Книга Владимира Паперного «Культура Два» – единственное в истории русского искусствознания произведение, ставшее интеллектуальным бестселлером, или выражаясь более традиционно – общегуманитарным событием. В этом смысле его не с чем сравнивать в России. Искусствознание здесь редко выходит на уровень философии культуры. Я бы сказал, это не столько научная работа, сколько памятник гуманитарной мысли.
Я бы так сказал, если бы не короткий срок, отделяющий нас от момента создания этого произведения – памятниками в архитектуре (которую уместно вспомнить в случае с книгой, ей посвященной) считаются сооружения, простоявшие минимум полвека. Если исходить из этого критерия, то при переиздании работы написанной в конце 1970‑х гг., следует обозначить, что произошло с исследованием темы в последние 30 лет. Но здесь я в затруднении.
Насколько я могу судить, книга не породила собственной школы. Отчасти это связано с тем, что русское искусствознание если не прекратило свое существование после распада СССР, то осталось уделом немногих героических одиночек, работающих, вероятно, для будущих поколений.
Книги Селима Хан‑Магомедова выходили все это время, но это была публикация материалов, собранных им в 1960‑70‑х гг., с которыми Паперный был знаком до эмиграции. Правда, Селим Омарович ввел в 1990‑е годы термин «постконструктивизм»[48], имея под этим в виду архитектуру после конкурса на Дворец Советов (1932‑1936). Не думаю, что это как‑либо могло изменить конструкцию Владимира Паперного, у которого Культура 2 (сталинский неоклассицизм) сменяет Культуру 1 (авангард) рывком, сразу. Никакие промежуточные формы с позиций такого обобщения не интересны. Тот же промежуточный период архитектуры середины 1930‑х вызвал в 1990‑е годы интерес в связи с мировой модой на Ар Деко[49]. Но ничего принципиального, на мой взгляд, из этого направления исследований не родилось, а поскольку в «Культуре Два» методологически игнорируется международный контекст, то идею Ар Деко в нее вписывать не представляется продуктивным.
Принципиальны для сталинской архитектуры книги Дмитрия Хмельницкого[50], автора блестящего, но с очень специфической позицией. Как историка его ведет ненависть к Сталину, а сталинскую архитектуру он рассматривает как выражение характера этой омерзительной личности. В связи с этим его работы больше похожи на материалы следствия со сбором улик умерщвления советского авангарда растленными, беспринципными и безумными рабами диктатора – советскими зодчими. Хоть это и занимательное чтение, но с Владимиром Паперным, полагающим смену культур 1 и 2 универсальным циклом развития русской цивилизации, этот тип осмысления соотнести трудно. С тем же успехом можно представить себе прокурора, описывающего осенние явления в жизни растений как улики преступных действий по истреблению зеленых насаждений.
Юлия Косенкова в настоящий момент является ведущим российским специалистом по архитектуре сталинского времени. Ее книга и сборники под ее редакцией[51] – традиционная история архитектуры, интересная специалистам введением нового материала, в особенности в области градостроительства. Не то, чтобы в этих работах как‑либо критиковалась концепция Владимира Паперного, но и не то, чтобы она учитывалась. Соответствующим образом, боюсь, и он мог бы отнестись к этим трудам (хотя масштабы сталинской колонизации страны – десятки новых городов – пожалуй, могли бы как‑то скорректировать его мысль об оппозиции растеканиязатвердевания в Культурах 1 и 2). По большому счету, они ничего не добавляют к книге и никак ее не оспаривают.
Последователей у этой книги нет, но у нее нет и предшественников. Работы позднесоветских архитектуроведов, хотя и принципиально отличаются по концептуальному уровню от того, что осталось от школы сегодня, тем не менее никогда не претендовали на уровень обобщения, который представлен в книге. Основные направления нашего архитектуроведения развивались в иных парадигмах. Школа средового анализа, формировавшаяся вокруг Альберта Гутнова и Вячеслава Глазычева[52] (Паперный упоминает о ней в связи с проектом НЭР) не мыслила в системе структуральных оппозиций, и ориентировалась скорее на психологию (архетипы Рудольфа Арнхейма[53], ментальные поля Кевина Линча[54]) и теорию деятельности Георгия Щедровицкого[55]. Интерес к семиотике у Андрея Иконникова, хотя и привел к появлению отдельной монографии этого плодовитого автора[56], но оказался довольно поверхностным. Александр Раппапорт[57], пожалуй, самый глубокий из русскоязычных философов архитектуры, при всей широте своих интеллектуальных поисков, на мой взгляд, всегда тяготел к феноменологии и герменевтике, а структурализма не любил.
