Зритель в зале театра видит постоянно перед собой все действо, которое происходит на сцене, видит всех актеров, и одна из задач режиссера спектакля – сделать так, чтобы эта сцена всегда оставалась для зрителя живой, чтобы каждое мгновение были заняты все актеры, неважно, кто сейчас ведет свою роль.
Фильм же построен совершенно по иному закону: там сцена изначально создается из отдельных кадров, задача режиссера здесь – совместить эти кадры таким образом, чтобы в голове у зрителя возникла полная сцена. Театральная сцена – это не реалистическое место действия, это искусственно созданный мир, мир схематичный, который становится реальным миром через игру. И законы этой игры допускают оживление этого мира через такие ходы, которые в кино и близко не допустимы. Например, на сцене театра актер может обращаться к партнеру, выйдя максимально близко к зрителю, а тот может находиться в глубине сцены. И это не вызовет неприятия зрителя, это и есть та самая театральность, искусственность созданного, условность, которая принимается и понимается.
В кино же этого не может быть.
Фаина Раневская высказала свои опасения перед съемочной группой. Но ее принялись горячо убеждать: и оператор у них очень опытный, и режиссер знает свое дело, и монтаж будет сделан прекрасно. Постановка получится!
Раневская думала, что съемки хотя бы будут проходить в павильоне, но тут оказалось, что снять павильон – денег нет. И группа телевидения изначально планировала съемки прямо в театре. То есть никаких условий для быстрого передвижения огромных тяжелых камер, съемка должна была бы идти только с нескольких точек, все разнообразие – в повороте камеры да в приближении‑отдалении. Раневская тяжело вздохнула. Спектакль начали.
Играли в пустом, конечно, зале. Было крайне тяжело. Сама Раневская отмечала и нервную игру своих партнеров, и собственную невозможность максимально полно войти в роль – она непрестанно думала о камерах…
Когда просмотрели первые черновые смонтированные куски, Раневская была очень расстроена. Как она и предвидела, ничего хорошего не вышло. К тому же оператор очень часто давал ее крупный план. А свое лицо с его большим, как она была уверена, носом Раневская очень не любила. «Ну зачем, зачем давать здесь крупный план? – негодовала Раневская. – Смотрите, я кричу эти свои слова, но я кричу их в пустоту! Здесь же нужно было показать того, к кому я обращаюсь!»
Вся съемочная группа телевидения принялась уговаривать Раневскую: все получилось превосходно, просто прекрасно, сам режиссер фильма вам скажет то же. Да и режиссер фильма с удовольствием потирал руки: по его мнению, этот спектакль на телевидении будет смотреться просто потрясающе!
Раневская устала доказывать. Она в какой‑то момент поняла, что оказалась перед стеной – стеной непонимания. Выросшее поколение телевизионщиков не имело и не желало иметь тех качеств, которыми обладали Эйзенштейн и Ромм. Сегодняшние режиссеры стремились к одному – дать кино, дать его быстро, успеть к месту и времени. Они не искали и не собирались искать путей к совершенству. Они делали тот ширпотреб, который с успехом продавался, однодневки… Ремесленники. Их не волновала судьба их труда через год и более. Они не собирались становиться знаменитыми – они желали много зарабатывать и получать награды от своего правительства.
Фаина Георгиевна поняла это. И смирилась.
И уже к радиозаписи спектакля в фонд (конечно, и с прокруткой отдельных частей, а то и целиком всего спектакля по радио) она отнеслась более спокойно, махнув рукой, хотя эта запись прошлась по всему спектаклю катком режиссера звукозаписи. Ему, режиссеру, не нравились в отдельных местах короткие реплики, он заставлял их сделать более смешными, продолжительными. Он в действительности хотел рассмешить своего слушателя – рассмешить таким спектаклем…
Финалы и финал
Финал пьесы «Странная миссис Сэвидж» был сделан драматургом очень талантливо. Он разделялся условно на три финала, с каждым разом все более усиливая напряжение спектакля и постепенно подводя зрителя к просто‑таки оглушительному, невероятному истинному финалу.
