Барбизонская школа искусств

Барбизонская школа - это группа живописцев, работавших в 1830 – 1860-х гг. во Франции, в жанре пейзажа. Они выбрали местом своего пребывания деревушку Барбизон, в лесу Фонтебло, недалеко от Парижа. В 1836 г. там обосновался Теодор Руссо, туда приезжают художники Жан Франсуа Милле, Нарсис Вержиль Диаз де ла Пенья, Жюль Дюпре, Шарль Добиньи, Констан Тройон.

Долгое время пейзаж в европейском искусстве занимал второстепенное положение среди других жанров живописи. Лишь на рубеже XVIII – XIX вв. он постепенно приобретает более значимую роль, утверждается как самостоятельный жанр. Барбизонцы отвергают официальные правила изображения исторических, мифологических и героических пейзажей, открывают для себя сельскую природу, пишут этюды и картины на пленэре, с натуры. На их полотнах реалистически запечатленный обыденный пейзаж сочетался с возвышенно-романтическим восприятием природы в целом. Для показа таких мотивов им потребовалась большая наблюдательность, умение увидеть особенности в природе, найти новое цветовое решение. Художники обращались к показу сельской природы Франции (деревни, поля, реки, леса) и своими произведениями утверждали новые пути реалистического пейзажа, насыщали его глубоким чувством.

Утверждая эстетическую ценность национального ландшафта, барбизонцы особенно интересовались приемами передачи вибрации света и цвета (что позволяло передавать смену состояний природы, дня и ночи, времен года), достигли высокого мастерства в использовании валеров, т. е. нюансов цвета и света в границах одного тона.

Барбизонская школа является переходным этапом от романтизма к реализму и создает предпосылки для появления импрессионистического пейзажа. Благодаря барбизонцам появляется понятие работы художника на пленэре. До этого художники делали зарисовки, этюды на натуре, картины же создавали в мастерской. Художники-барбизонцы имели большое значение в развитии всего западноевропейского, американского, русского пейзажа.

Пьер-Этьен-Теодор Руссо был общепризнанным главой барбизонцев. Руссо поражала красота природы, что и повлияло на его желание стать пейзажистом. Своей задачей он считал передать гармонию природы. Он пишет виды окрестностей Парижа, берегов Сены, Нормандии, Мон-Сен-Мишель, Барбизона. Основной принцип его живописи - подчинить детали главному, идее композиции, показывая деталь материально, объемно.

Жюль Дюпре родился в Нанте в семье фабриканта. Попав в Париж, он копировал произведения старых мастеров в Лувре. Его первые работы произвели сильное впечатление на современников. Дружба с Руссо, поездка в Англию и знакомство с творчеством Констебля повлияло на пейзажную живопись Дюпре.

Самая крупная фигура младшего поколения барбизонцев - Шарль-Франсуа Добиньи родился в семье художника. В юности он едет в Италию и изучает памятники искусства. Его путь к реалистическому пейзажу шел через пленэрную живопись, работу над иллюстрациями (начало 40-х гг.), создание офортов. Он обратился к изображению жизни деревни, добивался в своих картинах впечатления тишины, спокойствия, поэзии. Путешествуя по рекам на лодке, он писал рассветы, вечера на берегах рек, показывая лирическое состояние природы. Он придавал большое значение свету: его краски нежные, светлые, спокойные. В 60 – 70-е гг. Добиньи создает картины и в мастерской по этюдам, сделанным на природе и на пленэре. Работы Добиньи полны лирики, поэзии, но одновременно объективны.

Франсуа Милле был постоянным жителем Барбизона. Уроженец деревни, он воспевал на своих полотнах крестьян, труд которых проходил на лоне природы, показывал знакомую ему сельскую действительность. Изображение природы для Милле приобретало смысл только с точки зрения жизни и работы в ней человека. В 60-е гг. Милле обращается к жанру пейзажа, часто показывает «мгновение» в природе: порыв ветра, движение волн, смену поз людей, изображенных на картине.

