{269} Становится неудобно и стыдно, что старый, семидесяти с лишним лет человек, художник, в основном сложившийся в прошлую эпоху, Станиславский вынужден был напоминать нам, уходя из жизни, о том, что в наше время каждому человеку и каждому театру должна быть свойственна мужественная красота человеческого духа, человеческой сущности, человеческой психики, что ему противна всякая сентиментальность.
Если мы проанализируем драматическую продукцию и реализацию ее на сцене, то мы увидим очень много самой примитивной сентиментальности. Это объясняется, мне кажется, тем, что к каким-то серьезным интонациям великого Станиславского мы глухи.
У молодежи этого сентиментализма меньше; а если он и есть, то из подражания вышестоящим образцам, из-за оглядки на своих старших товарищей. Молодежь несет в себе, в своем существе, совершенно верное понимание современного человека.
Кроме того, детская болезнь мастерства — это одна из серьезных болезней нашего театра (бывает, что мы научимся на 5 копеек, а начинаем уже эксплуатировать свой капитал). В этом смысле и театральная и драматургическая молодежь, не страдающая данной болезнью, сильнее нас.
Меня часто спрашивают: как вы работаете с молодыми драматургами, в чем сущность этой работы.
Пожалуй, эта работа сводится в конечном счете к тому, чтобы «выпотрошить» из молодого драматурга все, что он принес нового и познанного им от сегодняшней, современной жизни.
Я, конечно, говорю только о своем опыте, я не знаю, как работают в других театрах. Но вот, например, Чепурин. Мы с ним встречались трижды: с его первой пьесой «Сталинградцы», со второй — «Последние рубежи»[clxi] и с третьей — «Совесть»[clxii] […].
Самым слабым у Чепурина было то, что он пытался вооружиться старым опытом так называемого «мастерства строить пьесу». Мы начали работать с того, что заставили его рассказать все, что он помнит о Сталинградской обороне, потому что он там присутствовал; а все, что он привлек сюда для вящего драматического заострения, мы заставили [убрать] из пьесы. Мы помогли ему ввести в пьесу все, что он рассказал волнующего и пережитого им как военным корреспондентом Сталинградской газеты […].
А я знаю, что параллельно с этим другой театр делал Чепурину замечания диаметрально противоположного характера — по линии укрепления мелодраматических ситуаций, которая там намечалась, допустим, по линии полковника Климова, {270} потерявшего своего сына, растерявшего всю свою семью и в то же время ведущего ожесточенную борьбу с врагом. Это старый ход мышления, который порождается неверным мнением, что если не будет здесь вот такой линии, то будет скучно воспринимать пьесу.
В том, что мы проводим время с раннего утра до позднего вечера в театральной коробке и познаем жизнь только из рукописей и из газет, заключена основная беда театра. Поэтому мы ценим того драматурга, который приносит в театр дыхание жизни, а не того, который так же, как и мы, сидит у себя в московском кабинете, и, используя те скупые средства, которые может ему дать газета, сочиняет пьесу. Иначе говоря, работа должна сводиться к практическому осуществлению тех верных, принципиально-творческих положений, которые говорят о том, что настоящее произведение социалистического реализма может родиться только тогда, когда и художник и драматург, и театр проникнуты чувством нового. Это все как будто знают и убеждены в том, что это правильно, но как практически {271} построить свою работу, чтобы получить это чувство нового? Вот тут и начинается совместная работа драматурга и театра. Драматург приносит нам в своем, пусть и несовершенном произведении это чувство нового, как, в частности, было у нас со «Степью широкой» Винникова, с «Совестью» Чепурина, когда в театр был принесен новый конфликт […]. Приведу пример работы над «Совестью» Чепурина. Там одной из самых трудных для театра картин является так называемая «заводская картина», то есть когда, не сходя со сцены, в течение всей картины действует заводская масса. До сих пор не только в сознании обывателя, но и у очень многих театральных работников живет убеждение, что самое скучное в театре, когда зрителю показывают производство. Конечно, когда показ производства является самоцелью, то это, наверное, довольно скучно. Когда же в этих производственных условиях завод возникает и загорается подлинный человеческий темперамент, когда люди радуются, страдают, болеют, ревнуют, ненавидят и прощают, то есть переживают все чувства и эмоции, знакомые по высокому классическому репертуару; {272} когда эти чувства и эмоции переживаются на теме волнения и борьбы за новое отношение к труду и за то, что делает каждый из них на заводе, то здесь и возникает то самое настоящее, что волнует современного зрителя. Трудность заключается в том, чтобы на скупом материале этой рабочей массы принести на сцену столько темперамента, сколько нужно для того, чтобы сыграть, допустим, Отелло. Для этого важно, чтобы мы увидели в драматургическом произведении вот это новое […].
