Сравним два текста, между которыми пролегли столетия. Один принадлежит средневековому певцу рыцарской доблести:
Вот, под немолчный стук мечей
О сталь щитов и шишаков,
Бег обезумевших коней
По трупам павших седоков!
…
Здесь гибель ходит по пятам,
Но лучше смерть, чем стыд и срам.
Мне пыл сражения милей
Вина и всех земных плодов.
…
С шипеньем кровь по головням
Бежит, подобная ручьям...[390]
Второй — трубадуру времени, которое хочет жить совсем другим (Люди, слушайте! вылезьте из окопов. После довоюете):
Мария!
Имя твое я боюсь забыть,
как поэт боится забыть
Какое-то
В муках ночей рожденное слово
Величием равное Богу.
Тело твое
я буду беречь и любить,
как солдат, обрубленный войною,
ненужный,
ничей,
бережет свою единственную ногу.
Пусть в первом слышится звенящая сталь благородного рыцарского меча, во втором — громыхание «флейты водосточных труб», именно флейте суждено донести «доблесть всякого», и «бледность солюбовного взора», «отсутствие робости» и «терзание любовным помыслом», ревность и «возжелание солюбовных объятий»… Колдовство ритмов, ворожба звуков, магия пластических форм, мистерия скрытого значения слов и сочетаний — вот сфера, в которую сдвигается межгендерный коммуникационный посыл: «Мария — дай!». Хриплый бас и лирический тенор, рубленые топором формы боксера-тяжеловеса и изящество профессионального танцора, казарменная речь и вдохновенное слово поэта — вот полюса восприятия, и не трудно предугадать, к какому из них склонится женщина. Однако — и это один из самых острых и чреватых последствиями парадоксов культуры — результатом предпочтений становится вовсе не воздаяние ее полу, но возвышение гендера, что делает победу — чистой условностью. То есть вещью, не оспариваемой лишь в известной системе этнокультурных координат… и то — только по известным датам.
Межполовая коммуникация едва ли не окончательно вытесняется межгендерной. Но что гораздо более важно — парадигма мужского поведения сдвигается от маскулинности в сторону фемининного начала, проще говоря, в сторону упомянутой выше «галантереи». Ведь следствия происходящего сдвига не ограничиваются формированием новых границ допустимого поведения, то есть в конечном счете сферой условного, но затрагивает тонкую настройку глубинных механизмов человеческой психики.
Индикатором смещения может служить не только так называемое «смягчение нравов», когда площадная брань сменяется полускрытой насмешкой, оплеуха — пощечиной, животный порыв страсти — томными придыханиями и закатыванием глаз. Поначалу исходная мотивация действия остается тою, которая порождается самой природой, меняется лишь являемая чувствам визави его внешняя форма, но с течением времени сама форма начинает вырабатывать новые рефлексы. Влечение еще продолжает порождаться врожденными признаками пола, но уже требует стимуляции некой искусственной условной символьной формой действий, которыми он обозначает себя. С развитием же и совершенствованием нового рисунка поведения его графика сама становится причиной влечений. А это уже гендерный сдвиг, который затрагивает главным образом мужчину, и направлен он только в сторону противоположного полюса поведенческих реакций.
Косвенным, но весьма красноречивым доказательством тому может быть круг чтения. Сравним два оставивших ярчайший след в истории европейской культуры текста. Один из них — «Король Ричард III», герой которого, моральное чудовище, физический урод Глостер
Но я, чей облик не подходит к играм,
К умильному гляденью в зеркала;
Я, слепленный так грубо, что уж где мне
Пленять распутных и жеманных нимф;
Я, у кого ни роста, ни осанки,
Кому взамен мошенница природа
Всучила хромоту и кривобокость;
Я, сделанный небрежно, кое-как
И в мир живых отправленный до срока
Таким уродливым, таким увечным,
Что лают псы, когда я прохожу, —[391]
ставит задачей жениться на Анне, отца и мужа которой он сам же и убил. У гроба короля Генриха VI начинается их поединок. Эта сцена стремительного завоевания кипящего ненавистью и жаждой отплаты женского сердца единственным оружием мужчины, словом, потрясает. Анна проклинает Глостера, плюёт ему в лицо — Ричард ни единым словом не пытается обелить себя, не спорит ни с одним из обвинений. Но, подтверждая всё говоримое ею, он приводит в свое оправдание единственный довод: настоящей причиной свершенных им убийств была яростная любовь к ней; начало всех его преступлений — её собственная красота. Он обнажает грудь и требует, чтобы Анна пронзила ее мечом:
Тогда возьми вот этот острый меч,
Пронзи им эту преданную грудь,
или… простила. Анна роняет меч… слушает Ричарда уже без прежнего отвращения и… принимает от него кольцо, тем самым давая надежду на брак... Гамлета возмущает поведение его матери:
О, женщины, ничтожество вам имя!
