде всего «культурный ренессанс») оказался не предшествовавшим развитию капитализма и буржуазных отношений, как в западной Европе, а следующим за ним, что придавало русскому «культурному ренессансу» особенно противоречивый и парадоксальный, «перевернутый», внеисторический характер. Наступление в России культурного ренессанса противоречило любой рационалистической логике и нередко оправдывалось лишь духовным избранничеством самой русской культуры. Однако подобная «перестановка» исторических этапов не могла не носить по-своему дисгармоничного характера и исподволь порождала дезорганизующие, хаотические процессы (подобно столкновению поступательного и попятного движения одного и того же явления).

Предложивший и обосновавший понятие «русский духовно-культурный ренессанс» Н. Бердяев характеризовал осуществление в Серебряном веке целостного стиля культуры, при всей ее «много-планности», как трудную, часто мучительную, борьбу «людей ренессанса» против «суженности сознания» традиционной интеллигенции. Эта борьба велась во имя свободы творчества и во имя духа, за освобождение духовной культуры от гнета социального утилитаризма. По всем линиям нужно было преодолеть материализм, позитивизм, утилитаризм, от которых не могла освободиться левонастроенная интеллигенция. Вместе с тем это было возвращение к творческим вершинам духовной культуры ХIХ века.

Условием создания интегративного стиля культуры и достижения культурного синтеза на рубеже XIX–XX веков стало отталкивание от дифференцирующих тенденций предшествующей эпохи, переосмысление или отвержение факторов, ограничивавших свободу творчества и творческой личности. В их числе Бердяев упоминает социальный утилитаризм, позитивизм, материализм, а также атеизм и реализм, значительно схематизировавшие философское, нравственное и эстетическое миросозерцание русской интеллигенции второй половины XIX века. Появление на месте вчерашних ограничений того или иного порядка подлинной «безграничности» и «вседозволенности» в Серебряном веке носило неизбежно взрывной, разрушительный характер и влекло за собой непредсказуемые неуправляемые процессы, подготавливавшие культурно русскую революцию.

Соединение творческой ориентации на вершины духовной культуры ХГХ века как на безусловно эталонные (классические) ценности и нормы национальной культуры со стремлением радикально пересмотреть, модернизировать ценности прошлого, оттолкнуться от прежних норм и традиций, выработать новый, принципиально неклассический (модернистский) подход к культуре вызвало к жизни немало острых противоречий, создававших внутреннее напряжение эпохи русского культурного ренессанса. С одной стороны, это была литература, претендовавшая на классичность и восходившая к незыблемой традиции русской классики; с другой – это была «новая классика» (неоклассика), призванная заместить собою «старую классику». Перед литературой Серебряного века стояло два пути – либо, продолжая и развивая классику, подспудно переосмыслить ее и преобразовать в духе современности (как это делали символисты и их непосредственные преемники акмеисты), либо, демонстративно низвергая ее с незыблемого некогда пьедестала, тем самым утвердить себя, отрицателей классики, в качестве поэтов будущего (футуристы).

Однако и в первом случае (символисты), и тем более во втором (акмеисты) «неоклассика» была настолько нова (и сознательно претендовала на такую новизну, как модерн), настолько отрицала собою классику, что, строго говоря, уже и не могла считаться классикой (хотя бы и новой) и относилась к настоящей классике скорее как неклассика. Косвенно эта двойственность (модерн – одновременно и классика, и неклассика) отразилась в распространенном названии эпохи русской культуры конца XIX – начала XX веков «Серебряный век»: столь же классична, как и век Золотой, но классична по-иному, творчески, хотя бы и с демонстративной потерей в цене. Однако для русского авангарда, либо декларировавшего низвержение классики в принципе (В. Хлебников, В. Маяковский, Д. Бурлюк, А. Крученых), либо иронически ее стилизовавшего, и этого было мало, и Серебряный век для него не существовал – ни в отношении к веку Золотому, ни сам по себе.