По ходу пьесы те самые миллионы в ценных бумагах оказываются будто бы уничтоженными – они сгорают где‑то в ванной комнате по вине одного из клиентов клиники доктора. И вот, пройдя все перипетии своего нахождения в сумасшедшем доме, миссис Сэвидж признана доктором вполне нормальной. Она собирается домой. И наступает момент прощания ее с больными. Они несут ей подарки – разные безделушки. И опять звучат те самые слова, которые были сказаны миссис Сэвидж в самом начале в утешение одной сумасшедшей: клиенты клиники, ее друзья говорят ей один за другим: «Возьмите зонт, на улице может быть дождь», «Не сверните себе шею»… Зрители в зале начинают чувствовать некую волну очищения, которая поднимается все выше и выше, с каждым диалогом и каждой репликой. Закончено прощание. И вдруг миссис Сэвидж приносят слегка, чуть‑чуть обгоревшие ее ценные бумаги. Оказывается, в самый последний момент их успели спасти. Это второй финал. Казалось бы, он и есть настоящий – светлый и добрый. Но тут миссис Сэвидж в последнем своем разговоре с доктором просит его… оставить ее в своей клинике.
Волна катарсиса настигает зрителя. Он не понимает, как миссис Сэвидж решилась на такую просьбу, но одновременно он чувствует, что это – самое правильное ее решение.
Раневская очень долго работала над всеми тремя финалами. И последний был для нее самым трудным уже потому, что он был выписан автором пьесы очень слабо. Не было убедительности, не раскрывалась истинная причина решения героини.
Почему миссис Сэвидж вдруг захотела остаться?
Потому что она здесь нужна.
Она вдруг понимает, что в этом маленьком мирке она обрела самое главное в своей жизни после того, как потеряла мужа, – свою востребованность. Она нужна им – клиентам клиники, больным людям, которых полюбила, которые по‑своему любят ее. А что там, за воротами, что ее ждет? Злобный, непонятный мир. Ненужность. Одиночество.
Но это только видимая, почти физически ощущаемая часть причины. Вторая часть, показанная Раневской, лежит в глубине отношений человека и общества. Она не декларируется прямо Раневской, нет в сцене даже самого тонкого намека на нее, но это звучит в каждом слове и взгляде: мир, в котором любят по решению властей, мир, построенный по приказам и указам, мир, где люди не живут, а играют – страшный мир, мир бездуховный. В этом мире нет места истинной любви и истинному состраданию, нет места христианской доброте.
Вряд ли стоит сомневаться, что тогдашнее руководство Советского Союза не увидело в спектакле тех подводных камней, о которые разбивался сотворенный миф об СССР. Пусть это было глубоко завуалированным, пусть девять из десяти зрителей никаким образом не соотносили показанный сумасшедший дом со своей собственной реальностью, но спектакль заставлял думать, просто думать о месте человека в обществе, его роли, ответственности одного за всех, необходимости самой любви и ее проявлений.
Советскому человеку не нужно было думать обо всех этих вопросах. Партия давным‑давно дала ответы на них, определила их место для той самой любви и регламентировала размеры ее проявления.
Но прямо воспрепятствовать триумфальному пути спектакля никто не мог – слишком много самых лестных слов было сказано уже, да и времена были уже не сталинские: просто так, как черт из табакерки, уже не смог бы выскочить на страницы «Правды» некий «разоблачитель».
Наступление на спектакль началось с гастролей в Ленинграде. Неожиданно (Раневская узнает об этом уже в Ленинграде) на роль одного из сыновей миссис Сэвидж приходит другой актер. Раневская безошибочно назвала его «рукой Москвы». Это актер был практически бездарен, он суетился на сцене, не имел даже отработанного правильного произношения, путался в репликах.
Он просто мешал, сбивал, вставляя в мизансценах глупые вопросы.
Но несмотря ни на что, гастроли в Ленинграде прошли очень успешно.
Однако в новом сезоне наступление на спектакль развернулось с устрашающей силой и решимостью. Неожиданно были заменены сразу три актера. Причем уровень их подготовки просто поражал Раневскую. Они путали слова, они не давали реплики в нужный момент. Иной раз они перебивали Раневскую и других партнеров, спешили высказать, просто выговорить свой текст и замолчать. Они могли вдруг напрочь забыть свои действия в мизансцене.
