Пейзажний жанр у живописі: історичний аспект. Внесок голландських та російських митців у розвиток пейзажного жанру

Нас оточують речі, які створені не нами, їх життя та сутність відрізняється від наших: це дерева, квіти, трава, ріки, гори та хмари. Віками вони пробуджували в нас зацікавленість та благоговіння. Вони були об'єктом захоплення. Ми створювали їх у своїй підсвідомості, щоб найти підтримку своєму настрою, і нарешті стали бачити в них те, що складається в поняття, яке назвали «природа». Як зазначає К. Кларк, «Пейзажний живопис відображає етапи нашого розуміння природи. Його виникнення і розвиток з часів Середньовіччя – це одна із спроб людства досягти гармонії з оточуючим світом» [21;14].

Пейзаж (франц. рaazsage, від pays − країна, місцевість) – жанр в образотворчому мистецтві, де об’єктом зображення є первозданна, або в тій чи іншій мірі перетворена людиною природа.

Історія пейзажу почалася дуже давно, ще коли первісна людина почала прикрашати стіни своїх печер примітивними зображеннями озер, річок і дерев. Елементи пейзажу можна виявити вже в наскального живопису епохи неоліту (плато Тассілін-Аджер в Сахарі). Первісні майстри схематично зображали на стінах печер річки або озера, дерева і кам'яні брили.

У найдавніші, первісні часи, а також у самих далеких і низько стоячих народів, ще на даний час мешкаючих на землі, ми бачимо, що людина, яка керується любов'ю, не тільки прагнула прикрасити себе, не тільки створити своєму примітивному начинню, найбільш оптимальну і цільову форму, і декорувати це начиння, але й створювати пластичні або накреслені зображення існуючого у навколишньому її світі [13;10]. Згадаємо про те, що відображення первісними художниками навколишнього світу зводилося до ритуальних малюнків полювання і не включало поняття перспективи як такої.

В Єгипетських фресках і барельєфах більший розмір одних фігур людей по відношенню до інших означав лише значимість в положенні на ієрархічній драбині суспільства і не мав нічого спільного з перспективою (ближче – більше, далі – менше). Стояли завдання показати велич фараона і його наближених, що й відповідало офіційній ідеології того суспільства.

Один з перших етапів розвитку пейзажу, який проходив у Середземномор'ї за часів античності, своїми коренями настільки глибоко походив у грецьке розуміння людських цінностей, що сприйняття природи грало в ньому другорядну роль. У мистецтві античного Середземномор'я пейзажний мотив досить часто зустрічається як деталь настінних розписів патриціанських будинків. Елліністичний художник з його загостреним баченням навколишнього світу створив школу пейзажного живопису, але наскільки ми можемо судити по фрагментах, що збереглися, його майстерність в передачі освітлення слугувало головним чином декоративним задачам. Тільки Ватиканський цикл про Одіссея [21;15] дає змогу припустити, що пейзаж став засобом поетичної виразності, але і тут він являється лише фоном, відступом, як і опис природи в самій Одіссеї.

Перед тим, як зображення природи, що нас оточує, стало самостійною темою у мистецтві, пройшли тисячі років. Пейзаж – це дуже молодий жанр. Тисячоріччями образи природи були лише простими декораціями для сцен міфології, історичних сюжетів та портретів. Наприклад, у мистецтві середніх віків дерево або будинок тільки визначали місце, де проходили певні події.

Усе мистецтво до якогось ступеню є символічним, і те, наскільки ми готові прийняти його за реальність, в ясній мірі залежить від нашого знайомства з ним. Але, необхідно знати, що символи, за допомогою яких у мистецтві раннього Середньовіччя зазначалися природні об'єкти, мали дуже мало спільного з реальністю. Виникнення цих символів – тема, дуже обширна, але чому ж вони задовольняли середньовікову свідомість – на це питання ми повинні відповісти, якщо хочемо зрозуміти витоки пейзажного живопису. К.Кларк тлумачить середньовічну символіку з позицій християнської філософії: «Якщо наше життя не більш ніж коротка і убога інтерлюдія, то і навколишній світ не повинен привертати нашу увагу. Якщо ідеї божественні, відчуття незмінні, то створювані нами образи повинні бути максимально символічними; а якщо сприймати відчуттями, то природа стає безумовно гріховною». На початку ХІІ ст. св. Ангельм запевняв, що «…пагубність речей пропорціональна числу почуттів, на які вони діють» [21;17-19], і тому вважав небезпечним сидіти в саду з трояндами, які веселять зір і нюх, або слухати пісні та розповіді, що радують слух.

Звичайно, такого роду судження виражають ригористичний погляд монахів. Простий мирянин не знайшов би нічого поганого в тому, щоб насолоджуватися природою, він би просто сказав, що в ній немає нічого приємного. Поля нагадували їм про тяжку працю (сьогодні сільські працівники – майже єдина соціальна група, яка байдужа до краси природи), морський берег означав небезпеку шторму і піратських набігів. А за територією цих більш чи менш корисних частин земної поверхні простиралися безкінечні ліси і болота. Олдос Хакслі одного разу підмітив, що якщо б Вордсворт добре знав тропічні ліси, то притримувався б іншої думки про свою богиню [21;18]. Він говорив, що у самому характері безкраїх лісів є щось чуже, страшне та незмінно вороже, проникаюче в їхні життя. Цій недовірі природи відповідала здатність до символізації у середньовіковій свідомості.