Одним из важнейших, узловых понятий новой культурно-исторической эпохи стало понятие творчества в широком смысле, представление о свободе творчества, творческой индивидуальности, гениальной личности, противостоящей в своих неординарных устремлениях (направленных на создание новых ценностей и норм, на обоснование новых традиций и принципов) косной массе, профанной толпе, способной лишь репродуцировать (т. е. воспроизводить, копировать) готовые образцы, действующие стандарты, устоявшиеся нормы, но не восприимчивой к творчеству.

Это означало, что в творческой среде Серебряного века были широко распространены неоромантические настроения и концепции, подчеркивавшие исключительность событий и личностей, поступков и идей; разрыв возвышенной поэтической мечты с приземленной и пошлой реальностью; противоречия между внешностью и внутренним содержанием, между эстетическим и этическим, между трансцендентно-мистическим и повседневным. Яркие примеры неоромантизма в культуре Серебряного века являет творчество М. Горького, Л. Андреева, Н. Гумилева, М. Кузмина, С. Городецкого, М. Цветаевой... Однако отдельные неоромантические черты мы видим в деятельности и жизни практически всех представителей Серебряного века – от И. Анненского до О. Мандельштама, от 3. Гиппиус до Б. Пастернака.

Категории творчества в системе неоромантизма придавалось особое, универсальное, даже религиозное значение. Творчество и его критерии не случайно выводились не только из области художественного или научного творчества, но из религии и философии, из сферы бессознательного; эти категории прилагались к нравственности и политике, к бытовому поведению и житейским обстоятельствам, применительно к самой социальной практике также применялись принципы и подходы творческой деятельности. Особенно показательны здесь статья М.О. Гершензона «Творческое самосознание», вошедшая в сборник «Вехи» (1909) и ставшая манифестом творческой интеллигенции начала XX века, философский трактат К. Эрберга «Цель творчества» (1913) и книга Н. А. Бердяева «Смысл творчества» (1916), философски подытожившая самодовлеющий культ творчества в русской культуре Серебряного века, способствовавший в конечном счете приданию творческого (а значит, смелого, неординарного, новаторского и даже эпатирующего) характера всем видам и формам деятельности культурной элиты конца XIX – начала XX веков.

На первый план культуры стали выдвигаться задачи творческого самосознания художников и мыслителей этого времени, а вместе с тем – творческого переосмысления и обновления ранее сложившихся культурных традиций:

¨ русской демократической общественной мысли (так называемого наследства 60 – 70-х годов, вокруг которого разгорелась полемика, с одной стороны, между «новаторами», критически настроенными по отношению к этому наследию, – Д.С. Мережковским, А.Л. Волынским, В.В. Розановым и др., с другой – «традиционалистами», апологетически относившимися к демократическим традициям, – Н.К. Михайловским, Г.В. Плехановым, В.И. Лениным); при этом демократическому наследию противопоставлялись в основном элитарные концепции культуры, выдвигавшие на первый план творческую личность и индивидуальное творчество – в сфере искусства, философии, науки, морали, политики, религии, общественной жизни, житейского поведения и пр., т.е. любых ценностей и норм (творческий модернизм);

¨ самих принципов русской демократической культуры, которым деятели культуры Серебряного века довольно последовательно противопоставляли идеологию интеллектуального протеста: вульгарно трактуемому материализму противопоставлялся осознанный идеализм, атеизму – поэтическая религиозность и религиозная философичность, народности и «народопоклонству» («веховское» выражение) – индивидуализм и личностное мировосприятие; социальному утилитаризму – стремление к отвлеченной философской Истине, абстрактному Добру (Благу), возвышенной и самоценной Красоте, что в целом являлось не просто переосмыслением сложившихся традиций и теорий, но прямым восстанием против рутинизации и профанации культуры русскими демократами (идейный модернизм);

¨ официальных канонов православия (которому противопоставлялась «творчески понимаемая» религия – «новое религиозное сознание», софиология, мистико-религиозные искания, подчас граничащие с сектантством и эзотеризмом, теософия и антропософия, «богоискательство» и «богостроительство», вне или межконфессиональный религиозный опыт, например толстовство, позже рерихианство и т.п. (т.е. различного рода религиозный модернизм);

¨ устоявшихся школ в искусстве – классического реализма в литературе, передвижничества и академизма в живописи, кучкизма в музыке, традиций социально-бытового реализма Островского в театре и т.п.; традиционализму в искусстве противопоставлялся разнообразный художественный модернизм, включающий в себя самодовлеющее формально-художественное новаторство (граничащее с броским экспериментаторством), последовательный антинормативизм, демонстративный субъективизм (выраженные в различной степени и с разными формами «вызова»).