Например, мы считали, что не имеем права ставить такую пьесу, как «Сталинградцы», работая с тем знанием послевоенного Сталинграда и военного Сталинграда, каким располагает театр.
Перед тем как начать работать над пьесой Чепурина, мы поехали в Сталинград и жили там, наблюдали, зарисовывали, что было интересно и можно, то есть, по существу, мы вернулись к старым методам — методам, которые практиковались еще на заре советского театра — к выездам на места; когда мы с Погодиным выезжали в Златоуст, перед тем как ставить его пьесу «Поэма о топоре»; когда мы выезжали в Горький, перед тем как ставить пьесу «Мой друг»; когда мы совершили совместную поездку на Дальний Восток, перед тем как поставить пьесу «Падь Серебряная» — о жизни нашей заставы и зорких часовых нашей социалистической Родины.
За последние пятнадцать лет эта старая, но хорошая традиция ушла из театра и не всегда присутствует в драматургии, а когда она присутствует, то непременно дает о себе знать в хороших результатах, которые родятся у нас на сцене.
Что больше всего увлекает театр, когда он сталкивается с новой пьесой? Я уже сказал: то, что обогащает нас этим чувством нового и что, естественно, переходит в зрительный зал; для меня как режиссера это, собственно, пожалуй, самое главное. Как это новое оформить? Если бы здесь был Борис Сергеевич Ромашов, то началась бы большая полемика. У него профессионально правильная позиция, убеждение в том, что драматург должен приносить потовую пьесу, в которой уже ничего переписывать не нужно.
Очень хорошо, когда такое законченное произведение появляется, и спорить здесь, наверное, никто не будет. Но вот опыт моей собственной работы в театре за последние сорок лет говорит о другом. Я не ставил такую пьесу, не повезло мне…
Ромашова я не ставил. «Бойцы» были поставлены в Театре Красной Армии до меня. В Театре имени Вахтангова я начал с «Виринеи» Сейфуллиной. Это был пухлый роман, который нужно было играть два вечера и то было бы трудно кончить.
{273} Другое дело — пьеса Лавренева «Разлом». Здесь — да, ничего не дописывали и не переписывали. Но это редкий случай в моей жизни.
Я ставил «Кутузова» Тренева[clxiii], и то там были перестановки и сокращения. А с Погодиным все пьесы мы, собственно, коллективно писали. Писал-то, конечно, он, но у всех нас был на столе очерк из «Правды», а в сердце — желание написать пьесу. И вот с этим мы ехали бригадой — драматург, режиссер и художник — в Златоуст и на месте знакомились с жизнью. Я знакомился с людьми кузницы, художник зарисовывал. К моменту описания Погодиным пьесы у меня был план постановки, а у Шлепянова, который был тогда главным нашим художником, был готов макет.
Я не навязываю как единственный метод такой бригадной работы, но он имеет внутри себя интересные стороны, взаимно обогащающие театр и драматурга.
То же самое было и с «Падью Серебряной». Был у Погодина дневник поездок по заставам и мысль о зерне пьесы. А дальше шел рост этого кокона будущей пьесы.
Что касается до меня как режиссера, то мне необходимо было (и до сих пор так дело обстоит) увидеть в пьесе ее сердцевину. Я уже на читке пьесы должен знать, что я буду ставить. А если этого не случилось, то, значит, будет трудно. Правда, я могу себя увлечь и потом, но это уже не то… Что это за сердцевина? Я ее называю эмоциональным зерном, потому что театр — это искусство эмоций. Эмоциональным зерном будущей пьесы и будущего спектакля или имеющейся пьесы и будущего спектакля.