В российской архитектуроведческой традиции «Культура Два» Владимира Паперного возникает ниоткуда и не имеет продолжений. Она стоит отдельно, и, боюсь, довольно долго останется в этом одиночестве. Но это именно в рамках архитектуроведения, а она из них решительно выбивается.
Предисловие для первого в России издания «Культуры Два»[58] написал Вячеслав Иванов, один из основателей московско‑тартуской семиотической школы (и на мой взгляд – великий русский ученый). Надо полагать, по просьбе автора. Тем самым Паперный более или менее однозначно определил свою принадлежность к этой школе, а сама книга стала как бы незаконнорожденным, но усыновленным ее детищем. Вячеслав Всеволодович в предисловии более всего отозвался на бинарные оппозиции Паперного (растекание‑затвердевание, начало‑конец, движение‑неподвижность, горизонтальное‑вертикальное и т. д.), что и естественно для автора одной из самых ярких книг наследника русского авангардистского мышления – «Чет и нечет»[59].
Позволю себе, однако, обратить внимание на одно отличие модели Паперного от классической структуралистской. Дело в том, что у него Культура 1 и Культура 2 не существуют одновременно. Такое принципиально невозможно в системе бинарных оппозиций. Там нельзя, чтобы сначала существовал один член оппозиции, а потом другой, это означает, что они находятся в отношении дополнительной дистрибуции, то есть не встречаются, и следовательно это вообще не оппозиция. Пользуясь любимым примером Вячеслава Иванова, нельзя, чтобы сначала жил один близнец, а потом другой, близнецы на то и близнецы, чтобы родиться вместе и жить одновременно.
Если бы перед нами была классическая структуралистская книга, она была бы выстроена на идее постоянного сосуществования Культур 1 и 2, одна из которых в каждый конкретный момент времени проявлялась бы, скажем, как рецессивный ген. Честно сказать, на мой вкус такое описание ситуации было бы более адекватным – автору не пришлось бы мучиться, например, с петровской эпохой, которую он с трудом упаковывает в Культуру 2, несмотря на очевидные ему самому натяжки, да и такие явления, как постконструктвизм, легко бы объяснялись.
Но Паперному важна идея циклического развития. Никто из структуралистов, насколько мне известно, не был вдохновлен идеей циклов, гегельянская логика развития по спирали была им более или менее чужой. Зато она совершенно заворожила в свое время искусствоведов. Только это было другое время, не 60‑70‑е годы.
С 1975 по 1979 год Владимир Паперный работал в ЦНИИТИА. Я появился там же через 10 лет, и застал лишь легенды о том блестящем прошлом. Но что меня поразило тогда – там совершенно вольготно, на правах ведущего теоретического направления, жил формализм начала XX века. Вернее сказать, там было множество других идей, но все они – социология, типология, средовой подход – рассматривались как до известной степени необходимая конъюнктура. А чистой архитектурной теорией полагался немецкий формализм, иногда даже невероятно ранний, образца Адольфа Гильдебрандта. Возможно, это было результатом воздействия основателей института, Ивана Мацы и Александра Габричевского, возможно вечная борьба советской власти с формализмом привела к тому, что он сохранился в виде лелеемого тайного знания, но он был жив, как будто на дворе стоял 1920 год. В тот год, когда Паперный опубликовал в Ardis «Культуру Два», Анатолий Каплун выпустил свою книгу «Стиль и архитектура»[60], и я ответственно заявляю – это был труд незамутненного венского формализма. Он был страшно удивлен, что я знаю Вильгельма Воррингера и Юлиуса фон Шлоссера, для него это были свежие, актуальные авторы, а я их знал по истории искусствознания 1900‑х гг. К его чести, он читал их в оригинале.
Литературоведческий формализм, который повлиял на структурализм московско‑тартуской школы, формализм ОПОЯЗа, Виктора Шкловского и Бориса Эйхенбаума был все же очень оригинальным явлением, далеко ушедшим от немецких корней (если вообще их имел). Искусствоведческий формализм куда более непосредственно завязан на немцев, и через них – на классическую философию, на Гегеля. Паперный ссылается на Генриха Вельфлина, который в силу своей швейцарской биографии отстоит от венской школы, но в Культуре 1 и Культуре 2 проступают следы характерных венских оппозиций – прежде всего «стиля становления» и «стиля бытия» Пауля Франкля, а через него – «стиля становления и стиля ставшего» Освальда Шпенглера.