Играть стало просто невыносимо. Вспомните: Раневская воспитала в себе такого актера, который должен чувствовать игру партнеров. Она не могла играть, пренебрегая игрой остальных. Это было выше ее сил. Она просто не могла видеть рядом с собой на сцене бездарную игру. Некоторое время Раневская терпела, надеясь, что три новых актера войдут в роли, уловят нить действа…
Но дальше случилось то, что повергло Фаину Раневскую. На следующем спектакле она вышла на сцену и… увидела нескольких новых актеров. Ее даже не поставили в известность, что произошла замена. Она ни разу не репетировала с этими актерами. Более того, они сами практически не репетировали. Это был худший спектакль из всех. Раневская играла с затаенным чувством ужаса: она ожидала полного провала. И то, что провала не случилось, ее заслуга – она на сцене, в сущности, вела спектакль, управляя бездарными, неподготовленными актерами.
Этот спектакль был, как это звучит ни парадоксально, одним из лучших в новом сезоне: Раневская играла изо всех своих сил, стремясь своей игрой компенсировать проколы партнеров. Публика с воодушевлением следила за ее игрой, одаривая аплодисментами десятки раз во время спектакля, а в конце не отпускала актеров со сцены почти полчаса.
Но играть так дальше – на пределе своих сил и возможностей – Раневская не могла. Она понимала, что публика в массе своей идет смотреть на ее игру, но для Фаины Георгиевны этого было недостаточно: насколько ей была дорога ее роль, настолько ей был дорог сам спектакль, весь, целиком.
Бессонная ночь, которую провела Раневская после этого спектакля, дала ей ответ: спектакль хотят уничтожить. Спектакль стал не нужен. И если она согласится и дальше выходить на сцену, «Странная миссис Сэвидж» превратится в балаган, пустой, никчемный, и никакая самая талантливая игра одной актрисы его не спасет.
И она решилась. Так родилось ее письмо к Юрию Завадскому.
«Дорогой Юрий Александрович, мне очень жаль Вас огорчить, но я не могу не написать Вам. То, с чем я сейчас сталкиваюсь в спектакле „Сэвидж“, заставило меня принять твердое решение – уйти из театра. Я не могу мириться с безответственностью перед зрителем, с отсутствием профессионализма в профессиональном театре. Я не могу мириться с равнодушием, распущенностью…»
Раневская писала в своем письме к Завадскому об этих скоропалительных, ничем не обоснованных вводах новых актеров, о полном отсутствии элементарной дисциплины на репетициях, об отсутствии режиссуры. Она высказала ему свое негодование тем, что ее не предупредили о новых актерах, что она, заслуженная артистка, столько лет отдавшая сцене, снискавшая популярность и себе, и театру, ощутила на себе полное неуважение со стороны руководства.
Требовательность Раневской к себе давала ей полное право быть требовательной ко всем, кто был с ней рядом. Она, воспитанная Павлой Вульф на лучших традициях русского театра, не могла терпеть того балагана, с которым столкнулась в этом сезоне со своей миссис Сэвидж.
Раневская поняла, что ее медленно убивают – убивают ее и ее лучшую роль, ее лучший спектакль.
Она не могла молча наблюдать за собственной смертью.
Ко всему написанному для полной картины остается добавить еще один небольшой штрих. Режиссер, поставивший «Странную миссис Сэвидж», будет вскоре обвинен и осужден, как проводник «неправильного» искусства.
И тем не менее Завадский послушался Раневскую. Еще немало выпадет перипетий на этот спектакль, но Фаина Раневская отстоит его, всякий раз демонстрируя свою готовность идти до конца…
Глава 4
Ее друзья, приятели…
Глеб Скороходов
Истинных друзей в самом глубоком понимании этого слова у Фаины Раневской было немного. Первая, как вы уже поняли, – Павла Вульф. Об их отношениях сказано уже немало. Анна Ахматова – и об этой дружбе вы прочитали. Марина Цветаева. Среди мужчин особым доверием у Раневской пользовался журналист Глеб Скороходов. Вот уж действительно редкий случай, когда между мужчиной и женщиной была самая что ни на есть настоящая дружба, без единой тени влечения, искренняя, крепкая.