Я сразу понял, что буду ставить «Поэму о топоре», когда автор прочитал сцену в кузнице. Пьеса родилась в эпоху первых пятилеток, борьбы за социалистическую реконструкцию промышленности. В пьесе был показан завод: парторганизация, профсоюзная организация, директор, и все это действовало, работало. И вот ночью, тайно, как жулик, остается в пустом, темном цехе кузнец Евдокии (как жулик потому, что ему не положено оставаться). Он остается и в темноте один начинает планировать агрегаты, новую расстановку прессов. Планирует, рассчитывает, примеряет шагами и наконец начинает ругаться сам с собой…
Я, наверное, плохо рассказываю, но, прослушав эту картину, я понял, что я уже пьесой отравлен, что я эту пьесу ставлю, какая бы она ни была и какие бы в ней слабости ни были.
Как-нибудь эти слабости мы поправим, но эту картину я не поставить не могу.
Я думаю, что это есть один из естественных органических законов распространения на всю остальную пьесу того эмоционального заряда, который получен от одной только сцены.
{274} Или как было с пьесой «Падь Серебряная». Я понял, что я эту пьесу буду ставить в момент, когда почувствовал, что застава живет напряженной жизнью, что люди здесь свободны, они могут учиться, развиваться, устраивать концерты самодеятельности, работать над собой, совершенствовать боевую подготовку, и в то же время они напряжены, их так называемая «свободная и мирная жизнь» продолжается до следующей тревоги. Я это почувствовал, когда был рассказан эпизод, как сидят в кухне бойцы, — один пишет на окошке письмо на родину, другой бренчит на гитаре, а двое остальных играют партию в шахматы. Это атмосфера будней заставы. Потом — тревога! Все они вылетают пулей, вскакивают на коней и отбивают вылазку японцев. Проходит полчаса — и снова кухня и те же занятия: дописывается письмо, бренчит гитара, и доигрывается партия в шахматы.
Когда я это услышал, то понял, что я ставлю пьесу, ибо в этом куске заключен для меня эмоциональный образный кокон будущего спектакля.
Потом в работе над пьесой многое изменилось, многое выросло, переработалось и многое отпало, но это стало центром спектакля и осветило все вокруг, потому что именно в этом был заложен ритм эмоционального образа всего спектакля. В связи с вопросом об эмоциональной природе театра я не могу не говорить и о монологах, которые ушли из драматургии и очень редко, можно сказать, «на голодном пайке», время от времени возвращаются в пьесы. И когда это хорошо сделано — тогда монологи очень убедительны.
А когда это хорошо и когда это закономерно? Мне кажется, как у Евдокима в пустом цеху из «Поэмы о топоре» […].
Монолог — это положение условное, это мысли вслух; это то, чего в реальности не слышно; то, что протекает и журчит, как ручей под снегом. В театре монолог «звучит» тогда, когда действующее лицо проводит его в соответствующем эмоциональном накале. Например, ведь танцевать и петь нельзя «просто так», «вообще», и условность музыкально-танцевального театра рушится с того момента, когда уходит внутренний повод для того, чтобы все действующие лица запели и затанцевали.
Когда этот внутренний повод уходит, начинаются обидные для данного жанра разговоры, которые иногда слышишь в антракте от совершенно неискушенного зрителя:
— Ну, как тебе, нравится?
— Ничего, только я не люблю оперу. В драме — там просто, там разговаривают, а здесь почему-то поют!
Такая «рецензия», которая опротестовывает сам данный вид искусства, рождается тогда, когда в произведении нет внутренних предпосылок для возникновения песни, танца, монолога. {275} А эти внутренние предпосылки, мне кажется, зависят от степени остроты и «температуры» конфликтов внутри человека […].
Спор о конфликтной и бесконфликтной драматургии теперь уже никому не нужен и как будто бы снят официально, а практически все-таки существует, говорят: когда нет конфликтов — тогда скучно. Как же не скучно?! А вот — в чем видеть конфликты? […].