Таким образом, возникала почва для нового культурного синтеза, связанного с символической интерпретацией всего – искусства, философии, религии, политики, самого поведения, деятельности, реальности. Творческая, расширительная, предельно свободная трактовка привычных культурных областей и видов деятельности рдзмывала между ними границы, еще недавно казавшиеся вполне определенными и устоявшимися. Так, модернистское понимание религии превращало ее в интерпретации деятелей культуры рубежа веков в некое подобие творчества особого рода, что давало основание критикам-ортодоксам усматривать в подобных творческих исканиях религиозный декаданс, религиозное сектантство, а иногда и просто еретические учения (характерны здесь не только внутренне свободная религиозная философия В. Соловьева, далеко отступающая от православной ортодоксии, или религиозно-философские эссе Д. Мережковского, А. Белого, Вяч. Иванова, или кощунственные эксперименты с христианством, иудаизмом и язычеством В. Розанова, или искания «мирового духа» в ранних литературно-философских опусах Н. Рериха, но даже эстетически-изысканный, декадентски-утонченный богословский трактат православного священника о. Павла Флоренского «Столп, или Утверждение истины»). По существу, религия начинает в это время трактоваться (у В. Соловьева, Д. Мережковского и 3. Гиппиус, П. Флоренского, А. Белого и др.) как особого рода «Искусство искусств», как сложная система символов, свободно и субъективно интерпретируемых, в том числе средствами литературы. Творческое же понимание искусства как такового объединяло между собой не только поэзию и прозу, музыку и изобразительное искусство, теоретическую эстетику и практическое художество, но и искусство, с одной стороны, и неискусство (т.е. среду, не освоенную художественно и эстетически) – с другой, в одно целое; это означало не только расширение области предметов искусства за счет нетрадиционных для искусства, непоэтичных, «неэстетичных» объектов, но и перенос деятельности художника в области и сферы, пролегающие вне искусства (площади, улицы, политическая агитация, техника, наука, производство, быт, личная и интимная жизнь и т.д.). По-своему приближались к искусству творчески интерпретированные и вольные философия и научная деятельность, политика и право, нравственность, любовь, строительство и транспорт (аэроплан, автомобиль и др.).

Творческая интерпретация новейших данных естествознания не только сближала науку и религию, еще недавно жесточайшим образом разведенные между собой, но подчас и прямо сливала их воедино (например, в русском махизме, богостроительстве). Творческое расширение границ науки превращало в своего рода науку любое учение, в том числе философско-религиозное; в результате сама религия превращалась в своеобразную «Науку наук», мистическую философию познания. Все, что не может быть познано конкретными науками рационально, становилось достоянием иррационального, вненаучного (или мета-научного) познания. Так, в ряду наук заняли свое беззаконное место антропософия, теософия, эзотерика, спиритизм. Благодаря творчески трактуемым предметам и размытым границам между различными культурными областями, все в культуре плавно перетекало во все, и тем самым достигалось пресловутое всеединство культуры, в котором искусство, наука, философия, религия, политика, быт становились единой и непрерывной смысловой областью.

Три основных компонента образовывали новый культурный синтез, специфический для русской культуры Серебряного века: искусство, трактуемое предельно широко (как индивидуальное творчество, включая религиозные искания); философия (как всеобщий способ существования творческого разума, духа, включая в первую очередь «идеалистическую» философию и философию религиозную) и общественность (понимаемую, с одной стороны, элитарно, в отличие от традиционной в XIX веке «социальности», о которой так много говорили и писали В. Белинский, Н. Чернышевский, Н. Добролюбов, Д. Писарев, Н. Михайловский и др., а сдругой – предельно широко: здесь и религиозная общественность, и общественность литературная, художественная, философская, и собственно политическая элита общества, профессиональные политики – прежде всего оппозиционного толка) – как соборное «радение» интеллигенции о культуре и духовном возвышении российского общества.