Сам по себе формальный подход к истории советской архитектуры не был чем‑то исключительным в рамках советского академического искусствознания 1970‑х, напротив, это был респектабельный метод архитектуроведческого анализа. Правда, мало кому приходило в голову применить венскую парадигму к паре «авангард – классицизм». В этом цикле неприятно торчал Дворец Советов, который трудно трактовать как этап естественной эволюции формы, все же там постановление партии и правительства, а не просто так. Тем не менее, и эта мысль не была исключительной – на моей студенческой памяти Фатима Умерова (благодарность ей есть в тексте книги) выступала с докладом, в котором сопоставляла движение архитектонов Малевича от ранних горизонтальных к поздним вертикальным с эволюцией проектов в конкурсе на Дворец Советов, и из этого получалось, что в известном смысле форма Дворца развилась сама. Исключительность книге придает, на мой взгляд, не столько применение к истории советской архитектуры классического формализма, сколько неклассического. В определенном смысле здесь формальная школа пережила ровно ту же революцию, какая произошла в Вене в конце 1910‑х годов. В 1917 году Макс Дворжак отказался от идеи Алоиза Ригля – история искусства есть развитие формы – и провозгласил: история искусства есть история Духа. Kunstgeschichte als Geistesgeschichte.
Geistesgeschichte в немецкой традиции неминуемо приводит к циклическому развитию по Гегелю – Spiritus имеет форму спирали. Через шестьдесят лет Владимир Паперный фактически сделал то же самое. Он ссылается не на Дворжака, а на Эрвина Панофски, который в 1951 году решил ответить на риторический вопрос Генриха Вельфлина «что общего между готической архитектурой и схоластикой?» – но это тот же вопрос, которым задавался Франкль в «Готической архитектуре» и Людвиг Келлен в своем «Стиле в изобразительном искусстве».
В сущности, книгу можно было бы так и назвать «История советской архитектуры как история Советского Духа». Вот тут начались настоящие приключения мысли. Потребовалось ответить, что же такое Советский Дух. Это ведь вам не Небесный Иерусалим у аббата Сугерия, которого изучал Панофский, это гораздо менее возвышенно. Причем это не советский душок, нет, это Дух времени, Абсолютный Дух в его самопроявлении в советской действительности.
В принципе, через эту щель в книгу могли пролезть малоприятные вещи. Немецкий формализм, сталкиваясь с таким вызовом, почти автоматически приходил к национальному духу, немецкому и итальянскому чувству формы у Вельфлина, германской абстракции и романскому вчувствованию у Воррингера, и здесь дело могло пойти в ту же сторону. Что такое Советский Дух никто не знал, зато существовала большая традиция ответа на вопрос о том, что такое Русский Дух. Причем в конце 1970‑х, когда параллельно с Паперным Василий Аксенов писал свой «Остров Крым», она очень оживилась и приобрела интонацию истерической настойчивости, которая теперь густо разлилась в российском воздухе. Ответ этот сводится к формуле «Русский народ есть народбогоносец». К чести Владимира Паперного, он ухитрился изящно пройти мимо ответа, даже как будто бы не заметив его возможности. Это особенно мило, имея в виду, что все происходило в ЦНИИТИа в конце 1970‑х, где вокруг видных националистов Геннадия Мокеева и Михаила Кудрявцева образовалась свой центр агрессивной благостности.
Паперный предложил свой ход, игнорирующий традицию поиска национального смысла жизни. Он решил описать Советский Дух без гнева и пристрастия, в известной степени как антрополог, исследующий неведомое племя с его привычками и непривычками. Вот тут у них живое, а тут мертвое. Тут немота, а тут слово. Тут понятие, а тут имя. Тут дело, а тут чудо. Это ровно то же самое, что делал Клод Леви‑Строс, когда исследовал мифологию индейцев – сырое/вареное, влажное/сухое, коммуникация/дискоммуникация и т. д.
Здесь ему и понадобился структурализм, точнее – структурная антропология. На месте абсолютного духа немецкого искусствознания оказалось мифологическое мышление на бинарных оппозициях. Довольно фантастическая интеллектуальная конструкция, связанная с наложением друг на друга двух стадиально разделенных парадигм – формального искусствознания 1900‑х и структурализма 1960‑х. Создана она для того, чтобы объяснить эволюцию советской архитектуры 1920 – 1950‑х гг. Казалось бы, никаких шансов.