Мистецтво живопису на ранніх стадіях мало справу з речами, до яких можна доторкнутися, потримати в руках або ж подумки відокремити від усього, що оточує. Саме цим пояснюється порада Ч. Ченніні, останнього проголошуючого живописні традиції Середньовіччя: «Якщо ти хочеш зобразити гори гарним способом і щоб вони здавалися якомога реальнішими, то візьми великі камені, грубі та неотесані, і малюй їх з натури, надаючи їм світлотінь як дозволяють умови» [21;35]. Мусимо визнати, що зображення гір, в яких так удосконалилися сучасники Ченніні, були набагато далі від натури і куди більше не відповідали здоровому глузду, чим усі, що були до і після них. Але порада Ченніні має також і натуралістичну основу. Пуссен і Гейнсборо наслідували цю практику. Дега пішов ще далі й говорив, що якщо він хоче написати хмару то, йому достатньо зім'яти носовий платок та піднести його до світла [21;36].

Гори в готичному пейзажі далекі від реальності ще й тому, що середньовічна людина їх не вивчала. Вони її просто не цікавили. Зовсім інша справа ліси, які простягалися за межами саду. Дрімучі ліси завжди глибоко цікавили людей Середньовіччя, і починаючи з ХІV сторіччя людина прагнула у них проникнути. Перш за все, вона полювала. Полювання традиційне (часто єдине) заняття феодальної знаті, і стиль живопису, обрав полювання головним із сюжетів, був аристократичним стилем. Аристократичний пейзажний живопис народився при дворах Франції і Бургундії, але одразу отримав широке поширення в Італії, Джентиле да Фебріано надав інтернаціональному готичному стилю повноту, а Пізанелло – набагато більшу завершеність.

Любов перетворює побут у мистецтво, узагальнюючи її і зводячи у більш високу ступінь реальності. У пейзажі засобом вираження цієї всеосяжної любові є світло. Не випадково відчуття насиченості світлом сходить до ілюмінованих рукописів і вперше з'являється у мініатюрах. У таких невеликих роботах набагато легше добитися єдності тону і надати усій сцені засліплюючи яскравість, подібну відблискам кришталю. Пейзажі, які відображають реальність, завжди були невеликі за розмірами. Великі пейзажі при усій їх композиційній витонченості писалися у майстерні художника.

Перші пейзажі Нового часу були дуже малими – не більше трьох дюймів на два. Вони з'являються між 1414 і 1417 роками у рукописі, відомому під назвою «Туринський часослов», виконаного для графа Голландського, і, я думаю, що у нас достатньо підстав вважати, що їхній автор – Хуберт ван Ейк [10;48]. З історичної точки зору, ці невеличкі за розміром пейзажі, відносяться до числа найдивовижніших витворів мистецтва, оскільки, не незважаючи на всі вишукування мистецтвознавців, не одному з них не вдалося знайти їх дійсних попередників. У розвитку мистецтва Хуберт ван Ейк одним махом покрив відстань, на опанування якої обережний історик відвів би декілька сторіч. До нещастя, найпрекрасніші сторінки рукопису загинули під час пожежі у 1904 році, всього через кілька років, після її знайдення. Уціліла лише одна сторінка – із бібліотеки Тривульцио, і ній можна судити про те, яким чином ван Ейк добився відчуття інтенсивності світла. Загальний тон пейзажу виділяється витонченістю, яку навряд чи можна хоч раз побачити аж до ХІХ сторіччя, а відображення вечірнього неба у воді створює саме той ефект, якому судилося було стати поширеним прийомом у пейзажі протягом останніх ста років. Неясний образ про сторінки які загинули можна отримати по двом старим фото. На одному з них видно човен, який пливе по озеру, покритому маленькими хвилями, виблискуючими у променях світла, − до такого прийому ван Ейк, можливо, зверталися і в інших, нині втрачених роботах, оскільки йому вельми наслідували у ХV сторіччі. Відмітимо, також, що на картинах, створених після смерті Хуберта у 1416 році і, без сумніву, написаних Яном ван Ейком, пейзаж більш конкретний, більш урбаністичний і менш образний.

Головне досягнення голландського мистецтва XVII століття – пейзажний живопис. Голландці чудово передавали насичену вологою атмосферу моря та узбережжя, вперше відкрили красу хмарного неба. У їх пейзажах немає претензійних ефектів, штучного нагнітання драматизму. Вони були переконані, що природа, як вона є – не менш цікавий для живопису сюжет, ніж героїчна або комічна історія [17;419]. До числа першовідкривачів образів реальної природи належав Ян ван Гойен (1596-1656) – художник, який працював в Гаазі, сучасник іншого пейзажиста, Клода Лоррена.

