Из многочисленных работ, посвященных художественной культуре второй половины XX в., следует, что постмодернизм - это продуцирование временных текстов, в которых некто играет в ни к чему не обязывающие и ничего не значащие игры, используя принадлежащие другим коды. Соответственно, постмодернизм не относится к области философии или истории, не связан с идеологией, не ищет и не утверждает никаких истин. Постмодернизм расценивается как реакция на модернистский культ нового, как полицентричное состояние этико-эстетической парадигмы. Постмодернизм также рассматривают как реакцию на тотальную коммерциализацию культуры, как противостояние официальной культуре.
Образ хаотического сверхсложного мира - отправной момент современной художественной культуры; постмодернизм - изображение мира, о котором нет знания. Искусство постмодернизма - в той мере, в какой оно сохраняет функции искусства, - это не только игра, изобретающая игру, изобретающую игру, но и попытка преодолеть катастрофическую разобщенность человека и мира.
Способ преодоления - ирония и неопределенность, дадаистический запрет на серьезность, содержательность - определяет стилистику постмодернизма. Отсутствие сюжета, замысла, смысла компенсируется интертекстуальной насыщенностью. Эти признаки могут проявляться в той или иной мере в литературе, поэзии, публицистике, театре, изобразительном искусстве и концентрированно - в собственных постмодернистских жанрах, таких, как флюксус, хэппенинг и перфоманс и др.
Как и всякое другое, искусство постмодернизма отражает картину мира; здесь - ее распад. Означающее (форма) здесь самоцельно. На это указывает и стилистика гиперреализма, бездумно сканирующего поверхности предметов, и семантическая ничтожность соц-арта, пародирующего стилистику соцреализма, и более или менее техничные имитации стилей раннего авангарда, вариации на темы работ классических мастеров и т. д. Миметическая форма используется для создания образов фантастического искусства, серий комиксов и т.п., но почти никогда непосредственно - без рефлексии и гиперрефлексии.
Современное искусство объективно свидетельствует о том, что сложившаяся система представлений больше не видит в художнике творца высших ценностей. Девальвация художественной культуры, очевидно, связана с утверждением иных ценностей. Относительное изобилие и свободы, которыми обеспечило себя общество потребления, показывают, чего в действительности желает человек, освобожденный из «плена грубой практической потребности» (К. Маркс). Идеальное не выдерживает испытания комфортом, «душа» проигрывает сексу, «вечное» - сиюминутному. Соответственно, творчество утрачивает свое первородство и становится «художественным производством», которое усиливает развлекательную, игровую функции.
Изобразительная деятельность нередко становится прямой проекцией темперамента. Этот процесс начинается со сдвигов в композиции и рисунке, переходит к спонтанной экспрессии линии и мазка, огрублению фактуры, вплоть до рассечения холста (дальше - выход за пределы традиционных изобразительных форм).
Прорыв деструктивного начала - один из стилеобразующих факторов современного искусства, продуцирующего образ агрессии, катастрофы, распада, хаоса.
С другой стороны, уже в первой половине 60-х гг. появляется течение, получившее название «минимализм», выражающее тот комплекс идей, который вдохновлял рационалистическое конструктивистское крыло авангарда 20 – 30-х гг. (Татлин, Родченко, Лисицкий, Малевич, Мондриан, Дусбург и др.). Минимализм можно рассматривать как реакцию на эксцессы деструктивных тенденций, как безличное воплощение объективного всеобщего, «вечного», поскольку деструктивное - это прямая проекция личности, выражение ее специфического, индивидуального, конкретное состояние, выплеснутое на холст более или менее случайно. Хотя спонтанность - один из прокламируемых моментов современной художественной деятельности. Постмодернизм, как никакое другое направление в искусстве, обнажает стерилизующую творческий процесс роль интеллекта.
О сугубо интеллектуальном отношении к искусству свидетельствует и соответствующий подход к организации выставок, таких, например, как «Made in France. 1947 – 1997 гг.» (1997 г., Париж, Центр Помпиду), где живопись и другие экспонаты были сгруппированы под рубриками: «Знак и время», «Пространство и движение», «Вещь в себе», «Редукция, ритм и полнота», «Жест и выразительность», «Воображение», «Искусство как присутствие», «Бытие в себе», «Бытие в мире», «Пространство и цвет», «Истоки и своеобразие», «Уловки памяти», «Концепция, форма, метафора», «Превращения объекта».