Как? месяц... Башмаков еще не износила,
В которых шла за гробом мужа,
Как бедная вдова, в слезах...
И вот — она, Она! О боже![392]
Здесь же:
Кто женщину вот этак обольщал?
<…>
Нет, каково! Пред ней явился я,
Убийца мужа и убийца свекра;
Текли потоком ненависть из сердца,
Из уст проклятья, слезы из очей,—
И тут, в гробу, кровавая улика;
Против меня — бог, совесть, этот труп,
Со мною — ни ходатая, ни друга,
Один лишь дьявол разве да притворство;
И вопреки всему — она моя!
Как! Неужели ею позабыт
Ее супруг, славнейший принц Эдуард,
Кого,— тому три месяца всего лишь,—
При Тьюксбери в сердцах я заколол?
Природа на него не поскупилась:
Второго рыцаря, чтоб был, как он,—
Юн, мудр, отважен, и хорош собой,
И царственен — не сыщешь в целом свете.
И вдруг теперь она склоняет взор
Ко мне, к тому, кто сладостного принца
Скосил в цвету и дал ей вдовью долю?
Ко мне, кто весь не стоит пол-Эдуарда?
Ко мне, кто так уродлив, так убог?[393]
Второй — «Ромео и Джульетта», сцена последнего свидания. Два совершенно разных типажа, Ромео и Глостер, два потока разнополярных энергетик, два совершенно разных текста. Но до дыр зачитываются только вторым: в читальном зале библиотеки Оксфордского университета находился экземпляр первого однотомного собрания пьес Шекспира издания 1623 г., где наиболее протертыми оказываются страницы пятой сцены III акта трагедии. При этом заметим, что ее читатели — вовсе не мечтательные барышни и не чувствительные подростки, но (по нормам того времени) уже тертые жизнью мужчины: «…судя по спискам учившихся в Оксфорде и Кембридже, большинству поступавших было 17—18 лет, а кому-то и 21 год»[394].
Но вернемся от литературных свидетельств к самой жизни молодого честолюбца. Большей частью она проходит при дворе сеньора:
… ему прилично
В его летах и званье быть при нас.
<…>
Нехорошо
Ему дичиться. Мы тотчас приучим
Его к весельям, к балам и турнирам.
Пришлите мне его; назначьте сыну
Приличное по званью содержанье…[395]
Собственно, в этом и состоит ее цель, ибо только там вершится карьера, утверждается статус, формируется система обеспечивающих его социальных связей. Поэтому ему приходится постоянно совершенствоваться и на поле куртуазии,
где правила поведения диктуются весьма влиятельными дамами и воспевающими их достоинства поэтами. Пусть ни те, ни другие не сильны в логике, но равных им в законах контрапункта не существует. Меж тем в этих правилах многое построено именно на нем. Так, (§ 13) каждая победа — секрет, но это секрет полишинеля, ибо весь двор должен стать ее свидетелем; каждый триумф сменяется (§ 17) погоней за новым, который в свою очередь, должен быть удостоверен всеми. Любопытно, что и в русской речи бытовала пословица, отражавшая все тот же, по-видимому, общий, порядок вещей: «Лакома овца до соли, коза до воли, а девушка до новой любови». Любопытно и то обстоятельство, что Даль приводит ее не где-нибудь, а в словарной статье «Дева»[396]. Таким образом, всем обычаем, ритмом, духом жизни сеньориального двора молодой мужчина вынужден постоянно совершенствовать свое искусство обольщения и разнообразить его арсенал. Любовь не терпит монотонных повторений.
Смещение гендера в сторону от чрезмерной маскулинности («Он был в пятнадцати больших боях <…> А в обхожденье мягок, как девица[397]…) начинается именно здесь, при средневековом дворе. Но вместе с этим смещением здесь же происходит и утрата гендерных ориентиров. Другими словами, смещается сам полюс полового притяжения, а значит, все чаще и чаще предметом влечения оказывается уже не Джульетта, но Ромео.