Импрессионизм

Импрессионизм в качестве философской базы использовал позитивизм. Это направление возникло в недрах французского реалистического искусства. «Впечатление. Восход солнца» - именно так назывался пейзаж К. Моне, показанный на первой выставке импрессионистов в 1874 г. Импрессионисты ставили перед собой задачу непосредственного наблюдения и изучения окружающей действительности в ее разнообразных индивидуальных проявлениях и переноса в искусство результатов своих наблюдений. Иначе говоря, они стремились выразить не только то, что видят, но и как видят, а новое виденье обращалось преимущественно к «зрительной сущности» вещей. Отсюда в импрессионизме подчеркнутое внимание к передаче света, дающего вещам зримость, раскрывающего их цветовое богатство, а также к движению воздушных масс, меняющих формы предметов, передающих динамику окружающего мира.

Сейчас, когда горячие споры об импрессионизме ушли в прошлое, вряд ли кто решится оспаривать, что движение импрессионистов было дальнейшим шагом в развитии европейской реалистической живописи. «Импрессионизм - это, в первую очередь, достигшее невероятной утонченности искусство наблюдения реальной действительности» (В. Н. Прокофьев). Стремясь к максимальной непосредственности и точности в передаче зримого мира, они стали писать преимущественно на открытом воздухе и подняли значение этюда с натуры, почти вытеснившего традиционный тип картины, тщательно и неспешно создаваемой в мастерской Ренессанса. Это был переворот в истории изобразительного искусства, заложившего основы искусства ХХ в.

О том, насколько органично сливались в искусстве импрессионистов традиции и новаторство, свидетельствует прежде всего творчество выдающегося живописца XIX в. Эдуарда Мане (1832 –1883 гг.). Правда, сам он не считал себя представителем импрессионизма и всегда выставлялся отдельно, но в идейном и мировоззренческом плане, несомненно, был одновременно предтечей и идейным вождем этого движения. Начиная с двух своих программных произведений – «Завтрака на траве» и «Олимпии» (обе 1863 г.), - Э. Мане подвергался остракизму. Лишь наиболее проницательные умы того времени сумели по достоинству оценить дарование Мане. Среди них был Ш. Бодлер и молодой Э. Золя, заявивший, что «господину Мане предназначено место в Лувре».

В центре искусства Эдгара Дега (1834 – 1917 гг.) всегда стоял человек, в то время как пейзаж, едва ли не ведущий жанр импрессионистов, не играл в его творчестве значительной роли. Пройдя краткий период увлечения историческими сюжетами и позднее портретом, в котором уже проявилась его острая наблюдательность, Дега переходит под влиянием Мане к изображению сцен современной жизни. Главные его темы - мир балета и скачек, лишь в редких случаях он выходит за их пределы, обращаясь к жизни парижской богемы, изображая модисток, гладильщиц и прачек.

Трудно представить себе большую антитезу искусству Дега, чем живопись Огюста Ренуара (1841 – 1919 гг.), одного из самых солнечных и жизнеутверждающих художников Франции. В юные годы художнику пришлось для заработка заниматься живописью по фарфору и расписыванием вееров и штор. Это занятие наложило известный отпечаток на его дальнейшее творчество. Он навсегда сохранил любовь к чистым, незамутненным краскам на белом просвечивающем грунте, а знакомство с художниками XVIII в., прежде всего с Ватто, Буше и Ланкре, определило сюжеты его росписей вееров и тканей.

Наивысшие достижения Ренуара связаны с изображением женщин и детей. Его излюбленный тип - женщины с пышными формами, припухлыми губами, курносым носиком и очаровательно бездумными глазами. Он пишет их одетыми и обнаженными, на улице под дождем, на качелях в саду, во время купания или за завтраком с загорелыми лодочниками. Его модели - девушки из народа и небогатые представительницы буржуазии, здоровые и свежие, не знающие корсета и не стесняющиеся своей наготы.

Самое последовательное, но и далеко идущее выражение импрессионизм получил в творчестве Клода Моне (1840 – 1926 гг.). С его именем нередко связывают такие достижения этого живописного метода, как передачу неуловимых переходных состояний освещения, вибрацию света и воздуха.