Но чудо в том, что она работает! Нет больше ни одной книги про советскую архитектуру, где бы ее развитие объяснялась не профессиональной традицией (Палладио у Жолтовского), не творческим порывом одиночки (парабола у Ладовского), не постановлениями партии и правительства, а вот так, непосредственно, как выражение мышления людей. У Паперного формы московского метро высказывают духовный рисунок советского человека, как у Алоиза Ригля формы позднеримских орнаментальных плетенок высказывают душу кельта. Прямо, будто извилины мозга отпечатались в линиях проекта. Эта архитектура так впечатывается в свое время, что само его течение определяется извивами витых колонн на ВДНХ.
Я хотел бы обратить внимание на уникальность ситуации, которая делает эту книгу памятником мысли. На советском гуманитарном знании постоянно лежала тень марксизма‑ленинизма. Как всякая тень, по краям она истлевала, а ближе к сердцевине была почти непроницаемой. Маркс, Энгельс, Ленин высказали сравнительно немного мыслей относительно балто‑славянской мифологии, греческой философии, патристики, средневековья и даже Ренессанса, и здесь они не мешали думать другим. Но ближе к XIX веку плотная сеть цитат и догматических трактовок становилась непробиваемой. Поэтому у нас есть замечательные труды по индоевропеистике и патристике, семиотике и фольклористике, но нет выдающихся работ по экономике, социологии, политологии. И чем ближе к XX веку, тем площе и проще становятся работы.
Паперный с поразительной легкостью и изяществом обошел этот закон. Он ничего не сказал про политику, экономику и социологию. Его не интересовали институциональные механизмы конкуренции, он не стал перегружать историю архитектуры почти неизбежным для XX века сюжетом о техническом прогрессе, и колоссальный хрущевский сдвиг в технологии строительства оказался вне сферы его внимания. Он описал историю советской архитектуры так, будто речь идет о местах столь отдаленных, что мы не знаем о них ничего лишнего. Когда говорят камни и случайные обрывочные свидетельства, похожие на граффити на стенах.
И все вдруг легло на свои места. Речь идет о стиле мышления, а он проявляется в начертании любой буквы. Цитата из «Собачьего сердца» легко монтируется с редактированием выступления Райта на Съезде архитекторов, аплодисменты зданию Жолтовского на Моховой с законом о правах наследства, общая квартира с анекдотом про испорченного Вовочку. И все объясняется! Мороженое в Парке культуры? Логично! Модель статуи Сталина, вставленная внутрь статуи Сталина? Понятно! Все ясно!
Каждому, кто жил в советское время, ведомо чувство абсурда, который пронизывал все вокруг. Этой книге присуще чувство радости, когда вдруг находится интеллектуальный ключ, который открывает все двери. Ходишь вокруг и все про них понимаешь, то, чего они сами о себе и не подозревают! Эта талантливая и стремительная радость создает главное очарование книги – она читается взахлеб и кажется так же и написана – в ощущении полноты понимания всего вокруг. Надо просто осознать, что вот у этих людей сейчас наступила Культура 1, и поэтому они отправились в походы в тайгу и там поют про мокрые кеды. Это и в зданиях их видно – возьмите хотя бы Зеленоград. Но скоро осень, и опять наступит Культура 2. Видите, вон уже на здании Академии наук на Ленинском проспекте появились первые «золотые мозги».
При всем том, увы, и в этой полноте есть свои издержки. Одна традиционна для формализма. Тут нет возможности описать индивидуальный творческий жест и ответить на вопрос о качестве произведений. Точно так же, как с помощью бинарных оппозиций Вельфлина нельзя сказать, почему Микеланджело как скульптор лучше, чем Сансовино, с помощью оппозиций Паперного не понятно, где качественные произведения советской архитектуры, а где халтура. Вот, скажем, братья Веснины в ДК имени Лихачева гораздо «горизонтальнее», «равномернее», «механичнее», «целесообразнее», чем Мельников в ДК «Каучук». Означает ли это, что Веснины лучше? Сама постановка вопроса как‑то абсурдна.
Но эти издержки метода хорошо известны, и не являлись бы никакой проблемой – пенять формальному анализу на то, что он не решает проблемы качества все равно, что пенять градуснику, что он не мерит расстояний. Однако применительно к XX веку возникают дополнительные сложности, поскольку тут проблематизирован художник и творческий жест как таковой.
Почти одновременно с книгой Паперного были написаны работы Бориса Гройса и Игоря Гломштока, которые, при всем их различии (Гройс философичен, Гломшток эмпиричен), основаны на сближении авангарда и сталинского неоклассицизма, то есть Культур 1 и 2. Базовая идея проста. Авангард – жизнестроительное искусство, то есть такое, итоговым результатом которого является не произведение, а жизнь человека, на которого оно воздействует. Произведение – лишь инструмент для трансформации жизни. Это идея авангарда, сталинский неоклассицизм традиционен, но он наступил после авангарда и перенял от него этот пафос. Можно сказать, что он является порождением авангарда, можно – что паразитирует на нем, это вопрос оценок. Но сама связь – это не гипотеза, а простая истина факта. Когда Вячеслав Иванов в предисловии к Паперному резко критикует Гройса за то, что тот позволяет себе сближать свободный авангард с мерзостью сталинизма, и хвалит Паперного за соблюдение различий, он демонстрирует благородство джентльмена слишком старой закалки.