Их первая встреча состоялась в конце сороковых годов, на премьере фильма «Весна». Глеб Скороходов тогда искренне заинтересовался Раневской в первую очередь как человеком. Она покорила его своей искренностью и необыкновенным острословием, которое было всегда к месту. Но тогда близко познакомиться они не смогли. Прошло лет десять, Глеб Скороходов увидел Фаину Раневскую в радиостудии (шла запись спектакля). Сам он в то время вел одну передачу на радио и тут же предложил Раневской что‑либо записать для радио. Так началась их дружба, которая продолжалась до конца жизни великой актрисы. Вместе они собирались написать книгу: Раневская рассказывала, Скороходов записывал, потом все приводил в порядок, расставлял по местам. Когда рукопись была готова, Раневская прочла ее… и не вернула Глебу. Она очень боялась книг о себе. Было – она взяла аванс в одном издательстве, принялась писать свои воспоминания, но так и не смогла этого сделать. Как сама она объясняла: в ее жизни были моменты, о которых вспоминать не хотелось, о которых она не могла говорить, а чего стоят воспоминания человека, если в них есть замолчанная часть?
Свою книгу воспоминаний о Раневской, к слову, Глеб Скороходов все же написал и издал, но уже после смерти Фаины Раневской. Эта книга – беседы с Раневской, встречи с ней, безо всякого построения сюжета. Но мужчина‑писатель смог показать не просто Раневскую‑актрису, а в первую очередь Раневскую‑человека. Сама Фаина Георгиевна очень привязалась к Скороходову, он был у нее частым гостем, она доверяла ему практически все свои тайны, все переживания. Делила с ним радость успехов, просила совета (а больше – искала слушателя) в минуты отчаяния и разочарований.
При всем при этом Фаина Раневская была очень требовательна к людям в части исполнения их обязательств. Она сама была иной раз даже неоправданно требовательна к себе, поэтому была уверена в том, что обязательность – непременное условие всех воспитанных людей в их отношениях друг с другом.
Как‑то в один из выходных дней Глеб Скороходов и Раневская договорились, что он позвонит ей около полудня, чтобы решить один важный на тот момент вопрос. Но он не позвонил. Сначала у него сломался телефон, потом он решил, что дело потерпит, и не стал спускаться к телефону‑автомату на улицу. Наконец в семь часов вечера он набрал номер.
Раневская не просто холодно разговаривала с ним. Она отчитала его как мальчишку. При этом подчеркнув, что так поступать мужчины имеют право, если общаются с девочками или со своими любовницами, но не с друзьями. И попросила ее больше вообще не беспокоить.
Глеб был в отчаянии. Он понимал, что виноват, и решил загладить вину на вечернем спектакле – шел «Сэвидж». Купил шикарный букет роз. Когда спектакль окончился, выждал момент, когда толпа желающих вручить цветы актерам рассосется, подошел и протянул свой букет Раневской. Она приняла цветы, лишь мельком взглянув на него, отложила их в сторону демонстративно небрежно, почти отшвырнула. Скороходов прошел на место, пристыженный. Ему казалось, весь театр видел, как его сейчас буквально высекли. Раневская все еще была на сцене, ей аплодировали, она улыбалась во все стороны. Глеб Скороходов аплодировал вместе со всеми. И вдруг он заметил, как взгляд Раневской остановился на нем. Это был веселый, почти озорной взгляд умной женщины. Глеб осторожно улыбнулся в ответ.
Назавтра Раневская позвонила сама, как будто ничего и не было. Извинения Глеба были приняты, и больше никогда Раневская не возвращалась к тому случаю.
Позже она признавалась Глебу:
– С Вами я могу говорить то, что думаю, без оглядки, быть сама собой настолько, насколько я еще это умею…
Елена Сергеевна Булгакова
С самим Михаилом Булгаковым Фаина Раневская при его жизни виделась только несколько раз, по‑настоящему познакомиться они не успели. Но все, что выходило из‑под пера Булгакова, Раневская читала сразу же, как только текст оказывался у нее. Единственное, что она не смогла прочесть до конца – «Белую гвардию», я уже писал о том, что мастерство писателя было таким, что Раневская боялась впустить в себя еще раз пережитое ею во время Гражданской войны. После смерти Булгакова Фаина Георгиевна сдружилась с его женой, Еленой Сергеевной. Но без преувеличения можно сказать, что со стороны Раневской это была не столько дружба, сколько настоящая материнская опека над несчастной вдовой.