Цікаво порівняти ностальгічний, складений пейзаж Лоррена з пейзажем ван Гойена, безпосередньо передаванням реального мотиву. Різниця очевидна. Голландець пише звичний йому млин, а не античний храм, не привабливе мерехтіння стоячих вод, а рівнинний ландшафт рідного примор'я. Проте ван Гойен перетворив реальний мотив в картину розтягнув у спокої природи. Ми споглядаємо пейзаж очима художника, і наш погляд тягнеться до туманних далей, гаснущим у вечірньому освітленні. Бачення Лоррена настільки полонили його англійських шанувальників, що вони почали підганяти під них реальну природу, а природний або парковий ландшафт, нагадуючий полотна французького майстра, стали називати «мальовничим» [16;420]. Тепер ми вважаємо «мальовничими» не тільки руїни і закати, але і скромні види з млинами і вітрильниками вдалині. Вони нагадують нам картини Влігера, ван Гойена та інших голландців. Саме вони відкрили людям очі на мальовничість скромної природи. Відправляючись на заміську прогулянку, милуючись околицями, ми найчастіше й не здогадуємося, що ці насолоди подарували нам скромні художники, іменовані «малими голландцями».
Картини таких художників, як Яна Стена, нерідко визначають наше уявлення про голландський живопис як життєлюбному і радісному мистецтві. Але в ній звучали і зовсім інші тональності, близькі Рембрандтовскій сумрачності. Таким настроєм пройняті пейзажі видатного майстра цього жанру Якоба ван Рейсдала (див. додаток №1.) Рейсдал, як і Ян Стен, належав до другого покоління голландських живописців. В період дозрівання його таланту і Ян ван Гойен, і Рембрандт були вже знаменитими майстрами, під впливом яких сформувався його смак і визначилася тематика. Першу половину життя він провів в красивому місті Харлеме, відокремленому від моря грядою лісистих дюн. Він любив замальовувати ці види з їх перемінами світла і тіні, та з роками став фахівцем з лісового пейзажу. Рейсдал писав небо, яке стає похмурим у густих хмарах, тіні, наростаючі при вечірньому освітленні, напівзруйновані замки, швидкі струмки - одним словом, він поринув у поезію північної природи, приблизно в той же час, коли Клод Лоррен поетизував італійський ландшафт [17;430]. Пейзажний мотив у Рейсдала наповнюється особистим почуттям художника, стає носієм людських настроїв.

З плином часу виникають все нові різновиди пейзажного живопису. Спочатку існує лише так званий видовий пейзаж, причому це властиво в основному для графіки, в якій ідеї вічно оновлюється природа служила найбільш зрозумілим проявом життя. Але зображення природи служить лише частиною композиції і не виводиться на перший план. Як, наприклад, ландшафт, який завжди залишаючись здебільшого фоном, тим не менш, є найважливішою деталлю, що впливає на ваше враження.

За часів Ренесансу змістовність пейзажу підвищується: поряд із звичайним видовим, топографічним з'являються ідеалістичний і героїчний, які більш емоційно насичені. Художники звертаються до безпосереднього

вивчення натури, розробляють принципи перспективної побудови

пейзажного простору. А картини, які можна віднести до суто пейзажного жанру

вперше починають писати художники з Нідерландів – Херрі мет де Блес і Йоахім Патинир.
У більш пізні часи у пейзажного живопису відображаються певні настрої і мотиви, властиві для різних художніх стилів: романтизму, класицизму, і навіть модернізму. Двадцяте століття приносить в пейзаж ще два різновиди - індустріальний і міський. Але картини старих майстрів до цих пір користуються великою популярністю, і багато хто із задоволенням прикрашає свої будинки репродукціями знаменитих полотен.

У всі епохи і у всі часи, найкращі і талановиті художники віддавали данину жанру пейзажу, створюючи справжні шедеври живопису, які є гордістю і родзинками колекцій картин в багатьох музеях по всьому світу.

Розвиток пейзажного жанру був би неможливим без вкладу у нього російських митців. Найбільші майстри пейзажу − це Ісаак Левітан, Костянтин Юон, Іван Шишкін, Василь Полєнов, Микола Реріх, Архип Куїнджі.
Ними написані найвеличніші полотна: реалістичні та прикрашені, історично важливі для нашого покоління.

Першим професором і керівником пейзажного класу Академії мистецтв став С. Ф. Щедрін (1745-1804). Він виконував пейзажі, овіяні ліричним, поетичним настроєм. Частіше всього Щедрін зображував околиці Петербургу, Павловську, Петергофу, Царського села та Гатчини. Як правило, це англійські парки із живописними, річками, озерами, острівцями та павільйонами.

У якості основи своїх робіт художник використовував такий різновид пейзажу, як ведута. Широко використовував він і фантастично-пейзажні фони в декоративних пейзажних панно. У своїх ранніх роботах Щедрін часто використовував один і той же прийом: на передньому плані зображував розкидисте дерево, за яким виднівся водний простір. Роль фону часто виконувало яка-небудь архітектурна споруда, по якій картина отримувала назву, наприклад: «Вид на Гатчинський палац з Довгого острова» (1796), «Вид на Велику Невку і дачу Строганова» (1804). Майстер використовує головним чином трьохколірну схему, характерну для західно-європейського класицистичного пейзажу. Щедрін розробляє образ безтурботної, ясної та спокійної природи. У дусі сентиментальних, ідеалістичних і пасторальних настроїв живописець зображує тихий потік вод, полільний рух хмарин, величаві мости, урочисті обеліски, мирні стада, що пасуться. На фоні природи розташовані люди, які надаються спогляданню природи в гармонії і єдності з нею.

У пізніх картинах Щедрін також зберігає поєднання видового і декоративного начал. Про це свідчать його панно для Михайлівського замку і розписи для заміського будинку в Жерновці (кінець 1790-х). У ХVІІІ сторіччя пейзажний живопис розвивався в направленні від фантастичності до класицистичної строгості і простоті. Зображення на панно природи вже цілком наближалося до станкового живопису. Саме такі панно, виконані Щедріним для Михайлівського замку [22; 188].