Речь тут идет как раз о природе творческого жеста, если он носит жизнестроительный характер, он синонимичен жесту властному (воля к форме = воля к власти). Критика авангарда с этих позиций, его сближение с тоталитарными практиками начинается с 1951 года, со знаменитого вопроса Теодора Адорно в статье «Культурная критика и общество»: «Возможно ли искусство после Освенцима»? Это важная тема для XX века, и философия культуры в принципе не должна бы проходить мимо нее. Однако в рамках той методологии, которую избирает Владимир Паперный, невозможно различение жизнестроительного и традиционного творчества, поскольку не различаются рефлексивное и органическое формотворчество. Древний кельт Алоиза Ригля точно так же «вкладывает» рисунок своей души в орнаментальную плетенку, как Кандинский в абстрактную композицию, а Щусев – в завитки картушей на станции метро «Комсомольская». В каком‑то смысле так и есть, но в каком‑то тут трудно отделаться от ощущения досадного упрощения – один не осознает, что он делает, второй пишет на эту тему манифесты и трактаты, третий паразитирует на открытиях второго. Это все равно как отказываться различать дыхание и дыхательные гимнастики – если исключить рефлексию, то процесс один и тот же.
Это нельзя вменить в вину Паперному, поскольку такие издержки являются родовым свойством формализма вообще – напомню, что Вельфлин провозгласил идею «истории искусства без имен», как чистое саморазвитие форм – куда уж тут до рефлексии творческого жеста. Однако вторая проблема метода Паперного на мой взгляд существеннее, поскольку возникает из специфики его собственного построения.
Когда Леви‑Строс выстраивает свою систему бинарных оппозиций, он не имеет в виду никакого конкретного мифа, но создает матрицу, в которую в укладывается любой конкретный миф американских индейцев. У него нет циклов, вся матрица существует одновременно. У Паперного есть цикл, все члены оппозиции в определенный момент меняются на противоположные. В результате любой конкретный сюжет советского мифологического пространства оказывается инвариантом мифа о вечном возвращении, описанного Мирча Элиаде. Почему развитие должно идти по кругу?
Вероятно, следует сказать, как я лично отношусь к этой схеме. Мне несимпатичен Гегель, я полностью принимаю его критику у Карла Поппера, циклическое развитие неорганических феноменов вызывает у меня подозрения в интеллектуальном шулерстве. С какой стати эпохи, стили, школы должны вести себя как субъекты или хотя бы как организмы? Они же не цветочки, чтобы зарождаться, расцветать и увядать! В этом есть какая‑то мистика, которая откровенно раздражает.
Есть, однако, множество схем, которые объясняют чередование бинарных оппозиций вполне рациональным образом. Почему бы, в конце концов, не сопоставить оппозицию Культур 1 и 2 с элементарной двухпартийной системой, либералами и консерваторами? Либералы будут стремиться к «растеканию», а консерваторы к «затвердеванию», либералы к «движению», а консерваторы к «неподвижности», либералы к «механике», а консерваторы к «органике» и т. д. Паперный в книге ссылается на Александра Янова, вовсе, надо сказать, не структуралиста, а традиционного историка. Но главная идея Янова – двойной код русской государственности, которая включает в себя ген европейской свободы и азиатского патернализма – почему бы не сопоставить культуры 1 и 2 с этой оппозицией? И то, и другое превратило бы чередование культур 1 и 2 из мистического закона развития русской культуры во вполне понятную борьбу за власть, законы которой описаны в любом учебнике политологии. Не менее увлекательны экономические циклы. Сравнительно недавнее возрождение идей Томаса Мальтуса в неомальтузианстве, дает, на мой взгляд, впечатляющие результаты для объяснения исторических циклов, и в недавних блестящих работах Сергея Нефедова[61] по русской истории можно найти исчерпывающее объяснение тем циклам (в особенности растекания – затвердевания), которые Паперный осторожно нащупывает в Смутном или Петровском времени ради легализации своей схемы.
