В данном случае речь идет об узловых, центральных мизансценах. Такого обобщающего смысла мы, режиссеры, всегда стараемся добиться, но это нам не всегда удается. В этом многому могут научить нас такие художники-реалисты, как И. Е. Репин, В. И. Суриков.
Законы многофигурной композиции в живописи должны быть изучены нами. Великолепно разработанный образ массовой композиции мы можем видеть в классических произведениях русских художников: «Утро стрелецкой казни», «Переход Суворова через Альпы» В. И. Сурикова, «Запорожцы», «Бурлаки», «Крестный ход» И. Е. Репина.
В спектакле «Степь широкая» Винникова в картине полевого стана мы, режиссеры, искали такие мизансцены, которые выражали бы в своем построении, в своей художественной композиции идею всего спектакля, а именно: колхозный крестьянский труд стал творческим делом, удовольствием и радостью наших людей. Мы стремились к тому, чтобы отдельные этапы молотьбы, подсчета урожая несли в себе эту основную идею пьесы и спектакля.
Возьмем известную всем по фотографиям мизансцену «На колокольне» в спектакле Художественного театра «Бронепоезд 14‑69» Вс. Иванова, поставленном К. С. Станиславским и И. Я. Судаковым. Все фигуры — в воодушевлении и динамике, как будто ветер рвет их одежду; весь этот вихрь человеческого темперамента порожден одним словом: Ленин. Народ, разбуженный и сплоченный великими идеями Ленина, словно взметнулся высоко над землей, над бескрайними просторами Советской Родины. Даже на фотографии, не могущей {297} передать убедительную силу актерского искусства, видно, что эта замечательная мизансцена — яркий пример образного художественного обобщения мысли не только данной сцены, но и идеи всего спектакля.
Отсюда мы можем сделать вывод: высшими художественными целями режиссера являются такие жизненно правдивые мизансцены, которые, выражая смысл происходящего на сцене, возвышались бы в своей пластической выразительности до художественного обобщения идеи спектакля в целом.
Приводя примеры из живописи, мы отнюдь не забываем о том, что наше сценическое искусство располагает по сравнению с живописью дополнительными факторами: пространством, временем и непрерывно развивающимся действием. Всякие режиссерские ухищрения, направленные на то, чтобы остановить действие на эффектных моментах и зафиксировать эти моменты как «застывшие мизансцены», есть формализм, щегольство внешними приемами в ущерб правдивому и естественному течению сценической жизни.
Изучая классическую живопись, и в частности многофигурные композиции В. И. Сурикова и И. Е. Репина, изображающие народные массы, мы особо должны обратить внимание на то, как художники, передавая отношение массы к тому или иному событию, отнюдь не лишают массу индивидуального многообразия (вспомним хотя бы суриковскую «Боярыню Морозову»).
Понять единство общего и многообразного в системе реакций массы — значит для режиссера нащупать самое основное и главное звено в искусстве образного построения народной сцены.
Общая реакция массы на то или иное событие пьесы является чрезвычайно впечатляющим и эмоционально заражающим моментом в театральной мизансцене. Поэтому к ней так и стремятся режиссеры.
Но на пути режиссера к нахождению экспрессивного движения массы стоит одна из серьезнейших опасностей — опасность схематизации. Когда мы видим на сцене толпу, наделенную одним отношением к происходящему, подчиненную одному темпо-ритму, у нас всегда создается впечатление некой условной театральщины, а не правды.
Мы подошли к одному из сложных вопросов актерской и режиссерской технологии — темпо-ритму. Прежде всего необходимо точно установить, что единый для всей массы объект и обязательная для всех людей оценка событий отнюдь не означают одинакового отношения к событию, одинаковых реакций на него и, следовательно, одного темпо-ритма для всех участников народной сцены.
{298} Наоборот, оценка одного и того же события порождает множество различных реакций. Многообразие индивидуальных темпо-ритмов является основой художественного, правдивого решения народной сцены. К. С. Станиславский говорит: «Подобно тому как художник раскладывает и распределяет краски на своей картине, ища между ними правильного соотношения, так и артист ищет правильного распределения темпо-ритма во всей сквозной линии действия пьесы»[64]. Следовательно, каждая народная сцена имеет свой темпо-ритмический характер, и ее темпо-ритм слагается из богатого многообразия темпо-ритмов всех людей, участвующих в ней.