Мы все по старинке думаем, что конфликт предполагает «белых» и «красных». Мой сын, когда ему было четыре года, спрашивал про декабристов: «Папа, кто из них белые, а кто красные?», то есть он привык в своем представлении делить людей на «белых» и «красных». И у нас представление о конфликте всегда заключалось в том, что схватка происходила между людьми противоположных мировоззрений. Пока была гражданская война, ясна была расстановка так называемых конфликтных сил. Когда выкорчевывали кулаков из деревни, когда коллективизировали деревню — все было понятно. Когда мы сталкивали два смертельно враждующих лагеря — нам все было ясно. Но как только мы остаемся в своей семье, так будто бы начинается «преснятина», Потому что здесь нет «красных» и «белых», нет представителей антагонистических классов и нет борьбы насмерть.
Это правильно, что нет борьбы насмерть в нашей семье, но неправильно то, что если этого нет, то, значит, и вся борьба и все конфликты притупляются и становятся пресными.
На самом же деле здесь появляется так называемый внутренний конфликт, то есть такая дискуссия замечательных советских людей «внутри себя», по линии преодоления в себе «родимых пятен» проклятого прошлого и по линии преодоления в себе вчерашнего дня. Потому что сегодня нельзя себя вести так, как вели вчера, работать, как работали вчера, относиться к тому или другому явлению, как относились вчера.
Вот довести эти внутренние конфликты до страстности и должен, по-моему, драматург. (Все остальное уже легче: построить общую композицию вещи и т. п.) Здесь и родится тот внутренний монолог, о котором идет речь, здесь наносится смертельный удар по человеку-схеме. Человек-схема кончается в тот момент, когда загорается большой внутренний конфликт в человеке и спор его с самим собой.
Мне кажется, что нам мешает боязнь «чучела» — так называемого рефлексирующего интеллигента, человека прошлой эпохи, который действительно абсолютно не похож на нас.
Советский человек лишен рефлексии старого интеллигента, но это не значит, что наш человек внутренне покоен и поэтому лишен страстного спора с самим собой, что он не дискуссирует сам с собой.
{276} Правда, если он только дискуссирует в течение получаса или 25 минут в своем монологе и в течение 4 часов в пьесе, то это плохо.
Если его дискуссия ничем не кончается — это тоже плохо. А если при всей своей остроте дискуссия кончается внутри человека, кончается «утишением» в нем того голоса, который ему мешал, и человек делается подлинно советским, подлинно прекрасным, подлинно передовым — вот в этом-то и все дело!
У нас же благодаря тому, что подлинно прекрасным и подлинно передовым человек пишется с самого начала пьесы, зачастую родятся схемы.
Надо показать, как, пройдя через внутренний конфликт, рождается новый человек. Это и будет, с моей точки зрения, соответствовать правде нашей жизни и нашего мировоззрения.
Ведь важно, как мы разрешаем эти конфликты, и неверно, что у нас нет конфликтов.
Например, герой говорит: «Я не могу совершить такой-то поступок…» И если расшифровать формулу «не могу», то видно, что он не может этого поступка совершить в результате большого внутреннего конфликта и борьбы, которую необходимо показать.
Может быть, это и очень еретическая мысль, но, я думаю, критика имеет место не только на общем собрании, она имеет место и дома и когда человек наедине с самим собой. И вот степень эмоциональной напряженности, в которой она протекает, создает или подлинное драматургическое произведение, или Довольно-таки схематическое произведение […].
Вот почему книга Горчакова, с моей точки зрения, просто и объективно раскрывающая необозримое богатство творческих приемов Станиславского, где показаны и методы физических действий, и внутренний монолог, и этюдный метод анализа произведения, и т. д., шире, богаче, многообразнее раскрывает объем, глубину и сущность учения Станиславского, чем книга Топоркова[clxiv], которая узко освещает только один из приемов работы Станиславского с актерами, очень интересный, но отнюдь не исчерпывающий.
Спорить приходится только потому, что если сформулировать метод физических действий так, что все раскрывается только через физическое поведение актера и что это не только раскрытие, но и способ показа человека на сцене, то, конечно, это приведет нас к самому элементарному, примитивному биологизму, что, собственно говоря, и имеет место в ряде высказываний товарищей; к биологизму, с одной стороны, а с другой стороны — к бездумному творчеству, когда люди договариваются до того, что отменяют работу мозговых центров.