Акварельним пейзажем займався М. М. Іванов (1748-1823). Серед його робіт відомі пейзажі з видами Кавказу, Криму, Бессарабії і України. Дуже часто на його картинах ландшафт являвся великою частиною батальних сцен. Іванов служив при штабі Потьомкіна і часто представляв місця боїв російської армії і міста, де проходили та чи інша битва. Так, наприклад, «Штурм Ізмаїла» (1788). Іванов працював і над графічними пейзажами. Так, відомий його «Вид Ечміадзіна в Арменії» (1790). З 1800 року художник очолював батальний клас Академії мистецтв. Коли помер Семен Щедрін, Іванов зайняв його місце на посту керівника пейзажного класу.

Ф. М. Матвєєв (1758-1826) – представник так званого італьянізованого пейзажу. Матвєєв із золотою медаллю закінчив Академію і як пенсіонер відправився до Риму. Там він назавжди сприйняв принципи класицизму, які лягли в основі його творчості. Як і твори класицистів, роботи Матвєєва відрізняються підвищеною увагою до конструкції. Усі пейзажі чітко поділяються на три плани і тим самим нагадують роботи Пуссена або Лоррена. Пейзажі Матвєєва завжди величні, майже монументальні, що не виключає їх поетичності. Часто в картинах зустрічається мотив античних руїн, або зруйнованого древнього храму, що повинно нагадувати про безсмертя та величність минулої епохи. Самими вдалими картинами Матвєєва вважаються: «Вид в околицях Невполя» (1806), «Вид на Лаго-Малжоре» (1808), «Вигляд Риму. Колізей» (1816), «Вид Больсенського озера в Італії» (1819). В цих роботах відчувається велика любов до природи, хоч вона часто і постає дещо видозміненою, оскільки повинна втілювати деякий ідеал, як заповідала естетика класицизму. Живописець був одним з найкращих пейзажистів свого часу, він достиг неабиякої висоти у точності і легкості передачі натури та умінні показати дальні плани [22;194].

Коли російські художники опановували мову російського живопису, вони брали для себе тільки те, що відповідало їхньому уявленню про світ та їхнім духовним потребам майстра. Самих різних по стилю живописців об'єднували спільні традиції та національні почуття. У їхніх роботах злилися любов і захоплення перед багатством предметного світу і здавна притаманне почуття монументальності, яке не могло зникнути, не дивлячись на увагу до деталей. Ці роботи були пронизані теплим почуттям по відношенню до героїв, емоціональністю, іноді тяжкою внутрішньою експрессією, витонченістю декоративного строю.

Жваве світське життя, патріотичний зліт періоду Вітчизняної війни 1812 року обумовили особливе значення тих прогресивних тенденцій, які знайшли своє відображення у художній культурі початку ХІХ сторіччя.

В умовах підсиленої кризи феодально-кріпосного устрою, який гальмував формування капіталістичних відношень, у передових кругах російського суспільства почали поширюватися вольнолюбиві ідеї. Критикувалися всі основні устрої феодально-кріпосної держави. Класицизм, збагачений новаторськими рисами, на початку ХІХ сторіччя вступив у стадію своєї зрілості.

Із самого початку академії грали важливу роль і вихованні художніх кадрів, а також у формуванні національних живописних шкіл. Однак, проповідуючи абстрактне від життя мистецтво, академічна система ставала усе більш консервативною. Російська академія мистецтв, створена у 1757 році, у першій половині ХІХ сторіччя стала центром художнього життя Росії. Кращі її вихованці створили плеяду національних пейзажистів, чиї імена навічно записані в історію російського мистецтва.

У другій третині ХІХ сторіччя у російському мистецтві і літературі проходило формування нового методу. Навіть, у середовищі вихованців академії стало помітне прагнення до реалізму. Під впливом принципів романтизму класицизм почав створювати емоційно-підвищені образи. Живе сприйняття навколишнього світу суперечило академічній естетиці з її класицистичними канонами.

Саме проникнення у російське мистецтво романтичних віянь підготувало хороший грунт для розвитку реалістичного направлення, оскільки вони у відомій ступені сприяли зближенню художників-романтиків з реальною дійсністю. Це стало внутрішньою сутністю художнього руху першої половини ХІХ сторіччя [22;202].

Настали інші часи. Потрібні картини правдиві, живі, зрозумілі усім. Не чужу природу і древню історію потрібно в них показувати, а своє, рідне. Тому і народилася ідея Товариства Передвижних виставок. Возити виставки по всій Росії, показувати їх за невелику плату, щоб не залежати ні від академії, ні від милості імператора, щоб нове російське мистецтво міг бачити та оцінювати народ, а не тільки «чиста публіка» і академічний «синкліт» [12;21].

В. Полєнов – один із засновників «пейзажу настрою» у російському живописі. Він ішов по стопам А. Саврасова, затверджуючи цілу традицію, – в ній пізніше працювало немало чудових художників. Особливо прославився на терені учень В. Полєнова І. Левітан [36;16]. На початку свого шляху В. Полєнов багато експериментував; у зрілих своїх роботах являвся засновником нового жанру, але головна його заслуга полягає в тому, що він навчив художників по-новому використовувати фарби.

І. Рєпін називав Полєнова природженим архітектором, згадуючи про те, як він ще в Академії «по-братськи» складав деяким студентам архітектурного відділу програми, за які вони отримували медалі. Особливо яскраво ці нахили художника проявилися при створенні «кремлівських» етюдів до так і ненаписаної картини «Постриг непридатної царівни» – таких, як «Успенський собор. Південні ворота» (1877) і «Теремний палац» (1877). Пізніше у Абрамцеві, Полєнов отримав можливість реалізувати свої стилізаторські можливості уже в архітектурній практиці, коли рука об руку із В. Васнєцовим займався будівництвом і оформленням церкви Спаса Нерукотворного.