В конце концов, и в теории стиля многое произошло со времен венской школы, и, на мой взгляд, при сопоставлении с социо‑экономическими моделями циклов в моде становится понятно, что за таинственным законом зарождения‑увядания стоят вполне рациональные механизмы конкуренции элит[62].
С другой стороны, есть известное правило схематизации – большие пласты информации могут сбрасываться, оставив по себе лишь свой условный символ (какими, собственно, и являются Культуры 1 и 2). Действенность схемы вообще определяется вовсе не тем, почему она так устроена, а тем, как она работает. В этом смысле можно сказать, что идея Владимира Паперного – это фантастического качества догадка, которая, пусть с упрощениями, пусть с нераскрытым механизмом, который стоит за циклическим чередованием двух моделей культуры, но обладает объяснительной силой. Я несколько раз говорил Паперному, что он сочинил миф о вечном возвращении сталинизма, и мне это не нравится. Мне это не нравится, но дело заключается в том, что в наблюдаемом нами в течение жизни временном промежутке Культура 2 уже второй раз сменяет Культуру 1, а сейчас как раз самый апофеоз. Так что предложенная конструкция доказала свои прогностические возможности.
Остается дождаться возвращения Культуры 1 и вновь уповать на то, что циклическое развитие сменится на линейное. Хотя с какой стати так же непонятно, как непонятно пока, почему все возвращается на круги своя.
[1] Здесь и дальше, кроме специально оговоренных случаев, выделено мной.
[2] Я называю здесь лишь те источники, которые были мне практически доступны.
[3] Здесь я полностью согласен с С. Хан‑Магомедовым, который неоднократно высказывал эту мысль в своих устных выступлениях.
[4] Теперь, когда книги Янова напечатаны и в России, и за границей, можно упомянуть, например, следующие публикации:Janov Alexander.The Origins of Autocracy. Ivan the Terrible in Russian History. University of California Press, Berkley and Los Angeles, 1981;Янов Александр.Русская идея и 2000 год. Liberty Publishing House, New York, 1981 (примечание 1995 года).
[5] Строго говоря, Габо и Певзнер противопоставляют прошлому не будущее, которое они «отдают хиромантам», а сегодняшний день. Тем не менее отрицание прошлого («падаль») в этом тексте все‑таки сильнее, чем отказ от будущего.
[6] Это письмо упоминается в цитированном выше письме Ле Корбюзье (ЦГАЛИ, 674, 1, 10, лл. 5 – 7).
[7] Сообщено С. О. Хан‑Магомедовым.
[8] Там же.
[9] Не исключено, что в этом стремлении культуры к сжиганию трупов есть элементы неосознанной полемики с «Философией общего дела» Н.Ф. Федорова, одна из идей которого состояла в оживлениивсех умерших.
[10] Из статьи Н. Карвинуса в греческом журнале «Нэи Протопори» (1936, февраль). Цитируется по русскому переводу, хранящемуся в ЦГАЛИ (674, 2, 21, л. 61).
[11] Эти традиции русского градостроительства – целиком изобретение 1940‑х годов. Даже эпоха Александра III не имела о них ни малейшего понятия.
[12] Знаменитая оговорка Сталина: «Наш великий русский писатель Гегель…»
[13] Нашим рассуждениям до некоторой степени противоречит тот факт, что после застывания времени, в 1932 г., была введена шестидневная неделя (СЗ, 1932, 78, 477), в результате чего выходные дни у разных членов семьи оказались смещенными относительно друг друга. Но так или иначе, к началу войны, то есть к моменту окончательной кристаллизации культуры 2, неделя снова стала семидневной, а выходнойдень – один для всех (СП, 1940, 16, 385).
[14] Этот эпизод – по воспоминаниям некоторых очевидцев – мне рассказал С. Хан Магомедов в 1978 г.
[15] Цит. по: Architect’s Year Book,XII, London, 1968, p. 238.
[16] Не исключено, что это опечатка переводчика и имеется в виду слово «общественность», но я склонен думать, что Таут употребил какой‑то неологизм, который переводчик перевел как «качественность».
[17] «Hope to see an organic architecture by Russians for Russia» (ЦГАЛИ, 674, 1, 14, л. 21).
[18] Здесь будет уместно напомнить, что небо изображалось и на потолках задуманных Петром беседок Летнего сада.
[19] Решение восстановить храм Христа Спасителя можно рассматривать как начало новой вертикализации культуры.(Примечание 1995 года.)
[20] Название этого декрета не должно смущать – под отделением церкви фактически подразумевалось лишение ее самостоятельности и независимости. Что же касается названия Декрета футуристов, то они к своему отделению от государства относились более серьезно, но тем не менее стремились к «ликвидации искусства как отдельной дисциплины». Энтропийная сущность обоих декретов очевидна.