Ошибка режиссера, приводящая к фальши и к ремеслу, начинается именно с того момента, когда он, правильно чувствуя темпо-ритм всей пьесы и данной сцены, навязывает его всем исполнителям. То есть он идет к темпо-ритму всей картины или сцены не через слияние множества индивидуальных, разнообразных темпо-ритмов, а показывает всем актерам один темпо-ритм сцены и требует от всех его выполнения. При таком положении каждый исполнитель народной сцены перестает ощущать себя живым человеком с определенным характером, а становится пешкой в руках деспотического режиссера.
Когда мы, режиссеры Центрального театра Советской Армии, готовили массовую сцену на заводе в спектакле «Совесть» Ю. Чепурина, то перед нами встали те же задачи многообразного выявления характеров и темпо-ритмов, в которых живут люди. В моторном цехе тракторного завода рабочие узнали о выпуске бракованной продукции. Народ узнал фамилию бракодела — это Максим Ножкин. Но самое обидное заключается в том, что Ножкин пытался скрыть плохую работу и тем уронил честь заводской марки, честь рабочего коллектива.
Каждый рабочий и каждая работница в зависимости от роста социалистического сознания, природы темперамента, в зависимости от возраста и характера реагировали на этот возмутительный факт. У одних было негодование, переходящее в гнев, у других — обида, переходящая в слезы. Один смотрел на Ножкина и не верил в то, что Максим вчера еще был близким товарищем, другой, наоборот, не верил в то, что такое дело мог совершить Ножкин, вчера геройски защищавший социалистическое Отечество. Различная степень в оценке одного и того же факта позволила дифференцировать массу даже тогда, когда она единодушна в своем осуждении. В целом и основном звучании всей сцены сказалась глубокая взволнованность рабочего коллектива вопросами производства, как своим кровным делом. Все многообразие оценок, {299} темпераментов и возрастов не могло не подсказать различных темпо-ритмов для каждого исполнителя данной народной сцены.
Борьба за богатое раскрытие духовного мира каждой фигуры в народной сцене начинается с отказа от реакций «в общем и целом» для всех участников массовой сцены, с отказа от приблизительных оценок фактов пьесы и предлагаемых обстоятельств. Точность и конкретность всех оценок — прямой путь к органической правде на сцене и к художественному многообразию сценических образов.
Следовательно, воплощение целостного образа народной массы на сцене требует от актера и режиссера исчерпывающей индивидуализации отдельных человеческих фигур. Всякое обезличивание, стандартизация являются моментом антихудожественным. Все сказанное подтверждает, что проблема художественного и типического воплощения народа является одновременно проблемой политической.
Враги социализма до сих пор пытаются утверждать, что социализм якобы нивелирует индивидуальность. И если мы строим народную сцену так, что она, выражая мысль целого, не выявляет богатства и многообразия человеческих индивидуальностей, мы тем самым льем воду на мельницу наших идейных врагов.
Образное, художественное отображение народной массы, живущей одной идеей и в то же время несущей богатое многообразие человеческих индивидуальностей, есть принципиальная победа нашего мировоззрения и нашего художественного метода.
Вторая проблема, на которой я хотел бы остановиться, в сущности, связана с первой. Исполнителям народных сцен и исполнителям центральных ролей в равной мере необходимо нащупать то основное звено и те контрольные пути, через которые мы успешно можем решить проблему создания яркого типического характера.
Отыскивая решение этих вопросов, мы, естественно, придем к мысли о том, что генеральной проблемой в искусстве актера, по выражению К. С. Станиславского, является искусство перевоплощения на основе переживания. Как это ни странно, именно эту глубокую мысль за последние годы мы в достаточной мере забыли. Создание яркого типического характера на сцене невозможно, если актер не владеет в совершенстве техникой перевоплощения.