Ранние работы Моне вполне традиционны, их живопись свидетельствует о связи с искусством Курбе и барбизонцев. В них еще присутствуют человеческие фигуры, которые в дальнейшем все более превращаются в стаффаж и постепенно исчезают из его картин. В 1870-х гг. окончательно складывается импрессионистическая манера художника, отныне всецело посвятившего себя пейзажу. С этого времени он работает почти исключительно на пленэре. Именно в его творчестве окончательно утверждается тип большой картины-этюда. Одним из первых Моне начинает создавать серии картин, в которых один и тот же мотив повторяется в разное время года и суток, при разном освещении и состоянии погоды (возможно, в этом следует видеть воздействие японской гравюры на дереве, где этот принцип играл ведущую роль). Так появляются его знаменитые серии, посвященные вокзалу Сен-Лазар, полям цветущих маков, Руанскому собору, лондонским мостам и др. Не все они равноценны, но лучшие полотна этих серий поражают свежестью красок, интенсивностью цвета и артистизмом передачи эффектов освещения.

Постимпрессионизм

Еще более отчетливое выражение кризис реалистической традиции получил в постимпрессионизме (П. Сезанн, В. Ван-Гог; П. Гоген и др.). Для него характерен поиск новых форм реализма, способных отразить дегуманизацию условий жизни человека, диссонансы большого города, а также новых творческих приемов, способных помочь решению этой задачи. Формальные искания постимпрессионистов приводили к тому, что искусство становилось все более рассудочным, регламентированным. Общим для них являются также черты субъективизма, мистицизма, символичности в отображении действительности.

В чисто живописном плане их объединяло стремление вернуть предметному миру его пластическую материальность и весомость, утраченную поздними импрессионистами. Поль Сезанн (1839 – 1906 гг.) стремился «сделать из импрессионизма нечто весомое», интересуясь в первую очередь передачей пространственной структуры предметов. Нередко он сознательно упрощает их, сводя к простейшим геометрическим объемам, уплотняя форму, выявляя ее пластические ценности. Он достигает этого при помощи интенсивно сгущенного и сложно модулированного цвета, не прибегая к светотени. Художник утверждал: «Писать - это не значит рабски копировать объект, это значит уловить гармонию между многочисленными отношениями, это значит перевести их в свою собственную гамму». Искусство Сезанна, его взгляд на мир можно поэтому определить, по выражению одного критика, как «гармонию, данную нам в ощущении» или, еще точнее, как вечные и порой мучительные поиски этой гармонии.

Такие же силы действуют в полотнах Ван Гога (1853 – 1890 гг.). Ван Гог выражает на языке своего искусства те неразрешимые противоречия и трагические коллизии, от которых невозможно было никуда уйти и которые преследовали его, как и некоторых других наиболее чутких художников XIX и начала ХХ столетия, всю жизнь. Натюрморт у Ван Гога неотделим от пейзажа и жанра. Он не знает «мертвой» натуры, она выступает у него как продолжение вечного цветения природы (подсолнухи) или как своего рода овеществленный сгусток мыслей и страстей человека (плетеный стул, башмаки, трубка).

Обостренное восприятие «цивилизованного» европейского общества определило также и внутреннее содержание искусства Поля Гогена (1848 – 1903 гг.). Гоген строит свой волшебный мир при помощи красок, быть может, не таких ярких, как у Ван Гога, но словно насыщенных внутренним горением. Он писал: «...чистый цвет. И ему нужно все принести в жертву. Ствол дерева изменит свой локальный серо-синий цвет на чисто синий. То же со всеми цветами. Интенсивность цвета на полотне выразит сущность каждого цвета в природе... Цвет сам по себе загадочен в ощущениях, которые он нам доставляет. Всякий раз, когда прибегают к цвету, им можно пользоваться, логически говоря, только символически, не для рисования, а для передачи музыкальных ощущений, которые исходят от цвета в силу его собственной природы, его внутренней силы, таинственной и загадочной».

Потомок древнего аристократического рода Южной Франции Анри де Тулуз-Лотрек (1864 – 1901 гг.) был тонким мастером психологической характеристики, писал прекрасные интимно-грустные портреты близких ему людей, был великолепным графиком, создателем островыразительных афиш. В своем отрицании современного общества он столь же последователен, как Дега, но идет гораздо дальше того. Его ирония беспощадна. Она поднимается до уровня гротеска и сатиры, когда показывает всю грязь, всю растлевающую человека изнанку «сладкой» жизни веселой столицы мира.