Йому потрібен був «матеріал», і пізньою осінню 1881 року він – у компанії з відомим мистецтвознавцем А. Праховим і князем С. Лазаревим – відправився у подорож. Путь його лежав через Туреччину, Єгипет, Сірію, Палестину і Грецію, поїздка продовжувалася до весни 1882 року. Фарби сходу, його немислимі типажі, яскраві контрасти захопили і підкорили художника – він працював безперестану. Так народився «східний цикл» етюдів – він був показаний на передвижній виставці 1885 року і одразу ж був придбаний П. Третьяковим. Навколо голосно заговорили про нове слово у живописі, сказаним Полєновим.

В. Полєнов – природжений пейзажист, його заслуги у розвитку цього жанру важко переоцінити. Він міняв жанр і сам – змінювався – тому пейзажний живопис художника прийнято поділяти на два етапи – до і після 1880-х років. Вперше по-справжньому художник захопився пейзажем у Франції – це трапилося під час його (спільної з Рєпіним) подорожі до Нормандії. У пейзажних роботах тієї пори уже у повній мірі проявилися основні принципи – пленерна свіжість кольору, природний мотив, вивірена композиція і чіткий рисунок – прикладом може бути «Рибацький човен. Етрета. Нормандія» (1874). Внаслідок деяка заданість виконання зникла, В. Полєнов відмовився від стандартного протиставлення двох планів, та пленерним вимогам піддавався не так строго, намагаючись створювати чисто поетичні твори, наповнені безпосередньою закоханістю у природу, – яскравою ілюстрацією такого підходу є популярний шедевр художника «Осінь у Абрамцеві» (1890).

У першій половині 1877 року В. Полєнов перебрався до Москви для постійного проживання. Цей «географічний» перелом у його житті співпав із переломом творчим – на російській художній сцені з'явився новий самобутній живописець. Проголосила про це картина «Московський дворик», показана на VІ передвижній виставці у 1878 році.

«Зарослий ставок» (1879) − шедевр Полєнова-колориста, який представляє повний філософський образ швидкоплинного часу (і в цьому сенсі перегукується із написаним на рік раніше «Бабусиним садом».) Жанр роботи можна зрозуміти як « оповідальний пейзаж ». Академічна традиція дає про себе знати у композиційній побудові картини цієї полєнівської роботи. У співвідношенні з нею, художник вибудовує два плани – задній, написаний достатньо «приблизно», і докладний передній. Латаття, так само як і деталі берегу, прописані дуже скрупульозно; ці побутові образи контрастно доповнюють святковий образ парку, який губиться за кордонами картини. Старі містки з витоптаною до біла стежкою додають образу ставка ностальгічне звучання. В основі картини – віртуозно розіграні художником градації одного і того ж зеленого кольору. У дуже тонкому його нюансуванні Полєнов знову виступає неперевершеним майстром-колористом (див. додаток № 2).

«Бабусин сад» (1878) – цей шедевр митця входить у своєрідну лірико-філософську трилогію, створену у 1878-79 роках, − до неї крім «Бабусиного саду», увійшли також «Московський дворик» та «Зарослий ставок». Ця картина художника − типовий «пейзаж настрою». Полєнов зобразив типовий дворянський особняк – такими Москва забудовувалася після страшної пожежі 1812 року.

Цікаво, що В. Полєнов ніяк не нагнітає цього настрою; більш того, не вносить і у свою роботу соціальні мотиви, такі притаманні для творчості його колег-передвижників. І це була його тверда позиція – мистецтво, на його думку, повинно нести людям радість, зазивати до гармонії і деяким чином заміняти собою стрімко втрачаючи свій вплив Церкву [36;16].

І. Левітан – найвеличніший із тих російських пейзажистів, які в XIX ст. відкрили для сучасників скромну красу російської природи. Зазнавши в юності справжньої бідності і який втратив немало у житті із-за свого походження, створив у вітчизняному живописі дивовижний «пейзаж настрою», який виразив душу російської природи. Починаючи працювати під керівництвом Саврасова і Полєнова, Левітан незабаром залишив далеко позаду своїх вчителів, назавжди вписавши своє ім'я в пантеон вітчизняної культури.

Довгий час вважалося, що в Росії немає природи, здатної викликати захоплення і стати темою для серйозного твору. Замість природи була лише сіра, безлика маса, тужлива і нескінченна, як горе людське. Роботи російських пейзажистів того часу більше були схожі на копії італійських і французьких картин, в яких насамперед цінувалася ясність і ефектність художньої мови. І. Левітан же уникав зображати зовні ефектні місця. Йому це було не потрібно.

У самому простому сільському мотиві він, як ніхто інший, вмів знайти щось рідне і нескінченно близьке, що так чарівно діє на душу російської людини, змушуючи його знову й знову повертатися до картини. Тут немає "красот природи". Тільки те, що є у самотньому мандрівникові, бредуть від міста до міста, від села до села по нескінченним російським дорогам, їх вабить тим "божественним щось, що розлито в усьому, але що не всякий бачить, що навіть і словом назвати не можна, так як воно не піддається розуму, аналізу, а лише любов'ю осягається... " [22;46]. У пейзажах Левітана звичайно відсутнє зображення людини, але майже завжди присутнє нагадування про неї. Церкви, дороги, похмурі переліски, бідні поля і похилені хатки, сумуючі під ситцевим небом. Немов на сміх над усіма націоналістами, таємниця російської природи відкрилася бідному єврейському юнакові, на якому до кінця життя стояло клеймо його походження. Левітан наповнив російський бідний пейзаж почуттями, і тепер уже ніхто не міг відвернутися від середньої смуги Росії – у неї з'явилося своє неповторне обличчя і чарівне зачарування, перед яким блякнула краса заморських країн.