{277} Мы все знаем, что существуют необычайно талантливые актеры, которые и духом не ведают, как они творят, но это ничего общего не может иметь с такой фигурой, как Станиславский, который великолепно сочетал в себе художника с его непосредственностью и мыслителя в области творчества. Он всегда руководствовался очень осознанными и высокими идеями как в практике, так и в тех своих педагогических, философских высказываниях, которые он нам оставил […].
Как протекает процесс взаимообогащения? Мы обогащаемся от драматурга тем чувством нового, той познавательной силой произведения, которая лежит в нем.
Приходит Чепурин с пьесой на тему о том, как сейчас на заводе идет борьба за повышение качества, то есть борьба за творческое отношение к труду.
В сюжете, в материале пьесы это борьба за личное клеймо. Она изображена очень конкретно. Драматургия не начинается, если этого конкретного нет. Если зритель из различных областей профессиональной деятельности приходит в театр и не получает от драматурга и от театра ничего нового, кроме того, что он знал об этом — о том, как сейчас ведется работа на заводе и как там протекает борьба за личное клеймо, то это будет очень нехорошо.
Или, например, Изаков приносит пьесу, которая называется «Дипломаты»[clxv], — на тему о том, как борьба за мир протекает в дипломатических сферах. Первое, что заставляет меня, придя домой в половине второго ночи, прочитать одним залпом пьесу или, наоборот, читать ее в порядке принудительного насилия над собой в течение трех-четырех вечеров, определяется тем новым, что начинает заинтересовывать меня в порядке познавательном. Мне интересно, за что борется герой, и чем это кончится, и какую позицию занимают его товарищи в дипломатической сфере, — это мы и зрители знаем в основном, а вот детали здесь нас очень интересуют. Так же и то, что происходит сейчас по линии борьбы за план, мы приблизительно знаем. Но вот, когда кончается это «приблизительное» и начинается конкретное — то, чего я не знал, как зритель театра, — меня это волнует, волнует уже своей конкретностью, это меня обогащает […].
А обогащение происходит тогда, когда мне становится понятным, и близким, и волнующим новое в психике нашего человека, которое я еще не знаю. Когда драматург рисует человека — носителя этого нового зерна, это обогащает и актера и режиссера. Режиссер и актер, начиная это раскрывать средствами своего искусства, обогащают драматургию.
Вернусь опять к «Совести» Ю. Чепурина. Все было отражено в пьесе — и база, на которой развивается конфликт, то есть стахановский труд, и люди и т. д. Но тема принципиально {278} новых столкновений развивалась, с нашей точки зрения, несколько узко.
Излишне много внимания было уделено личной, семейной драме […]. Хотя это и закономерно, и все-таки надо помнить, что театр — это образное искусство, поэтому если эту новую тему показать в театре через призму семьи, то это будет мешать той образности, которую гораздо ярче можно показать через завод, через общественные и производственные отношения, а не через личные отношения.
Отсюда у нас, в совместном обсуждении с Юлием Петровичем (Чепуриным), родилась потребность большой специальной «заводской картины» […]. Когда мы подсказали эту мысль Юлию Петровичу, он увидел сразу возможность острого столкновения на собрании заводского коллектива. Вот и родилась эта заводская сцена, которая вообще-то в пьесе существовала, но была распылена в отдельных эпизодах, не выражена с достаточной силой.
Так, в совместной работе драматурга и театра затрагивался и серьезный вопрос о композиции пьесы […].
Я говорил уже о четвертой картине «Совести». За нее мы драматургу благодарны. И в то же время мы смогли помочь ему, поскольку он при отсутствии большого опыта, еще не владеет в совершенстве мастерством. Мы ему благодарны за то, что в пьесе он дает повод для органического, естественного выявления актерского и режиссерского темперамента.
Попутно коснусь и вопроса о том, какие существуют формы для оснащения, для профессионального роста молодых драматургов. Здесь говорили о семинаре по изучению системы. Станиславского […].