В свое время Елена Сергеевна была замужем за довольно обеспеченным человеком. А Михаил Булгаков был тогда практически никем – всего лишь начинающий литератор. Его роман «Мастер и Маргарита» глубоко автобиографичен, по сути, Булгаков написал посвящение своей жене, сделал ей самый важный и последний подарок в его жизни.
Жизнь Булгакова с Еленой Сергеевной не была лишена трудов, более того: постоянные тяготы быта одолевали семью. Но они смогли пронести через все перипетии свои настоящие чувства друг к другу. После смерти Булгакова жизнь Елены Сергеевны стала еще сложнее: она была практически лишена средств к существованию. Она жила практически впроголодь. Раневская не раз и не два помогала ей, чем могла: деньгами, продуктами. И одновременно она стремилась помочь в исполнении клятвы Елены Сергеевны, которую она дала умирающему мужу.
Булгаков на тот момент уже почти не мог говорить. Он подозвал знаком к себе жену. Она пыталась угадать, что он хочет: пить? Ему холодно?
На все вопросы он отрицательно качал головой. Наконец его жена догадалась спросить:
– Роман? Ты волнуешься, что он так и не вышел?
Михаил Булгаков заплакал.
Тогда Елена Сергеевна опустилась перед лежащим мужем на колени и поклялась, что она не умрет до тех пор, пока роман не будет напечатан, пока о нем не узнают люди.
Михаил Булгаков умер на следующий день. А Елена Сергеевна стала добиваться издания романа «Мастер и Маргарита». И всем, чем только могла, Раневская помогала ей в этом непростом на то время деле. Сказать, что она приняла участие в издании книги – мало. Если бы Раневская не использовала все свои знакомства, умение уговаривать, убеждать, книга вряд ли вообще увидела свет. Фаина Георгиевна была из тех, кто читал «Мастер и Маргариту» еще в гранках…
Аркадий Райкин
Фаина Раневская не была близко знакома с Аркадием Райкиным. Но в эту книгу этот артист вставлен не случайно.
Вообще, следует сказать, что Аркадий Райкин был человеком очень даже не простым в отношении со своими коллегами. Самолюбив? Да. Но еще и властный, где‑то даже жесткий, требовательный до последней точки. Весьма капризный, своенравный.
Как‑то знаменитая Пельтцер давала интервью в одном толстом журнале и назвала Фаину Раневскую в нем своей любимой комедийной актрисой. Кроме этого, подчеркнула Пельтцер, Раневская может прекрасно играть и трагедийные роли, а это явление редкое, уникальное даже. И тем значимее талант Раневской.
Когда после этого интервью у Фаины Раневской спросили, кого из комедийных актеров она ставит на первое место в России, она без колебаний назвала Аркадия Райкина.
…То было время, когда Страна Советов жила космосом. Первый полет Гагарина, а потом – новые космонавты на орбите. Дух захватывало. И вдруг сообщение по радио: погиб космонавт Комаров.
Раневская плакала. Плакала по‑настоящему, остро переживая беду простых людей: у Комарова остались жена, маленькие дети. Она думала о них – и плакала. Она думала о той страшной смерти, которой погиб космонавт: когда корабль падал и горел, и ничем никто не мог помочь – смерть на глазах у сотен беспомощных людей. Страшная смерть…
И вот в этот день, когда радио объявило о смерти космонавта, Раневскую поразило то, что в Москве ничего не изменилось. Ничего! Да, люди говорили об ужасной трагедии, люди переживали, но все остальное было таким же. Работали магазины, работали театры, работал цирк. Людей приглашали посмеяться, развлечься, повеселиться. Раневская не понимала: как такое возможно? Почему это правительство, которое заведует всеми этими увеселительными заведениями, не с людьми, не с их бедой?