Плес на Волзі – доля Левітана. Саме в Плесі створена більша частина шедеврів художника. «Вечір золотий плес» (1889) – один із них. Один із найвідоміших шедеврів Левітана є «Березовий гай» (1885-1889). Ця робота задумана задовго до як Левітан знайшов «свою» Волгу, своїм завершенням у представленому вигляді − зобов'язана саме цій події і належить до «плеського» періоду творчості художника. Плеські білоствольні гаї, які розкинулися на пагорбах навколо міста, продиктували Левітану композиційне і технічне рішення.

У цьому творі знайшла своє відображення і вираження знаменита левітанівська «мотивність»: він був великим умільцем вложити у простий природний «мотив» найбагатшу гамму людських переживань або перетворити його у національний образ. Ще один спосіб динамізації зображення – використання вільного мазка. Ця техніка відповідає загальній схвильованості творця, його закоханості в те, що він бачить перед собою. Імпресіоністичний прийом – «обрізаність» дерев границями картини. Експлуатація цього образу дозволяє достигнути ефекту спонтанності образу і формує відчуття «залученості» глядача у те, що відбувається. Об'єднуючи дерева у окремі групи і як би випадково розкидаючи їх у просторі картини, Левітан робить її надзвичайно живою, неначе вона дихає на очах у глядача. Левітан віртуозно передає гру світла і тіні на березовому стволі. Ця вигадлива гра, а зовсім не колорит (достатньо, до слова сказати, стриманий) оживляє зображення (див. додаток № 3).

Так, «Березовий гай» кидається в очі своєю очевидною імпрессіоністичністю; разом з тим відношення із імпресіонізмом у Левітана були достатньо непрості – він захоплювався живописом барбизонців і К. Коро, але з пошуком імпресіоністів залишався, загалом, холодним – до останніх років життя, коли якось «раптом» відчув себе першим російським імпресіоністом.

Поблизу картин Левітана мимоволі пригадуються слова Чехова з оповідання "Дім із мезоніном": "На мить на мене повіяло зачаруванням чогось рідного, чогось знайомого, ніби я вже бачив цю саму панораму колись в дитинстві..." [37;7]. Творчий шлях Левітана тривав всього близько двадцяти років, але за ці роки він створив більше, ніж всі інші пейзажисти Росії разом узяті. Можна без перебільшення сказати, що після Левітана російський пейзаж став іншим.

Левітан помер в 1900 році, ставши останньою найяскравішої фігурою золотого століття російської культури, немов підсумувавши шукання кращих російських умов того часу. "Але що ж робити, я не можу бути хоч трохи щасливий, спокійний, ну, словом, не розумію себе по за живописом. Я ніколи ще не любив так природу, не був таким чуйним до неї, ніколи ще так сильно не відчував я це божественне щось, розлите у всьому, але що не всякий бачить, що навіть і назвати не можна, тому, що воно не піддається розуму, аналізу, а осягається любов’ю. Без цього почуття не може бути справжнього художника. Багато хто не розуміє, назвуть, мабуть, романтичною дурницею – нехай! Вони – розсудливість… Але це моє прозріння для мене джерело глибоких страждань. Чи може бути що трагічніше, як відчувати нескінченну красу навколишнього, помічати сокровенну таємницю, бачити Бога в усьому і не вміти, усвідомлюючи своє безсилля, виразити ці великі відчуття... "[37;6], – писав Левітан Чехову.

 

 

Види пейзажного живопису

Як би не різнилися витвори образотворчого мистецтва за національними особливостями, індивідуальною манерою їх авторів, як би не залежали від географічного середовища і багатьох інших умов, вони завжди підкоряються специфіці вигляду і жанру, до яких відносяться. Витвори образотворчого мистецтва тісно пов'язані і з художнім стилем, напрямом, течією, що характеризує епоху, історичний період, а також школою, що склалася під впливом поглядів певної групи діячів мистецтва або одного художника [30; 53].

Напрям визначається як історично вироблена спільність художніх позицій, характерна для певних епох та творчості митців, об’єднаних певною спільністю ідейно-естетичних орієнтацій і принципів художнього відтворення дійсності.

Пейзаж може носити історичний (героїчний), ліричний, епічний, романтичний, топографічний, фантастичний (уявний) і навіть абстрактний характер.

Також, пейзажний живопис можна класифікувати залежно від типу зображеного мотиву: міський (у тому числі архітектурний – ведута, капріччо і індустріальний) пейзаж; садово-парковий (зображення природного пейзажу разом з парковими скульптурами та архітектурою малих форм); природний (морський – марина, рівнинний, лісовий, гірський); сільський (поєднує архітектурний та природний пейзажі). При цьому пейзажі можуть бути як камерними, так і панорамними [37; 18].

Камерний пейзаж означає застиглий, точніше навіть сказати завмерлий під пензлем художника, але при цьому наповнений духом, живий.

Панорамний пейзаж являє собою вид, що відкривається вдалечінь. Віддалення від предмета зображення важливо для досягнення широкого кута зору, так як основною характеристикою цього типу пейзажу є просторова глибина.