Если ставить вопрос по-серьезному в смысле учебы, то ей-богу, не грех Союзу писателей, и в частности московской секции драматургов, организовать специальный семинар по изучению системы Станиславского […].
Одним из моментов технологического вооружения для молодых драматургов является познание хотя бы в общей форме того творческого процесса, каким живет актер […].
Что же касается той дискуссии, которая ведется[clxvi], то это вопрос большой.
Видимо, будет конференция, которая, может быть, внесет большую ясность, потому что в ней будут участвовать и философы и физиологи.
Запутанность дискуссии, мне кажется, объясняется тем, что разговаривать о наследии Станиславского стали не с позиций объективно-исторической оценки того, что представляет собой учение Станиславского, а с позиций бешеной защиты метода физических действий, с одной стороны, а с другой — с позиций естественного возражения апологетам метода физических {279} действий, провозглашающих этот метод основой учения Станиславского.
В том, что дискуссия получила такое искривление, я обвиняю людей, которые в методе физического действия видят единственное средство и способ выражения идеи в сценическом произведении, тогда как в действительности он является только одним из приемов и педагогических, и режиссерских, которыми располагает учение Станиславского.
1951 г.
{280} Об актерской технике[clxvii]
Режиссер, не знающий актера и законов актерского творчества, никогда не сможет ему помочь и тем самым завоевать его доверие и любовь. Все конфликты между актером и режиссером, все споры о подчинении возникают при отсутствии органических творческих взаимоотношений между ними. Настоящий и большой спектакль всегда является результатом сложной и многосторонней работы целого коллектива, куда входят: автор, актеры, режиссер, художник, композитор, гример, костюмер, осветитель и весь технический персонал театра. Театр — коллективный художник. Эта его сущность ко многому обязывает людей, работающих в театре.
Актер — решающая фигура спектакля, через него воплощаются и конкретизируются идея драматурга и замысел режиссера. А режиссер является творческим руководителем театрального коллектива, конденсатором его творческой энергии. Для этого он должен знать свой коллектив, изучать его, быть авторитетным педагогом и учителем.
Организаторские данные режиссера в таком деле имеют большое значение. Человек, не умеющий организовать себя и других, не способный охватить всей многогранной работы по созданию спектакля, не может быть режиссером.
От режиссера требуется, кроме того, умение заразить всех общей идеей, чувством целого. Режиссер, который не воспитывает в актере чувства целого, неизбежно скатится к администрированию в искусстве.
Учитесь разжигать творческую фантазию актера и направлять ее по пути раскрытия идеи спектакля, и у вас не будет конфликтов с актерами. Учитесь руководить актером так, что бы он не чувствовал вашего руководства. Умейте использовать все ценное, что приносит актер. Тогда не только актер, но и вы сами перестанете различать, где кончилось ваше и началось актерское.
Свою работу над спектаклем начинайте с глубокого и пристального изучения актерских индивидуальностей, то есть того {281} человеческого материала, с которым вы работаете. Определите для себя все субъективные достоинства и недостатки каждого актера — только тогда вы сможете ему помочь в работе.
Определяйте характер природного обаяния каждого актера. Выясните, в чем он обаятелен на сцене и в чем не обаятелен. Изучайте манеру и индивидуальный метод каждого актера. Наблюдайте тайком за каждым в жизни, в быту и сравнивайте свои впечатления от него с теми, которые вы получаете в процессе репетиций. Здесь вас ожидают большие сюрпризы.
Очень часто актер на сцене разговаривает не своим голосом, ходит не своей походкой и т. д. И это происходит отнюдь не потому, что он перевоплощается в сценические образы; к сожалению, он во всех ролях один и тот же, но не настоящий — не он. Поэтому, прежде чем начать искать с ним сценический образ, нужно вернуть его как бы в исходное положение, сделать сначала самим собой.
Зная данные актера, вы, естественно, завоюете его доверие. Каждое, даже беглое, замечание будет повышать ваш авторитет гораздо больше, чем самая эффектная режиссерская мизансцена.
{282} Что же является основой творческого состояния актера и какие существуют этапы в росте и творческом формировании актера? Вот вопросы, которые меня особенно интересуют в моей режиссерской практике.