А ведь именно этим высоким искусством перевоплощения артиста в образ славился всегда русский и советский театр. Вспомним корифеев Малого театра, вспомним изумительное мастерство Москвина, Тарханова, Качалова, Книппер-Чеховой, Хмелева, Щукина, Бучмы, Черкасова и многих других.
{300} Культура и методология этого мастерства у нас достаточно разработана К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко. Она в первую очередь связана с понятием «зерна роли», а у режиссера — «зерна спектакля». К этому же вопросу относится понятие «о втором плане роли», «о внутреннем монологе» в жизни актера на сцене. Это целый комплекс, способствующий созданию внутреннего мира человека, богатого в своем духовном величии, если это образ передового, прогрессивного человека или страшного в своем внутреннем убожестве, если мы стоим перед задачей отображения отсталого и враждебного нам характера.
В борьбе с серостью, безликостью персонажей, которых мы часто видим на сцене, нам полезно вспомнить, как ополчался В. И. Немирович-Данченко на так называемую золотую середину: «Я думаю, что было бы ошибочно искать и так называемую золотую середину. Золотая середина, на мой вкус, — явление всегда в искусстве вредное. Едва ли не первая формула моего театрального искусства: на сцене ничего не может быть “чересчур”. Если зерно, основная задача и глубинное сквозное действие взяты и направлены верно, то никакая яркость театрального выражения не будет чрезмерной, не будет “чересчур”. А если в основном темперамент спектакля, актеров, режиссуры направлен в неверную сторону, то даже не особенно яркое проявление темперамента может показаться преувеличенным. Поэтому когда раздаются критические возгласы: “Да, это хорошо, но это слишком!”, то это просто означает, что что-то взято неверно. Золотая же середина — это ни горячо, ни холодно»[65].
«Зерном» мы, ученики К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, привыкли называть самую глубокую сущность роли.
«Надо найти такое зерно в роли, которое бы оправдывало всю роль. Это очень трудно. Но когда актер это зерно нашел, то в каждый момент оно может быть мерилом верности его действий»[66], — писал В. И. Немирович-Данченко.
«Три дня тому назад я нашел, какое зерно Репетилова, что такое Репетилов… Зерно Репетилова — болтун. Если актер все время будет “обмакивать” свою мысль в то, что он болтун, да еще нагретый вином, да еще светский человек, да еще немного “барин”, и прибавит сюда еще целый ряд черточек, той выявится характер Репетилова»[67].
По поводу «зерна» спектакля В. И. Немирович-Данченко приводит другой пример: «Вот одно из самых ярких и легко {301} понимаемых “зерен” спектакля: “Враги” Горького. “Зерно” крепко, четко уже в самом названии пьесы. С одной стороны — рабочий класс, с другой стороны — помещики, фабриканты, эксплуататоры. Направо — злейший из них, Михаил Скроботов, его компаньон Бардин с женой, генерал, ротмистр, офицер и т. д. Налево — рабочие, среди которых Синцов. […] Каждая фигура дает актерам материал… для фантазии, для создания интересных образов. Но все участвующие в спектакле должны быть охвачены сильнейшим чувством враждебности двух лагерей. […] Каждый актер ищет образ, характерность. Здесь его фантазия может быть очень свободной, но в выборе красок, приспособлений, в установке взаимоотношений с окружающими единым глубоким источником должна быть вот эта враждебность двух классов»[68].
Поиски «зерна» образа обязательно связаны у актера с обретением глаз изображаемого человека, в которых отражается весь внутренний мир образа.
Вспомните глаза И. М. Москвина в доли Фомы Опискина и вспомните глаза того же Москвина в царе Федоре. Как они различны. Сорок с лишком лет играл И. М. Москвин царя Федора. Он старился, ему изменял темперамент, но глаза, наивно округленные и доверчивые, соответствующие той трактовке образа, какую задумал театр, — они были пронесены артистом через все сорок лет, которые он играл эту роль […].