Панорамний пейзаж являє собою один з найбільш поширених типів і дозволяє зобразити відкритий простір. На картині може бути середній, дальній і дуже далекий план, але ніколи не ближній.

Даний тип пейзажу ідеально підходить для зображення грандіозних і вражаючих сцен − наприклад, заходу сонця, безкрайніх морських просторів, екзотичних та ефектних видів. При цьому глядач може відчути себе частинкою природи. Панорамні пейзажі зображують великі простори, тому поле зору містить безліч елементів, причому художник не концентрує увагу на якомусь одному з них.

Історичний пейзаж відомий також під назвою «ідеального» (а іноді, дивлячись по настрою, «героїчного», «Аркадійського» або «Анакреонтичного»), є такого роду зображення природи, в якому художник не стільки зацікавлений об'єктивною передачею видимості, скільки намагається висловити почуття, викликані в ньому тим або іншим поетичним враженням. Не сама природа прямий об'єкт його вивчення, а ставлення людини до природи або, вірніше, душевний стан людини в природі. Така внутрішня основа історичного пейзажу, який вимагає неодмінно якої-небудь «історії» для свого «виправдання» і в якому слід бути присутнім людським постатям, граючим серед обширних декорацій свої любовні, трагічні чи інші сцени.

Близьким до історичного пейзажу є «руїнний» і взагалі «архітектурний» живопис. У ньому теж головне місце відведено «декораціям», а дійові особи як би губляться серед них; архітектурний живопис також може служити і відображенням поетичних почуттів художника і чудовим оздобленням стін.

Героїчний пейзаж: так можна назвати пейзаж, в якому природа представляється величною і недоступною для людини. У ньому зображуються високі скелясті гори, могутні дерева, спокійна гладь вод і на цьому фоні − міфічні герої та боги. Так виглядає пейзаж в триптиху Павла Коріна "Олександр Невський".

Епічний пейзаж − напрямок, який рідко зустрічався в російському пейзажному живописі, де традиційно домінували ліричний і декоративно-синтетичний пейзажі. У епічному пейзажі немає поділу на основний мотив і фон, немає чітко вираженого композиційного центра. Кожна частина природи, незалежно від того, ближче вона чи далі, не може відігравати підпорядковану роль. У цьому принципова відмінність епічного пейзажу від ліричного.

Ліричний пейзаж (пейзаж настрою). Прагнення знайти в різних станах природи відповідність людським переживанням і настроям додало пейзажу ліричного забарвлення. Почуття туги, смутку, безнадії або тихої радості знаходять своє відображення в пейзажі настрою.

В. Д. Полєнов дав життя так званому ліричному пейзажеві, в якому був присутній і побутовий жанр: «Московський дворик», «Березова алея в парку Абрамцева».Учень О. К. Саврасова і В. Д. Полєнова, І. І. Левітан поєднував в своїй творчості епічну та інтимну, ліричну лінію. Він був одним з перших російських художників, хто почав писати блакитні і фіолетові тіні на снігу, хто передав красу найтонших відтінків колірної гами літніх сутінків і блакитну прозорість місячного світла. Він затвердив у російському мистецтві пейзаж, який називають «пейзажем настрою».

Романтичний пейзаж. Важливе значення пейзажу в художній системі романтизму пояснюється тим, що романтики зближували життя людської душі з життям природи. Вони проявляли особливу чуйність до індивідуальної неповторності окремих її станів. Пейзажисти цього періоду, добивались ясності і простоти композиції детально розробляли світлотіньові і валерні відношення, які дозволяли передавати матеріальну відчутність природного середовища.

Топографічний пейзаж. На відміну від плоских предметів тривимірні мають довжину, ширину і висоту, тобто обсяг. Один із способів зображення пейзажу полягає в зображенні об'єму як більш-менш чітко вираженого рельєфу. Такий тип пейзажу називається топографічним і являє собою скульптурний вигляд, обумовлений рельєфом земної поверхні. У цьому сенсі топографічний пейзаж нагадує тіло людини, як писав відомий художній критик Джон Раскін: «Гори виконують таку ж функцію на тілі Землі, що і м'язи на тілі людини: м'язи та сухожилля гір напружуються і наповнюються потужною енергією, повною експресії, пристрасті і сили. Долини і невеликі пагорби, як недіючі м'язи, рухи яких не вимагають ніяких зусиль, покояться за лініями цієї краси. Гори − це скелет Землі» [25; 32].

На відміну від інших типів пейзажів на топографічних більше уваги приділяється технічним аспектам, а колір, атмосфера і текстура відсуваються на другий план. Моделювання − це, за визначенням, техніка зображення форм з урахуванням їх обсягу.

Фантастичний пейзаж (уявний, фентезі) заснований на уяві художника. Як наприклад, картини сицилійського художника Фульвіо ді Піацца − це пейзажі загадкових темних світів з елементами жаху і сюрреалізму. Він зображує охоплені полум'ям гори, ожилі зелені пагорби, людські обличчя зібрані зі сміття і мотлоху. Сам автор говорить про свої роботи, що це символ кінця цивілізації і коли наш світ догорить, з попелу, бруду і сміття народиться новий світ, який буде схожий на те, що він малює на своїх полотнах.