В тот вечер работал и Театр смеха, где выступал Аркадий Райкин. Пришло время начала постановки, занавес не открылся, перед публикой появился серьезный Аркадий Райкин, без грима, строго одетый. И сказал: сегодня погиб космонавт, наш космонавт, который жил среди нас. Это страшная трагедия. И если бы мы сейчас всей труппой принялись смешить вас, это было бы кощунством. Все актеры театра приносят вам, публике, свои извинения, но сегодня они играть не будут. Через два дня у театра выходной день, приходите с этими билетами – мы будем работать для вас. Но не сегодня…
Конечно же, нашлась крыса, которая тут же уведомила московский горком партии о «вопиющем самоуправстве» Аркадия Райкина. Правда или нет, но на этот звонок поднявший в горкоме трубку человек ответил: «Слава богу, что нашелся хоть один человек…»
Фаина Раневская не стала объяснять, почему из всех комедийных актеров на первое место в Советском Союзе она ставит Аркадия Райкина. Она только уверенно добавила:
– Райкин феноменален: это и актер, и гражданин.
Владимир Маяковский
С Владимиром Маяковским Фаина Раневская встретилась в юном своем возрасте. В то время в Москве было что‑то вроде закрытого клуба, куда приходили артисты, поэты, музыканты, приводили своих друзей. Для всех остальных попасть в клуб было очень непросто. Когда Раневской в первый раз показали на нескладную худощавую фигуру человека и сказали: «Это Маяковский», она застыла. Маяковского она называла поэтом. Вот просто так – поэтом, как называла она и Ахматову, и Цветаеву. Не было никаких превосходных степеней. Для Раневской, обожающей Пушкина, в поэзии и литературе существовало только две градации для стихосложения: поэзия и не поэзия. Маяковского она считала поэтом.
Правдами и неправдами она всегда пыталась попасть в этот клуб.
Фаина Раневская прекрасно была осведомлена о личной жизни поэта, знала его женщину – Нору (Веронику Полонскую), с которой в тридцатом году у него был самый пик отношений. Нора к тому же была актрисой МХАТа.
Фаина Раневская ненавидела ее. Ненавидела, потому что считала виновной в смерти поэта. В тот день Маяковский умолял Нору побыть с ним – весь день. Умолял оставить мужа (Нора была замужем). Нора наотрез отказалась, она спешила в театр на репетицию. Она ушла – раздался выстрел…
Раневская была уверена в виновности Норы. Ничего бы не случилось с театром, ничего бы не случилось и с Норой. Немирович‑Данченко был не тот руководитель, который станет выгонять актера из‑за одной пропущенной репетиции. Да пусть бы она хотя бы опоздала. Но женщина, которая любит, не имеет права так поступать, как поступила Нора с Маяковским, считала Раневская.
Маяковского убили дважды – и в этом тоже была убеждена Раневская. И вторая смерть была куда страшнее первой.
Дело в том, что после смерти Маяковского было решено издать собрание сочинений поэта. Пять томов вышло, а дальше дело как‑то застопорилось (чему нельзя удивляться, если знать советскую машину). И вот тогда Лиля Брик решила написать письмо лично Сталину, причем передала его через своих знакомых и влиятельных людей таким образом, чтобы оно непременно попало к Сталину на стол.
Лиля Брик – эта женщина, с которой у Маяковского были самые длительные отношения, они жили вместе, практически как муж и жена. Сама Лиля Брик и ее семья использовали Маяковского как могли: в то время поэт много печатался, имел деньги, и эти деньги шли на содержание семьи Лили Брик. Эта женщина стала второй в Москве женщиной‑водителем личного автомобиля – автомобиль купил ей Маяковский. Лиля знала об увлеченности поэта другими женщинами, но была чрезвычайно умна и никогда не шла на разрыв, прощала ему большие и малые романы, прощала и отношения с Норой. Она знала, что Маяковский целиком в ее власти: поэт завещал ей все свое написанное. И после смерти Владимира Маяковского Лиля решила использовать до конца полученное от него наследство. Она стала единственной распорядительницей всего, что имел Маяковский, – его стихов. Поэтому ее заинтересованность в издании новых книг Маяковского была сугубо практической: она получала все деньги.
Сталин прочитал письмо Лили Брик. И наложил грозную резолюцию.
В письме Лиля Брик писала о недопустимости замалчивания Маяковского, о волоките с изданием собрания сочинений и многом еще…
Но вышло в итоге так, как и должно было выйти в этой стране. Во‑первых, письмо Брик к Сталину и его резолюцию (в небольшой редакции, специально для населения) напечатали в «Правде». И это стало началом конца Маяковского как поэта.