Или вспомним гениального актера и певца Ф. И. Шаляпина. Посмотрите на фотографии артиста в ролях в первые десять лет его творческой жизни: с каждого фото на вас смотрят молодые, озорные глаза оперного певца — не больше. И только во втором десятилетии, в пору творческой зрелости, вместе с освоением высокого искусства перевоплощения у Ф. И. Шаляпина появляются разные глаза: глаза Бориса, глаза Мефистофеля, глаза Еремки, глаза Дон-Кихота, Дон Базилио и т. д. и т. д. Этой техникой выращивания «зерна», то есть главной сущности образа, владеют наши лучшие советские актеры.
Вся работа актерского воображения, творческая фантазия, огромный труд по выращиванию образа в своем психофизическом материале заставили одного из замечательных актеров современности Н. П. Хмелева в период работы над Грозным брать домой из театра четки, карты Руси и Ливонии, сидеть часами в своем рабочем кабинете, искать глаза Грозного, физическое самочувствие в роли, «внутренние монологи» Грозного и т. д. и т. д.
Коммунистическая партия ставит перед нами благородную задачу — раскрывать в художественных образах людей нового {302} типа во всем великолепии их человеческих качеств, поэтому мы обязаны суммировать весь опыт нашего искусства, и в первую очередь искусства одухотворения роли, путем проникновения в духовный мир образа. В этом умении актера выпестовать образ в себе — одна из величайших традиций нашего отечественного сценического искусства.
Выращивается этот богатый духовный мир героя не только на репетициях. В театре ищется взаимодействие с партнерами, находятся психофизические действия, строятся мизансцены — все это важные, необходимые этапы работы над образом, без которых нет нашего искусства. Но эту работу должна предварять самостоятельная, домашняя работа актера над осмысливанием характера, отбором и формированием типических черт человека, как представителя определенного класса, и сочетанием их с индивидуальными особенностями характера. Надо прямо сказать, что вся эта работа почти незнакома нашей театральной молодежи. Она недоступна ей по ряду причин: во-первых, из-за чрезмерной загруженности по спектаклям, из-за полного отсутствия свободных вечеров; во-вторых; из-за того, что в учебных заведениях самым слабым участком в воспитании и обучении молодого актера является практика самостоятельной работы. Кроме того, кое-кого из театральной молодежи сбивают «теории» и «теорийки», имеющие некоторое распространение среди молодых актеров, согласно которым такое выращивание образа в себе, такая работа мысли и фантазии актера должны быть отвергнуты и заклеймены чуть ли не как проявления метафизики и идеализма в нашем искусстве.
Это, несомненно, своеобразная смесь невежества с левачеством, способствующая развитию в среде молодых актеров лени и верхоглядства.
Вопрос об организации и обеспечении самостоятельной работы молодого актера над ролью дома, а не только на репетициях — один из самых боевых и насущных вопросов на пути к большому и высокому искусству сценического реализма […]
Когда мы говорим об отображении в искусстве героики нашей действительности, а также о борьбе средствами искусства с пережитками буржуазной идеологии в сознании советских людей, то здесь патетика и героика переплетаются с бичующим смехом. В связи с этим необходимо коснуться еще одного вопроса.
В русском сценическом искусстве смешное и грустное всегда шло рука об руку. Гордость за человека и жестокая обида за него в одинаковой степени призваны поднимать и утверждать высокое назначение человека в жизни. Без взаимопроникновения смешного и драматического невозможно наше искусство и невозможно создание глубокого типического характера. {303} Лирическое и патетическое, комическое и драматическое перемешаны в жизни и в человеческом характере. В этом весь наш Гоголь с его горьким смехом, в этом весь Островский, Чехов, Горький, Фадеев, Шолохов.
Приходится говорить об этом потому, что за последнее время для актеров и режиссеров почти единственным мерилом успеха стал служить смех зрительного зала. Из зрительного зала постепенно начинают уходить все реакции, кроме смеха да еще, пожалуй, скуки.
Да, нашему народу есть чему радоваться. У него за плечами грандиозные всемирно-исторические победы в деле построения нового человеческого общества. Но кто сказал, что он одновременно не любит серьезно поразмыслить над жизнью, послушать затаив дыхание о великих делах и стремлениях, а если надо, то и пролить слезу над горем близкого ему человека. Всего этого жаждет в театре наш зритель. Наше искусство, по выражению А. М. Горького, — самое сердечное искусство.