Абстрактний пейзаж (від лат. Abstractio − відволікання) − відволікання в процесі пізнання від несуттєвих сторін, властивостей, зв'язків об'єкта (предмета або явища) з метою виділення їх істотних, закономірних ознак. Такий пейзаж являє собою, наприклад, сплав фарб, що нагадує гори, небо, рослинність чи можливо вулиці міста. Є загальний план, а глядач додумує, що є що. А кубісти − Пабло Пікассо (1881−1973), Жорж Брак (1882−1963), Робер Делоне (1885−1941) та ін. взагалі виконували свої пейзажі у вигляді геометричних форм.

Міський пейзаж або урбаністичний – це еквівалент міського ландшафту. Різниця визначень полягає лише в тому, що перше стосується маленьких міст, а друге – великих урбанізованих.

Такий різновид, як міський пейзаж, став результатом декількох сотень років розвитку пейзажного живопису. У ХV столітті набули поширення архітектурні пейзажі, на яких зображали види на місто з висоти пташиного польоту. На цих цікавих полотнах часто зливалися старовина і сучасність, були присутні елементи фантастики.

Ведута ‑ це жанр венеціанського живопису ХVІІІ століття, в якому зобра-жується міський пейзаж у вигляді панорами, з дотриманням масштабу і пропорцій. Він тісно пов'язаний з іменами Карпаччо і Белліні – наближений до сучасного розуміння цього напрямку. Художникам вдалося знайти рівновагу між документальною точністю відображення міської дійсності і її романтичною інтерпретацією. У Росії родоначальником архітектурної ведути були живописці Ф. Я. Алексеев, М.Н. Воробь.

Капріччо (походить від італ. капричіо, буквально − каприз, примха) – це архітектурний пейзаж-фантазія. Найвідоміші художники, що писали капріччо: Франческо Гварді, Антоніо Каналетто.

Індустріальний пейзаж. В радянський період, пов'язаний з багатьма змінами в житті людей, образотворче мистецтво набуло особливий характер. Зміни торкнулися багатьох жанрів мистецтва, в тому числі живопису, і не обійшли стороною пейзаж. Так, в 30-і роки ХХ століття з'явився цікавий напрямок, який одержав назву «індустріальний пейзаж». В ньому наше відображення романтики, відновлення народного господарства: будівництво великих об'єктів промисловості, індустріальний ріст.
Одним із засновників цього напрямку в пейзажному живописі прийнято вважати Богаєвського. Його улюблена тема – велич будов і досягнення радянських людей на трудовому фронті. Його картини представляють інтерес не тільки для поціновувачів мистецтва, а й для істориків. Багато художників не могли просто пройти повз творче життя своїх співгромадян. До індустріального пейзажу як теми зверталися такі художники, як Б. Яковлєв, П. Котов, І. Машков, А. Самохвалов. А. Купрін і багато інших пейзажистів [21;3].

Садово-парковий пейзаж представляє систему сполучень окремих елементів ландшафту, узгоджених в єдине художнє ціле, завдяки чому методи його художньої композиції в чомусь родинні методам композиції пейзажу в живописі. До того ж необхідно зазначити, що окремі предмети, що є елементами садово-паркового пейзажу, часто самі по собі можуть представляти твори мистецтва або ж настільки гарні предмети природи, що вони розцінюються нарівні з кращими творами мистецтва.

До особливого різновиду пейзажу відносяться зображення водної стихії − морський та річковий пейзажі. Мариністи (фахівці з морського пейзажу) були не тільки експертами по хвилях та хмарам, але й кораблі з їх оснащенням виписували з такою точністю, що сьогодні їхні картини є цінним історичним джерелом з періоду голландської і англійської морської експансії [17;419]. А також − шань шуй (в перекладі з китайської мови − гори і вода). Це жанр китайського живопису, який зображає гори і водопади.

Сільський пейзаж змальовує простори природи у селах різних країн – безкраї луги та відкрите блакитне небо, поваляні сарайчики та дерев'яні колодязі, білобокі хатини та фруктові сади… Все це сільський пейзаж. Майже кожен великий пейзажист писав картини сільських краєвидів. Цей стиль сформувався наприкінці ХІХ ст. Як протилежність екзотичній штучності великих міських парків і ностальгія по невибагливих сільських садочках з традиційними котеджами. Цей «селянський» стиль визначається близькістю до природи будь то рілля або ліс, море або озеро – і використанням простих, природних матеріалів і форм [28;171].

Велике поширення отримав космічний або астральний пейзаж – реально побачене з Землі або придуманий зоряний простір.

Шанувальники романтики віддають перевагу такому стилю, як нічний пейзаж. Він має риси духовної досконалості, усамітнення, роздуми і самопізнання. Незважаючи на те, що нічні пейзажі пишуть темними тонами, вони не створюють враження похмурих картин. Адже те місце, яке, здавалося б так знайомому вдень, вночі стає просто таємничим, чарівним і загадковим. Справжні цінителі всього прекрасного ніколи не обділяють увагою по філософськи задумливу, спокійну мрійливість нічних пейзажів.

В даний час нічний пейзаж може приймати самі різні форми. Він перебуває під впливом вже існуючих напрямків у живописі, перегукується з ними, і тому часто пишеться в консервативному або класичному вигляді. Ще півстоліття тому поняття пейзажу не охоплювало такий великий круг тематики, як зараз. Особливо популярні нині нічні міські пейзажі. Для них характерні яскраві джерела світла, виділення окремих елементів архітектури, зображення в основному безлюдних вулиць, неглибокі тіні. Ці картини несуть в собі молодість, оптимізм і захоплення. Нічні та міські пейзажі незмінно знаходять відгук в душах безлічі цінителів чуттєвого і прекрасного живопису (див. додадок № 4).