[21] Эта 100‑километровая зона вокруг Москвы – довольно устойчивый пространственный стереотип. Зона с радиусом в 100 верст (1 верста = 1,0668 км) вокруг Москвы и Киева фигурирует в петровских указах (ПСЗ, 4, 2176). Москва по отношению к Киеву – это такая же новая столица, как Петербург по отношению к Москве. Поэтому и в 1932, и в 1707 годах 100‑километровая зона окружает обе столицы.
[22] Во всяком случае, в московской школе, где я учился, с 1951 по 1954 годы форму не носил никто.
[23] Частично этой теме посвящены работы И. Казуся и В. Глазычева.
[24] Коллективизация крестьянства носит скорее символический характер и происходит, пожалуй, в ущерб хозяйственным интересам страны – как семьдесят лет назад в ущерб хозяйственным интересам страны происходило освобождение крестьянства.
[25] Не будем придираться к некоторым неточностям, которые допускает Р. Пайпс. Во‑первых, государство платило за работу не в колхозах, а в совхозах, во‑вторых, не община владела продуктами своего труда, а каждый хозяин.
[26] Грамматика подлинника сохранена.
[27] Конечно, здесь есть чисто практические аспекты борьбы с голодом, подлежащие скорее ведению экономиста. Но интонация и лексика относятся к сфере интересов культуролога.
[28] Странная судьба постигла при этом применение хмеля. В первом постановлении было сказано, что оно «не воспрещается». Затем последовала поправка: «воспрещается» (СУ, 1920, 12, 76). Затем последовала новая поправка: «не воспрещается» (СУ, 1920, 34, 161). Все постановления и поправки подписаны Лениным и Бонч‑Бруевичем. Откуда у них эта нерешительность в отношении хмеля, остается загадкой. Может быть, это связано с борьбой двух школ в советской теории борьбы с алкоголизмом, одна основана на запрещении, другая – на «облегчении доступа в театры, постановке кинолент с бодрым, здоровым содержанием» (БСЭ/1/, т. 2, с. 245). Не исключено, впрочем, что страх перед хмелем сохранился с 1632 г., когда обнаружили колдунью, специально наговаривающую на хмель, «чтобы тем хмелем, когда он будет ввезен в Московию, произвести моровое поветрие» (Костомаров, с. 187).
[29] Надо признать, что это совершенно очевидное соображение было все‑таки высказано на съезде К. Джусом, но даже и он начал свои претензии к террасам с того, что летом в Москве пыльно (ЦГАЛИ, 674, 2, 38, л. 43).
[30] Интересно, что то же мироощущение я обнаружил недавно в детских стихах моего отца, написанных тоже около 1935 г.:
Вижу, мне солнце с высот улыбается,
Небо как будто бы только что вымыто,
Птички чирикают, как полагается,
Нет и в поминехолодногоклимата.
(Все стихотворение опубликовано в сборнике: «Наше литературное творчество. Пионеры г. Москвы и области в подарок X съезду ВЛКСМ. М., «Молодая гвардия», 1936, с. 29.)
[31] Цитирую по памяти.
[32] Номера ЛЕФа с этим объявлением были вскоре изъяты из продажи, и бо́льшая часть тиража печаталась уже без объявления. В моей домашней библиотеке чудом сохранился один из первых экземпляров.
[33] Название этого раздела не вполне точно. Правильнее было бы: отсутствие способности различать добро и зло – наличие такой способности. Однако ложная любовь к лаконизму заставляет меня оставить так, как есть.
[34] В этих визитах есть уже элементы культуры 2, тем не менее в 1940‑х годах о таких визитах не выпускали красочных альбомов.
[35] Анимизм и антропоморфизм понимаются здесь как элементы мифологического мышления. Я не стремился к строгости терминологии.
[36] В этом рассказе я буду опираться главным образом на рукопись С. Алексеева (см.), на его устное выступление в ЦНИИТИА в 1979 г., а также на архитектурную периодику.
[37] Разумеется, среди конструктивистов были и такие, которые рисунку и акварели придавали серьезное значение. Александр Веснин, например, выступая на заседании 13 февраля 1936 г., напоминал, что именно он ввел во ВХУТЕМАСе рисунок обнаженной модели и ряд других художественных дисциплин (Стенограмма, л. 196). Все дело в том, что культура 2 не желала различать таких нюансов, ЛЕФовский лозунг «смерть искусству» она распространяла на всю архитектуру культуры 1.Поскольку нас интересует именно культура 2, мы вправе условно этими нюансами пренебречь тоже. Важно только постоянно помнить об этой условности.