Так почему же наши актеры и режиссеры исключили из своего учета все многообразие реакций зрителя? Наш зал может замирать затаив дыхание, может негодовать, сочувствовать и смеяться.
Замечательный, разносторонний артист М. М. Тарханов говорил молодежи, что в любой пьесе и в любом месте роли он может вызвать смеховую реакцию зрительного зала, переходящую в аплодисменты, но в том творческом возрасте, которого он достиг, такой успех его не интересует. И если зритель смеется там, где не нужно, то это для него как художника большое огорчение и он всегда умеет снять неугодную ему реакцию.
У нас такой взыскательности к себе не хватает. Актеры частенько излишне увлекаются умением смешить не по существу.
В наших пьесах партийные руководители, передовики сельского хозяйства, стахановцы на производстве нередко наделяются сухим языком, они говорят правильные мысли, но выглядят людьми скучными, лишенными чувства юмора. Чтобы оживить эти схематические фигуры, актеры зачастую превращают их в своем исполнении в людей нелепых, чудаковатых, вызывающих смех зрителя. В результате в наших спектаклях нередко упрощается и искажается облик передовых советских людей.
Искусство актеров и режиссеров протекает во времени, и реакция, которую оно вызывает, тоже длительна. Если воздействие нашего мастерства кончается вместе с закрытием занавеса, то надо считать, что мы не оставили глубокого следа в сознании зрителя.
{304} Большое реалистическое искусство театра входит надолго в жизнь человека. Стремление художника к такому воздействию на зрителя и создает тот необходимый баланс между смешным и серьезным, комедийным и лирическим, который и является правдой жизни и искусства.
Подводя итоги сказанному, мы приходим к выводам о том, что борьба за создание типического характера на сцене неизбежно толкает нас к обретению более глубокого и органического марксистско-ленинского мировоззрения.
Проблема типичности неразрывным образом связана с повышением мастерства, с овладением высшей формой нашего искусства — с искусством перевоплощения артиста в образ.
Овладевая этой высшей формой мастерства, мы сможем решить главную задачу нашего искусства — отобразить богатство духовного мира замечательного советского человека.
1953 г.
{305} Заметки режиссера[clxix]
Меньше всего я бы хотел в краткой журнальной статье развивать вопросы теории драматургии. Не считая себя специалистом в данной области, хочу только повторить некоторые мысли, которые выплывают почти в каждом разговоре между автором, с одной стороны, и режиссером совместно с актерами — с другой. Все сходятся на том, что тесное содружество драматурга и театра творчески чрезвычайно плодотворно. И тем не менее довольно редко можно встретить на наших репетициях авторов, которые так или иначе связаны с данным театром. А если драматург и сидит на репетициях, то в качестве корректирующего текст готовящейся к постановке пьесы.
Я же имею в виду присутствие драматурга на рабочих творческих репетициях, когда в авторе прямой нужды нет, когда протекает мучительная и радостная работа актеров над пьесой. Здесь, как мне кажется, драматург увидит и познает многие вещи из области «соседнего» искусства, прямого отношения к написанию пьесы не имеющие, но тем не менее чрезвычайно важные для его художественной деятельности.
Опыт и традиции взаимоотношений Островского с Малым театром, Чехова и Горького с Художественным театром целиком подтверждают эту теснейшую человеческую и творческую связь. А если учесть, что Чехов и Горький приносили в театр пьесы, представляющие собой законченные литературно-драматические произведения, в театрах этих пьес не переписывали по два‑три раза и даже не «редактировали», то эта связь и посещение репетиций выглядят как бескорыстный глубокий интерес к творчеству художественного коллектива, дающего сценическую жизнь пьесе. Опыт моих творческих связей с Б. Лавреневым, Л. Сейфуллиной, Н. Погодиным, Вс. Вишневским, Ал. Толстым и, наконец с более молодым поколением драматургов — В. Гусевым, Н. Винниковым, Ю. Чепуриным, А. Макаёнком и другими целиком подтвердил взаимообогащающую силу этого общения.