По радио и со всех всевозможных сцен стали читать его стихи. Но какие? Те, которые были отобраны и рекомендованы партией: «Стихи о советском паспорте», «Во весь голос»… И все прочее, что писалось Маяковским практически на заказ. Маяковского сделали трибуном, крикуном, его стихи не читали – кричали с эстрады. Дальше – больше. Стихи, вот эти, революционные, партийные, прославляющие социализм и пятилетки, были включены в школьные программы.
Мало того что творчество Маяковского было выхолощено и была напрочь отвергнута его лирика, так и все остальное его творчество сделали обязательным для чтения. Обязательный – значит, принудительный, значит, потребляемый через силу. И Маяковского почти возненавидели школьники и студенты (что характерно для массы поэтов в школьной программе). Выросло новое поколение людей, для которых гениальный поэт стал лишь «трибуном революции». Каждый школьник мог прокричать: «Я достаю из широких штанин…», но единицы из тысяч и десятков тысяч могли знать такие строки:
Послушайте!
Ведь если звезды зажигают,
Значит, это кому‑нибудь нужно?
Фаина Раневская воспринимала то, что происходило с Владимиром Маяковским, как свою личную трагедию. Самое страшное для нее было в том, что она никаким образом не могла повлиять на происходящее. Она видела мощь машины, понимала, что остановить ее не под силу простому человеку, будь он даже трижды гениален.
…В 1969 году Фаина Раневская пришла в библиотеку театрального общества, попросила принести сборник лирических стихов Владимира Маяковского. Ей принесли небольшую книжицу, изданную в 1939 году. Книга была как новенькая, лишь припудренная пылью. На том самом листочке, на котором помечаются факты выдачи, стояла одна‑единственная запись.
Фаина Раневская не стала отвечать на вопрос библиотекарши, что с ней случилось, когда та увидела бегущие по щекам актрисы слезы.
Самуил Маршак
Стихи Маршака Раневская обожала. И вот что удивительно: Маяковский, который был очень честолюбив, среди своих современников, пожалуй, только Маршака считал выше себя. Он любил читать его стихи, правда, в своем, «рубленом» темпе, но от этого они звучали ничуть не хуже.
Раневская буквально охотилась за новыми стихами Маршака. И очень гордилась тем, что у нее было издание стихов Самуила Яковлевича еще 20‑х годов…
Для основной массы советских людей Маршак оставался детским писателем: «Ученик учил уроки, / У него в чернилах щеки», – миллионы советских детей учили азбуку по этим удивительно музыкальным, легко запоминающимся строчкам. Но Маршак – это лучший и до сегодняшнего дня переводчик сонетов Шекспира. Раневская называла эти переводы шедевром. Маршак – тонкий и глубокий лирик, немного грустный, но смотрящий глубоко и пристально. Не познакомиться с ним Раневская не могла – она всегда стремилась сблизиться с людьми, которых считала истинно талантливыми. Маршака она считала поэтом.
Раневская была не однажды у него в гостях. Жил он очень скромно, окна его квартиры выходили на шумную улицу, но он привык, не обращал внимания.
У Маршака была своя экономка или прислуга, до войны иметь в доме таких людей не считалось чем‑то зазорным. Интересно, что эта женщина была немкой. И когда началась война, когда в Москве объявляли воздушную тревогу, Самуил Яковлевич стучал в комнату экономки и сообщал ей: «Ваши прилетели». Та беззлобно ругалась.
Маршак был одним из тех людей, которые в знаменитой Ляле из «Подкидыша» увидели не только комичность, но и трагедийность образа. Ведь правда: Раневская сыграла там деспотичную, властную, глуповатую мещанку. Но одновременно внимательный взгляд увидит в этой женщине непреодолимое желание быть матерью. Глаза Ляли, полные слез, в конце эпизода вдруг открывали совсем иной мир этой женщины, и утешающий ее муж становится ее единственной радостью в этой жизни. Бездетная пара… И Маршак, вспомнив однажды эту роль, сказал Раневской именно об этом: «Вы сыграли трагическую женщину».