На почве творчества – творческого понимания своих задач и форм деятельности, свободной самореализации личности в новых, нетрадиционных исканиях, в ничем не ограниченном поиске новых, нетрадиционных средств художественного изображения и выражения привычных или совершенно немыслимых прежде предметов – и происходило сближение и взаимопроникновение трех названных компонентов культурной эпохи: искусства, философии и общественности. Синтез, невозможный в классическую эпоху, оказался на рубеже веков и естественным, и желанным, и реальным основанием единого интегративного стиля русской культуры. Искусство одновременно было философией; философия – религией; религия – политикой, и все вместе сливалось в понятие индивидуального культурного творчества. Огромную роль в становлении культурного синтеза как системообразующего фактора Серебряного века сыграла философия всеединства великого русского философа конца XIX века B.C. Соловьева, ставшая смысловым «стержнем» всей культурной парадигмы Серебряного века, обоснованием интегративного стиля культуры.

При этом самым, пожалуй, новым и радикальным элементом соловьевской концепции культурного всеединства стало представление о возможности, необходимости и даже неизбежности «свободного взаимодействия» «человеческого элемента» культуры с божественным, в частности гипотеза о «будущем свободном синтезе» религии и искусства (статья «Общий смысл искусства», 1890). Однако подобный синтез искусства и религии (а развитие этой идеи мы видим не только в начале, но и в конце Серебряного века, например в замечательной работе о. Павла Флоренского «Храмовое действо как синтез искусств», 1922) означал, с одной стороны, низведение религии с трансцендентных высот до уровня феномена культуры, с другой – возвышение искусства до уровня богопознания и перенесение его в сферы небесной софийности. По сути, тем самым предельно сближались между собой понятия «богочеловечества» (понятие, введенное В. Соловьевым для обозначения перспектив объединения человечества вокруг учения и вдохновляющего примера Богочеловека – Христа и соответствующего преображения мирового сообщества через отождествление с Христом) и «человекобожества» (понятия, широко использовавшегося мыслителями Серебряного века, например С. Булгаковым, для обозначения культа человека как новой искусственной религии, в которой Бог подменен абстракцией Человека).

Подобная культурная инновация, конечно, выглядела, с ортодоксальной точки зрения, как ересь, поскольку допускала в религию индивидуальное творчество, а вместе с ним – любые интерпретации, переоценки и переосмысления канонических положений той или иной конфессии. Становясь высшей формой искусства, религия становится областью личного творчества и порывает с конфессиональностью, сближаясь по своей глубинной сути не только с любыми мировыми конфессиями, но и со всеми мистическими исканиями, как правило, нетрадиционными или оппозиционными. Соловьевская концепция, таким образом, открывала путь для размывания границ между богоискательством, богостроительством и богоборчеством (прежде всего в смысле полемики с церковными догмами и предписаниями) и беспредельного расширения представлений о религии и религиозности. В свою очередь, искусство, становясь одной из форм (хотя бы и низших) религиозности в широком смысле, претендовало на культовое поклонение Красоте, на провозглашение эстетической гармонии своего рода религией творческой интеллигенции.

С точки зрения хронологической, Серебряный век укладывается в короткий временной отрезок с 90-х годов XIX века до 20-х годов XX века (иногда в качестве последней черты Серебряного века прямо называется 1917 год, положивший конец, русскому культурному ренессансу, что, конечно, не совсем верно с культурологической, а не политической точки зрения). С точки зрения идейной, мировоззренческой, Серебряный век отталкивается от реализма XIX века, отрицает грубый материализм и эстетический нигилизм «шестидесятников», протестует против упрощенной мотивировки поведения личности, когда все объясняется социальными условиями, «средой»; против идеологического схематизма и лобового политического радикализма, которого придерживались сначала русские революционеры-демократы, затем народники и, наконец, российские революционеры всех мастей. Серебряный век реабилитирует «чистое искусство», проклятое интеллигентами-«шестидесятниками», и придает ему новый смысл – философский, нравственный, религиозный (помимо собственно эстетического). Религиозные искания признаются теперь не только не опровергаемыми наукой, но даже подтверждаемыми ею; сближается религия и с искусством: в религии усматривается ее творческая и эстетическая природа, а искусство предстает как символический язык религиозно-мистических откровений.