Глубокий внутренний смысл этой приглядки к работе театра идет, как мне кажется, не столько по линии освоения «законов {306} сцены», касающихся архитектоники, композиции, прочих безусловных и необходимейших вещей, а главным образом по линии изучения процессов воплощения сценического образа актером, процессов зарождения из материала актера и роли (человеко-роли) нового живого существа.
Этот сложный, богатый процесс вызревания сценического образа, таящий в себе неизъяснимую прелесть, пожалуй, самый увлекательный момент во всем творчестве театра, в нем драматург видит, как полно оплодотворил он сердце актера или, наоборот, как мало дает он актеру возможностей к воплощению типического характера.
В первую очередь и больше всего актер и режиссер жаждут говорить с драматургом об образной сути нашего искусства и об его эмоциональной природе. Эти вопросы нас волнуют потому, что на этих путях чаще всего подстерегают нас неудачи и творческие мучения в воплощении жизненной правды и тех высоких идей, во имя которых трудится советский художник.
Мы сейчас переживаем интересный и плодотворный период, когда разрушаются установившиеся штампы: в писании пьес, {307} в постановке спектаклей, а также в оценке спектаклей и пьес Мы все очень хорошо знаем, что искусство требует непрерывного обновления форм, и его движут всегда смелые новаторы, но не надо забывать и того, что «во втором эшелоне» всегда идут люди, тормозящие искусство, хватающие готовые и найденные рецепты, то есть плодящие штампы во всем.
Прямые ходы к результату во всех видах искусства всегда подхватываются людьми слабо одаренными, но зато наиболее активными. Если бы этого не было, то не было бы в искусстве делячества и ремесла. Иногда возникают даже теории и рецепты, продиктованные сознательным или бессознательным упрощением задач искусства. В самом деле, приходит в театр-драматург и спрашивает:
— Вас интересует колхозная тема?
Или:
— Вас интересует производственная тема?
И люди, задающие такие вопросы, даже не чувствуют неловкости. Как будто все дело в интересе театра к данной теме. Если есть интерес, то можно не беспокоиться — пьеса будет.
Не буду обелять и театры. Они тоже верстают свои планы по тематическим заявкам еще не написанных пьес, а в лучшем случае строят репертуар из пьес тематически актуальных, но художественно слабых. Мы часто привыкаем к подобному «планированию», хотя и знаем, что ни одно художественное произведение не возникло в результате такого деляческого подхода. Подобная практика часто приводит к конъюнктурщине, спекуляции на актуальной теме, без большого беспокойства о художественных средствах, о типических образах, о языке, о художественной монолитности пьесы и т. д.
У нас часто смешивают тематику пьесы и средства ее художественного воплощения, и поэтому многие наши театры заполнились пьесами, однобоко освещающими богатую созидательную жизнь советских людей, их творческую работу и духовный рост. На поверхность вышли острые темы, претендующие на сатирическое разоблачение отдельных явлений я характеров; обычно это бытовое перерождение руководящего работника или вопросы уродливого, не коммунистического воспитания избалованных детей.
Беда тут, мне кажется, не только в том, что темы выбраны однобокие, а главным образом в том, как к ним отнеслись драматурги и как их художественно решили.
Драматург может загореться определенной идеей только тогда, когда она совпадает с его жизненной индивидуальной темой. Нельзя ждать от драматурга темпераментного, образно решенного произведения искусства, если автор сел писать пьесу на данную тему только потому, что на нее сейчас «спрос».
{308} Мы часто забываем, что всякому творческому акту создания произведения искусства предшествует волнение, вызванное живой действительностью. Образы преследуют не только гениального художника, но и человека нормальной одаренности; и из ряда тем он выбирает ту, образы которой встали перед ним во всей остроте.
Только захваченный и потрясенный жизнью художник способен потрясать зрителя.
В. В. Стасов в своем письме к И. Е. Репину великолепно раскрыл эту стихию художественного таланта: «Илья, я вне себя — не то что от восхищения, а от счастья! Я получил сию секунду Вашу “Исповедь”»[69].