Необходимо оговориться, что психология художника сцены еще мало изучена. Самый первый и крупный вклад в научное обоснование творческих процессов сделал К. С. Станиславский.
Мое воспитание и формирование как актера протекало в Московском Художественном театре. Основы своего творческого мышления я получил от К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко. Поэтому многое из того, что я буду говорить, вы, наверное, уже знаете в той или иной редакции как основы учения Станиславского. Это естественно, потому что подавляющее большинство нас, художников, растет от одного и того же корня.
Первый вопрос — об органической творческой свободе актера, без которой он не может ничего сделать ни в спектакле, ни на репетициях; речь идет о той основе, на которой и начинается, собственно говоря, актерское творчество.
Невольно возникает вопрос: при каких условиях актер становится художником? Нет ли какого-то общего закона, который всегда обусловливает моменты творческой удачи актера? Конечно, есть. Это закон органической творческой свободы. Творческая свобода обусловлена целым рядом моментов: и тем, что актер понимает все то, что он делает на сцене, и тем, что у него есть цель, конкретное действие. Но это еще не все.
Часто актер знает и понимает все то, что он делает, есть у него и конкретные задачи, конкретное действие, и все же он мышечно напряжен.
Когда смотришь актеров в спектаклях, приходишь к выводу, что актер перенапряжен. Во всем у него перегрузка, во всем перелет, во всем пережим, слишком много всего хочет он сыграть и отметить. Актер неспокоен, он не чувствует себя свободным.
Обдумывая это явление, мы придем к выводу, что творческую удачу актера предрешает умение быть в сценических условиях максимально активным при максимальной органической свободе. Это как раз и есть та основа, на которой начинается творчество актера.
Сплошь и рядом эти два момента у актеров находятся в разрыве: или актер активен и мышечно напряжен, или же он пассивен, и тогда он относительно физически свободен. Но если актер пассивен, то он анемичен в решении своих сценических задач. Он ничего не хочет, то есть он тогда никак не решает образа, а только пребывает в «предлагаемых обстоятельствах», как бы демонстрируя свою физическую {283} свободу (мы часто можем наблюдать это на актерах, овладевших так называемыми «элементами», но не способных еще подняться до решения сценического образа).
У больших мастеров сцены: Качалова, Тарханова, Леонидова, Москвина, Щукина, Остужева, Хмелева и других — мы найдем это единство большой внутренней активности и органической мышечной свободы. Большой мастер затрачивает на сцене ровно столько мышечной энергии, сколько нужно для того, чтобы, скажем, держать свое тело в равновесии или выхватить шпагу, сделать ею выпад и т. д. У него всегда работают только те мышцы, которые призваны совершать данное физическое действие, другие же находятся в абсолютной свободе.
Следует сказать, что и в жизни мы часто ловим себя на ненужном, излишнем мышечном напряжении. Иногда, например, чистя зубы, мы замечаем, что у нас напряжена не только та рука, в которой мы держим зубную щетку, но и другая, примем другая рука напряжена совершенно излишне, нецелесообразно. Если трудно вычистить зубы, будучи физически напряженным, то как же можно на сцене быть артистичным, пластичным, восприимчивым, заразительным, когда у актера перенапряжены голосовые связки, глазные мышцы, шея, руки, ноги, все? О каком художественном выражении актерского и режиссерского намерения можно говорить при таких условиях?
Вспомните всех раздражавших вас актеров, все плохое в актерском исполнении — и вы увидите, что оно связано с физическим перенапряжением актера.
Какими же средствами мы должны бороться с мышечным перенапряжением актера, за воспитание в нем органической творческой свободы? Основное средство в борьбе за органическую свободу — это действие.
Каким же образом физическое перенапряжение преодолевается в условиях физического действия? И нет ли здесь чудовищного противоречия? Нет, нисколько. Наоборот, чем бездейственнее на сцене актер, чем больше он «вообще» переживает, «вообще» любит, «вообще» подозревает, тем он более подвержен физическому напряжению. Увлекаемый же определенными, конкретными действиями и попутно реализуя в этих действиях свои отношения к окружающим, актер постепенно теряет избыток физического напряжения, и весь его аппарат становится эластичным.