Поэты-символисты, первые среди нового поколения художников, пришедших на литературную арену в конце XIX – начале XX веков с намерением коренным образом изменить ситуацию в культуре, продолжили те традиции русской поэзии, для которых человек был важен сам по себе, а не был средством достижения тех или иных практических (социальных, экономических, политических и др.) целей; важны были его внутренние переживания, сложные, противоречивые, порой даже взаимоисключающие начала, сосуществующие в его душе; были интересны его мысли и чувства, его отношение к жизни, смерти и бессмертию, к истории, природе, культуре, человечеству, космосу. Всякий человек – загадка, тайна; попытаться постичь эту тайну – вот истинная цель поэзии, искусства, культуры в целом. Человек – носитель исторических традиций, средоточие культурных ценностей и норм, обобщенное выражение всего предшествующего развития человечества, и, постигая конкретных людей, искусство познает смысл существования человека и человечества в целом. Таковы были сверхзадачи символизма в искусстве, в том числе и искусства слова.

О специфических возможностях двух различных художественных методов – реализма и символизма – размышлял в своей статье «Элементарные слова о символической поэзии» один из родоначальников русского символизма – К. Бальмонт. Он предлагал читателю представить себя в роли созерцателя толпы, дефилирующей за окном. Созерцатель будет невольно изучать незнакомцев. В мимолетных улыбках, в случайных движениях будет пытаться угадать скрытые движения души. Чем дольше он будет смотреть, тем яснее будет рисоваться незримая жизнь, скрытая от глаз. Наконец, толпа предстанет перед ним как порождение его собственной фантазии, мечты, потому что он слишком долго и пристально смотрел на этот движущийся поток, домысливая и воображая те смыслы, которые этот поток несет вместе с собой. Однако, если бы читатель сам находился в этой толпе, принимал участие в ее движении, он, вероятно, не увидел бы ничего, кроме обыкновенного скопления народа с его повседневными заботами, суетой, бытовыми деталями, сиюминутными страстями.

Так вот: «Реалисты всегда являются простыми наблюдателями, символисты – всегда мыслители».... Именно поэтому, по мысли Бальмонта, символисту удается постичь жизнь в большей мере, в большей полноте. Но для постижения жизни необходимо оторваться от нее, отделиться, оказаться вне ее, в другом мире – отвлеченном, идеальном, мистическом. Такое неоромантическое «двоемирие» очень характерно для поэта-символиста: земля и небо, материальное и духовное, общественное и личное, гармоничное и дизгармоничное... Для символиста реальность – лишь бледное отражение идеи. Для символиста идеальное и есть истинная реальность, более реальная, нежели материальная жизнь, более обобщенная, глубокая и вечная, чем непосредственно наблюдаемая.

В этом представлении о культуре, несомненно, гораздо более глубоком и проницательном, нежели примитивные воззрения радикальных демократов-разночинцев на природу искусства как ухудшенное подражание жизни (у Н. Чернышевского, затем у Д. Писарева), была своя истина. Тем не менее в этом же представлении было заключено принципиально неразрешимое противоречие. Сближаясь с философией и религией, искусство (в том числе и искусство слова) становилось в оппозицию к реальности и не только полемически отталкивалось от прозаической действительности, но и окончательно отрывалось от нее, воспаряя в непостижимые эмпиреи. Символика бытия была гораздо ближе, понятнее и интереснее русским символистам, а затем и всем их последователям и оппонентам – постсимволистам, нежели само конкретное бытие, сама эмпирическая жизнь, представавшая воплощением пошлости и обыденности. Казалось, вместе с символикой, образующей вечный и неизменный «каркас» мира, русские модернисты и авангардисты получили «Ключи тайн» (В. Брюсов).