Нельзя не упомянуть и еще об одном жанровом и стилевом явлении, впервые возникающем в русской культуре в XVII веке, – появлении сатиры. Такие литературные произведения XVII века, как «Повесть о Шемякиной суде», «Повесть о Ерше Ершовиче», «Калязинская челобитная», лишь внешне сохраняют форму документов деловой письменности, которые на самом деле пародируются и травестируются (комически переиначиваются). Объектом осмеяния становятся суд и деятельность государственных чиновников, занимающихся мздоимством и крючкотворством, монахи и священники, не только нарушающие обеты и устав монастырской жизни, но и прямо глумящиеся над теми, кто думает, что они собрались в монастыре не для развратной и веселой жизни. Возрожденческий критический пафос и апофеоз смеховой культуры, впервые в России обретающей письменную, литературную форму, делает эти произведения предшественниками русской сатиры XVIII века, подготавливая, таким образом, Новое время.
Новое утверждается в формах осмеяния старого и отжившего – в нравах, представлениях, нормах древнерусского общества, которые не столько одряхлели сами по себе, сколько выродились и извратились их рутинными носителями. При этом активно заявляла о себе точка зрения демократических, прежде всего городских низов, собственно, и выступавших с критикой общественных порядков или их деформации. Однако смех в повестях XVII века в отличие от более поздней сатиры эпохи Просвещения не направлен на объект критики и осуждения, а носит амбивалентный характер. Так, калязинские монахи, пишущие свою челобитную епархиальному начальству, отнюдь не являются только предметом разоблачения. Скорее даже наоборот: это беспутные «бражники и пьяницы» представляются – самим себе и своим читателям – «лучшими и славными людьми», и это в собственном воображении они в постные дни поглощают «белую рыбицу», «икру», «стерлядок», «пиво крепкое, мартовское, да мед, сваренный с патокою», а вместо молитв и богослужений предпочитают сидеть у «пивного ведра» и «в чарки вино наливать». С одной стороны, «Калязинская челобитная» – насмешка над горе-монахами, давно потерявшими праведный образ, а с другой – это представление городской голытьбы о беспечной монашеской жизни, где можно под покровом благообразия бездельничать и пьянствовать за казенный счет, выставляя себя «богомольцами». Это смех, обращенный на себя и одновременно на все окружающее. В этом смехе заключена и ренессансно-утверждающая сила, и барочный скептицизм в отношении как утверждения, так и отрицания, и предвосхищающий Просвещение критико-обличительный пафос.
Безымянные, скорее всего коллективные авторы сатирических повестей не скрывают того, что они симпатизируют бедному брату-истцу (из «Повести о Шемякином суде»), равно как и бедному ответчику Ершу Щетиннику, обвиненному пристрастными судьями в разбое и сутяжничестве, а также бражнику, собственным умом и сообразительностью добившегося лучшего места в раю («Слово о бражнике»). Напротив, люди зажиточные и благополучные, злоупотребляющие своим положением и эксплуатирующие простых людей в том или ином- отношении, подлежат осмеянию и осуждению. Смешно уже то, что судья Шемяка может судить справедливо лишь при обещании мзды или перед угрозой расправы, а бедный истец может добиться правды, только грозя судье местью или обещая ему посулы (что в принципе оказалось одним и тем же, так как месть и мзда оказываются взаимозаменимыми и отличаются одна от другой лишь в сознании истца и судьи). В «Повести о Ерше Ершовиче» судьи, оправдывающие Леща с товарищами и обвиняющие Ерша, судят «не по правде, а по мзде», но результат этого неправедного суда потешен: Ерш плюет своим судьям в глаза и исчезает в тине. Вынесенный ему приговор неисполним, а затеянное судилище абсурдно и безрезультатно, являясь скорее позором отечественной юстиции, нежели торжеством правды и справедливости.
Русская демократическая сатира XVII века, составляющая главное достижение «низового» барокко, по своей сути, вовсе не весела. Русский смех горек и нередко страшен. Не случайно жизнь человека из народа рисуется в этих произведениях полной неудач и нелепиц, досадных случайностей и необъяснимых происшествий, зловещих предзнаменований и плохих концов. Особенно полна таких неожиданностей и запутанности городская жизнь, не подчиняющаяся закономерностям циклического времени, которое явно преобладает в сельской местности.