[38] В результате написания этого текста я оказался в Южной Калифорнии, что гораздо больше напоминает санаторий ЦК, чем ИТЛ. Посмотрим, как повлияет на мою судьбу публикация этой книги на родине. (Примечание 1995 года).
[39] Речь идет именно об идее – ясно, что в культуре 1 могли существовать и секретные лагеря и тюрьмы.
[40] Интересно, как теманемотыпроходит в поэзии О. Мандельштама 1910‑х годов: «Ни о чем не нужно говорить»;«Да обретут мои уста первоначальную немоту»; «И стоит осиротелая инемаявышина»;«блаженноебессмысленноеслово»; «Я словопозабыл, что я хотел сказать» и др. (Мандельштам, 1, с. 7 – 81).
[41] Другой пример отношения к стенограмме не как к техническому средству фиксирования устной речи, а как к особому тексту, содержание которого задано заранее, – это выступление на съезде Н. Булганина. Рассказывая о своих беседах со Сталиным, он часто делает оговорки: «это не для печати» или «не для официальной речи» и т. п. Понятно, что в опубликованном варианте речи (АС, 1937, 9, с. 13) эти эпизоды опущены.
[42] Не исключено, что это опечатка и Веснин хотел сказать «количественна».
[43] По моим приблизительным подсчетам, площадь зрительного зала составляет около 1/12 площади всей постройки.
[44] Сейчас от рва почти ничего не осталось.
[45] В статье не назван автор теплохода и не приведены его фотографии, но я предполагаю, что речь идет именно о нем.
[46] Эпос трактуется расширительно, к нему здесь относятся и сказки.
[47] Не исключено, что к этой статье имеет отношение эпизод, известный из устного архитектурного предания. Первый проект перестройки здания Моссовета, бывшего дома генерал‑губернатора, в 1945 г. сделал Жолтовский. Проект показался тогдашнему председателю Моссовета недостаточно «богатым», и тот сам стал рисовать на проекте колонны, говоря: «Вот как надо». Тогда Жолтовский отказался от своего проекта, добавив: «Я уже старый человек, зачем же мне нужно, чтобы про меня потом говорили – это тот, который изуродовал дом генерал‑губернатора». В результате этот дом изуродовал народный архитектор СССР Д. Н. Чечулин.
[48] См. С. Хан‑Магомедов. Архитектура советского авангарда. В 2 кн. М, 1996. В особенности см. Книга первая. Глава 9. От авангарда к постконструктивизму и далее.
[49] См., например, Т. Г. Малинина. Стиль Ар Деко: Истоки, региональные варианты, особенности эволюции. М., 2005.
[50] См. Д. C. Хмельницкий. Архитектура Сталина. Психология и стиль. М., 2007. Он же. Зодчий Сталин М., 2007.
[51] Ю. Косенкова. Советский город 1940‑х – первой половины 1950‑х годов. От творческих поисков к практике строительства. М., 2009.Архитектура сталинской эпохи. Опыт исторического осмысления. М., 2010 (под редакцией Ю. Косенковой).М., 201 Советское градостроительство 1920 – 1930‑х годов. Новые исследования и материалы (под редакцией Ю. Косенковой) М., 2010. Из традиционных исторических исследований стоит отдельно упомянуть книги Елены Шевченко «Архитектура сталинского ампира» (М., 2012), посвященную Сочи, Ольги Зиновьевой «Восьмое чудо света. ВСХВ – ВДНХ–ВВЦ» (М, 2014) и Александра Зиновьева «Сталинское метро» (М., 2012).
[52] Основные публикации см. на сайте http://www.glazychev.ru.
[53] Р. Арнхейм. Динамика архитектурных форм (перевод В. Л. Глазычева). М., 1984.
[54] К. Линч. Образ города (перевод В. Л. Глазычева). М., 1982.
[55] Основные публикации и записи выступлений см. на сайте фонда Г. П. Щедровицкого http://www.fondgp.ru.
[56] А. В. Иконников. Художественный язык архитектуры. М., 1985.
[57] Полный архив см. на сайте http://papardes.blogspot.ru.
[58] М., НЛО, 1996.
[59] Вяч. Вс. Иванов. Чет и нечет. Асимметрия мозга и знаковых систем. М., 1978.
[60] А. И. Каплун. Стиль и архитектура. М., 1985.
[61] См. С. Нефедов. История России. Факторный анализ. Т. 1–2. М., 2012.
[62] См., например, А. Долгин. Экономика символического обмена. М., 2006.