Приблизительно к середине 70-х гг. миметическая изобразительность завершается гиперреализмом, абстрактное - однотонностью.
Характер перемен, происходящих в 80 – 90-е гг., раскрывает эволюция антропоморфного образа.
Превращения, которые претерпевает этот образ на протяжении Нового времени, неожиданно завершаются в конце XX в. появлением пустого тела - муляжа, куклы, манекена. Впрочем, эта новая метафора не покажется неожиданной, если вглядеться в бутафорский праздник соцреалистического искусства. С другой стороны, предвестие этого пугающего превращения можно увидеть уже в портрете Гертруды Стайн, которым предваряется «негритянский» период и первые прекубистские работы Пикассо.
Антропоморфный робот-человек авангарда складывался из неких универсальных элементов; таким «строительным» методом реализовалась оптимистическая идея преобразования мира, преображения человека - идея творчества, которому все подвластно. В конце века человек - это раздутые, полые, бездушные персонажи Ботеро, фрагменты отечного тела у Ф. Бекона, говорящие о тщетности вожделения и бренности плоти. Наконец, это уже и не конструкция, и не страждущая плоть, но бессмысленное, бесчувственное тело, представленное абсолютно натуралистически: в виде обнаженного мужчины (Ч. Рей) или примитивной фигуры с отверстием в груди (Дж. Борофски). Хаим Стейнбах расставляет на полке, подвешенной к стене, натуралистические женские головки в париках, Роббер Гобер - фрагменты человеческого тела с элементами одежды.
В живописи в иной форме проявляется та же лишенная своего содержания антропоморфная субстанция: «Прохожие» П. Дж. Крука - это статичная масса людей, напряженные позы которых контрастируют с абсолютно ничего не выражающими, неподвижными лицами. Манекенная сущность изображенных персонажей подчеркивается одинаковой фактурой лиц, головных уборов, одежды. Этот прием - использование «неживой» фактуры при изображении человеческого лица - повторяется довольно часто («Красная музыка», 1997 г., Эл Пачке; «Торговец», 1996 г., Р. Лостуттер; «Курильщик», 1998 г., Дж. Риелли; «Кодированный человек», 1997 г., В. Чемберс; «Мужчина с ботинком над головой», 1997 г. и др.).
С точки зрения эволюции сюжета образ пустого тела может восприниматься как возвращение к tabula rasa после десятилетий гротесковой, шаржированной трактовки образа человека.
Художественный процесс второй половины XX в. принципиально отличается от всего существовавшего ранее.
Классическое искусство - это оркестры, соревнующиеся в исполнительском мастерстве; сюжет и в значительной мере форма, его воплощающая, известны. Теперь это солирующие инструменты, которые не исполняют, не озвучивают партитуру, но звучат - автономно, спонтанно, непредсказуемо.
Однако в историческом контексте полицентричность не есть хаос. Индивидуальные, корпоративные и иные направления, стали не изолированы друг от друга. То, что в случае с традиционным искусством, оборачивается синхронной стилистической эволюцией, здесь через взаимовлияние, сложные отношения взаимодействий и противодействий выступает как системное образование - по-своему упорядоченная мозаика.
В искусстве, которое становится товаром на рынке сиюминутных ценностей, по-прежнему различимо «мерцание многозначных символов», которые если не знаки самой тайны, то попытки интерпретировать ее молчание.
В той мере, в какой изобразительные формы остаются языком искусства (озвучивают молчание), они отражают самосознание социума. В переходные периоды это не конкретные символы и образы, воплощающие традиционные представления, но первичные субстраты, комбинации универсальных изобразительных элементов, выражающие - чаще непреднамеренно - некие ощущения, предчувствия, предвидения.
Все находящиеся в современном художественном пространстве изобразительные формы есть образы - структуры или хаоса, статики или динамики, простого или сложного, гармонии или деструкции, конкретного или отвлеченного.
В искусстве постмодернизма, где исчезает или становится безразличным сюжет, означающее берет на себя его функцию. Манера, интонация, стиль говорят помимо воли говорящего. Экспрессия жестикуляционной живописи не менее информативна, чем натуралистический сюжет. В идеале художественный образ - это еще не изреченная не мысль, но ее правда. Сколько бы мы ни вопрошали, художник всегда скажет меньше того, что говорят его произведения. Наклонности постмодернизма обнаруживаются не в высказываниях постмодернистов, а в их стилистических предпочтениях, в частности в трактовке сквозных сюжетов.