Так, стихотворная небылица о двух братьях-неудачниках («Повесть о Фоме и Ереме») строится на параллелизме совпадений, первоначально принимаемых за контраст, противопоставление. Братья похожи, как близнецы, и своим портретом, и своими действиями, и своей незадачливой судьбой: «Ерема был крив, а Фома с бельмом, Ерема плешив, а Фома шелудив»; на обедне – новая незадача: «Ерема запел, а Фома завопил», пономарь выгоняет их из церкви – «Ерема ушел, Фома убежал»; на пиру их снова гонят: «Ерема кричит, а Фома верещит»; нелепой жизни братьев соответствует и нелепая смерть: «Ерема упал в воду, Фома на дно». Жизнь простого человека, выходит, бессмысленна и бестолкова, бесцельна и бесполезна.
Герой «Азбуки о голом и небогатом человеке» в алфавитном порядке излагает от первого лица картину мира, сопутствующую его несчастной жизни. «Аз есмь голоден и холоден, и наг и бос»; «Нагота и босота – то моя красота» и т.п. Сам мрачный колорит подобной «азбуки жизни» представляется извечной формулой злополучного бытия бедняка – самого массового представителя населения Руси, т.е. обобщенным образом всей страны, живущей по логике абсурда и усугубляющихся бедствий.
От лица изгоев общества – завсегдатаев городского кабака, пропойц и нищих, слагаются даже специфические молитвы, явно пародирующие настоящие молитвы («Служба кабаку»). Вместо «Святый Боже, Святый крепкий, Святый бессмертный, помилуй нас», кабацкие ярыжки возглашают: «Свяже хмель, свяже крепче, свяже пьяных и всех пьющих, помилуй нас, голянских». «Отче наш» также вывернут наизнанку: «Отче наш, иже еси седиш ныне дома, да славится имя твое нами, да прииди и ты к нам, да будет воля твоя на дому, тако и на кабаке, на пече хлеб наш будет. Дай же тебя, Господи, и сего дни, и оставите, должники, долги наша, яко и мы оставляем животы свои на кабаке, и не велите нас на правеж (взыскание долга с телесным наказанием), ничего нам дати, но избавите нас от тюрьмы». У голи кабацкой свое богослужение – бражничество, свой храм – кабак, свои колокола – «малые чарки» и «полведришки пивишка», свои «богослужебные» книги и «молитвенные» тексты, подобные приведенным.
Кощунственные, смеховые моления и службы здесь, как и в западно-европейских карнавалах, не носят буквально антирелигиозного характера, хотя, несомненно, антиклерикальны. Пародирование церковных ритуалов и текстов – это отстаивание обездоленными низами общества своего права на понимание и прощение, на снисхождение к нечеловеческим условиям жизни и слабостям тела и духа, на спасение грешной души, несмотря на все ее вольные или невольные провинности. Это борьба за собственную, хотя бы и еретическую интерпретацию и оценку земной юдоли и «того света». Это народный протест против потустороннего деления на классы и ранги, против посмертной ответственности бедной души за последствия социального неравенства и обездоленности в этой жизни. Это, наконец, как писал академик Д.С. Лихачев, «смех над самим собой». С горечью мешают свой оптимизм «питухи»: «Кто пьян, тот сказывается богат вельми»; или – «Безместно житие возлюбихом... Наг объявляшеся, не задевает, ни тлеет самородная рубашка, и пуп гол. Когда сором, ты закройся перстом. Слава тебе, Господи, было да сплыло, не о чем думати, лише спи, не стой, одно лише оборону от клопов держи, а то жити весело, а ести нечего». Трезвая безнадежность – оборотная сторона пьяного смеха, и горькая насмешка над наивными утопиями – трагическая цена тоскливой городской повседневности народных масс.
Такова была реальность русской городской культуры XVII века, выступавшей как низовое «барокко для бедных». Во многом по контрасту с «низким» барокко складывалось «высокое», т.е. придворное, ученое барокко.
Оригинальность и вычурность формы, функциональная инновативность, сочетание заимствованности и «модности» представляли высокий барочный стиль в русской культуре конца XVII – начала XVIII веков как решительное обновление культуры, как ее европеизацию и отчасти насильственную перестройку. Не случайно высокое барокко развивалось и распространялось в той самой среде, которая подготовила и проводила петровские реформы (в том числе и задолго до самого Петра), которая содействовала развитию и распространению просветительства в самых разнообразных формах. В этом смысле традиции так называемого московского (или «нарышкинского») барокко, установившегося при дворе Алексея Михайловича, были продолжены в петербургском барокко, при дворе Петра Великого.
Схема 19б. Метаморфозы «своего» и «чужого»