Восхищаясь картиной, критик называет ее изумительной. «Она для меня в первую же секунду вступила в казнохранительницу всего, что только для меня есть дорогого и важного от искусства: “Бурлаки”, “Крестный ход”, “Поприщин”, “Не ждали” и др. Вот что мне от нынешнего искусства надо: это то, что мне от него дорого и бесценно. Вы как-то сказали мне, что я не признаю Ваших картин и ценю только портреты. Какая клевета!! Напротив только у Вас, Сурикова (“Острог”, “Меншиков”, “Морозова”), да у Верещагина в целой Европе я только и нахожу те глубокие ноты, с которыми ничто остальное в искусстве несравненно — по правде, по истинной перечувствованности до корней души.
Я помню, как мы с Вами вместе, лет десяток тому назад, читали “Исповедь”, и как мы метались, словно ужаленные и чуть не смертельно пораненные. Ну, вот у такого только чувства и бывают такие художественные всходы потом. Все остальное без такого “ужаления” ложь, вздор и притворство в искусстве (выделено мною. — А. П.). Какой взгляд, какая глубина у Вашего осужденного!! Какой характер, какая целая жизнь тут написалась — точь‑в‑точь в “Не ждали”. Что впоследствии после Вас останется — вот это-то и будет. Никто ничего подобного не пишет в Европе…»[70]
Волнующие пьесы у драматургов и спектакли у режиссеров создаются по тем же законам, о которых писал Стасов.
«Ужаленное» большой мыслью авторское и режиссерское сердце заражает весь коллектив, дает такую эмоциональную энергию и поступательную силу «сквозному действию», такой напряженный ритм всему происходящему на сцене, что весь спектакль обретает единое эмоциональное «зерно» и единую художественную атмосферу.
{309} Делание картин, пьес и спектаклей «на холодную голову», то есть опираясь только на свое профессиональное мастерство, всегда приводит к ординарному, серому искусству.
Идейность и одухотворенность в искусстве — для нас понятия нерасторжимые.
Такой аккорд и слиянность самой идеи и ее выражения возможны только тогда, когда и в самом акте «зачатия» художественного произведения идея не существует как отвлеченное абстрактное понятие, опережающее образы, подсказанные жизнью.
В самом акте потрясения художника, когда действительность ранит его тем или иным событием, в этом потрясении уже имеются намеки на жанровый характер будущего произведения, иногда на сюжет, на атмосферу.
Все переживания, потрясения и впечатления, какие испытывает человек, так или иначе связаны с жизнью, порождены ею. Проходит какое-то время. Волнуя душу художника, эти впечатления возникают облеченными в какие-то действия., поступки, человеческие характеры, они связаны с конкретными условиями, обстановкой, временем и местом. Это есть основа образного мышления художника.
Ошибка многих людей, пытающихся говорить языком искусства, заключается в том, что тему для разговора они ищут рассудочно, идея возникает как нравоучение будущему зрителю. Конфликты жизни, борьбы, в которую часто замешан и сам художник, остаются сбоку, как бы на обочине их искусства.
К расчетливо выбранной теме и даже идее, которая сама по себе сплошь и рядом актуальна, своевременна, благородна, наспех подбирается строительный материал, то есть выдумываются драматические ситуации, человеческие характеры, эффектные повороты сюжета и всевозможные краски. Как бы ни была актуальна и нужна такая тема, как бы ни были эффектны сами по себе сюжетные повороты, такая пьеса-схема не оживет от того, что будет одета в подобранные по росту пестрые одежды и украшения.
Если драматург не возгорелся великой радостью за человека или страшным гневом против того, что уродует жизнь людей, то не возникнет и волнующего произведения искусства, ибо сам художник не заволновался, зачиная его.
Так всегда было в искусстве, и только так должно быть в искусстве социалистического реализма, ибо никто не отменял эмоциональности и образности в нашем искусстве. Рассудочный подход в написании пьесы ведет не только к ремеслу, но и к системе логического, внеобразного мышления художника.
Эмоциональное и образное мышление обязательно не только для драматурга-художника, но и для критика. Вульгарно {310} понятый рационализм и рассудочность исследователя легко превращают его в «следователя», бесконечно вопрошающего: «Почему это сделано так?» — «А что это значит?» — «А где же здравый смысл?» — «А где простейшая логика?» и т. д. и т. п.
