В контексте лужковской Москвы возможны по крайней мере два разных прочтения «К2». С одной стороны, нарратив книги герметичен и как бы не позволяет нам вырваться из описанных в ней циклов: ибо если Владимир Паперный прав, то усилия по разрыву этого порочного круга заведомо тщетны и строительный подрядчик Москвы 2000‑х, сам того не подозревая, осуществляет следующий (и предопределенный) цикл в истории московской архитектуры. С другой стороны, книга о «перегибах» в истории русского градостроительства как никогда кстати сейчас, когда разрушительность союза позднего капитализма, постсоветской коррупции и городского планирования достигла в Москве критической отметки. В 2000‑х чтение «К2» является чрезвычайно актуальным и своевременным действием. Я лично надеюсь, что знакомство с «К2» вызовет у москвичей (по крайней мере, у нового поколения) искреннее желание остановить этот повторяющийся кошмар коррупции и разрушения, заложником которого в очередной раз стала архитектура. Я читаю «К2» как призыв к действию – к подлинному постидеологическому активизму за сохранение памятников как культуры 1, так и культуры 2.
Джон Боулт
Джон Боулт – Университет Южной Калифорнии (Лос‑Анджелес).
Когда в 1985 году появилось первое издание «Культуры Два», СССР все еще казался нерушимым. Кто мог тогда представить себе, что всего через несколько лет Коммунистическая партия Советского Союза подвергнется атаке, не менее жестокой и беспощадной, чем разрушение храма Христа Спасителя в 1931 году. Двадцать пять лет назад предмет исследования Паперного все еще был осязаемой реальностью, а для многих советских граждан – частью их привычного образа жизни. Именно потому, что сталинская архитектура была каждодневным явлением, мало кто считал ее культурным достижением. Элита считала таким достижением не сталинскую архитектуру, а полузапретный авангард, «культуру один».
Если бы в 1970‑е или 1980‑е годы гостинице «Москва» угрожал снос, мало кто из интеллигенции выразил бы протест по этому поводу. Сегодня же неопределенность судьбы этого сооружения мобилизует и историков, и реставраторов, и архитекторов, обеспокоенных потерей этого монумента.
Поскольку Левиафан, описанный Паперным, уже погрузился в мифологическую историю, новое издание книги приобретает особое значение. Книга помогает нам сконцентрироваться на архитектурном и социальном наследии этой эпохи и наделить его эстетической ценностью. Паперный подводит нас к мысли, что сталинская культура (как и все тоталитарные культуры) постепенно теряет не только свое материальное существование, но и ту социальную среду, которая за нее отвечала. По мере исчезновения социального и политического контекста соцреализм превращается в чисто эстетический феномен. Сегодня кураторы стараются заполучить образцы этого стиля, ценители находят в нем источник утонченного наслаждения, ученые посвящают ему глубокомысленные исследования.
Владимир Паперный во многом ответственен за этот переворот в отношении к соцреализму. Собрав и описав сталинский стиль четверть века назад, он проявил удивительную степень прозрения, за что все мы сегодня должны быть ему благодарны.
Вячеслав Вс. Иванов
Вяч. Вс. Иванов – академик РАН по Отделению литературы и языка (2000), профессор, директор Института мировой культуры МГУ, директор Русской антропологической школы РГГУ, профессор Калифорнийского университета (Лос‑Анджелес).
Книгу Владимира Паперного отличает прежде всего ее стремительная талантливость. Книга и автор ни в чем не знают удержу. Начав – в духе великого немецкого искусствоведа Вёльфлина, на которого он по этому поводу ссылается, – устанавливать полярные противоположности («бинарные оппозиции», как мы их уважительно величали в ту пору, когда все мы видели именно в них главную прелесть структурализма и таких гениальных его предвестий, как книга Бахтина о Рабле), Паперный уже не может остановиться и к воздвигаемому им каркасу пар вроде «культура один – культура два», «движение – неподвижность», «немота – слово» подверстывает все содержание культурной и социальной истории России не только в советское время, но и в предыдущие века. Создавая первую и до сих пор (16 лет после написания) сохраняющую всю свою свежесть и ценность историю архитектуры советского периода, он выплескивается далеко за пределы этой темы, нет‑нет да переходит к удачному подбору цитат поэтов и к остроумным характеристикам поведения политических деятелей этого времени. Книга не только описывает существенные стороны русской культуры, она сама воплощает важные ее черты: отсутствие границ между разными областями деятельности, универсализм, всеохватность окоема. Каждый занимающийся историей русской культуры с пользой для себя прочтет книгу, в которой изложено столько оригинальных и неожиданных наблюдений, далеких от общепринятого и помогающих угадывать контуры будущих исследований, которые призваны подтвердить или опровергнуть догадки автора.
На примере истории русской архитектуры Паперный демонстрирует возможность описания советской действительности с помощью двух идеализированных моделей – культуры 1 и культуры 2. Если позволено будет добавить к использованным в книге еще и другие двоичные противопоставления, я бы позаимствовал из арсенала структурной антропологии Леви‑Строса введенное им различие холодной и горячей культуры. Горячая культура вся сосредоточена на открытии необычного, для нее главное – не повторить уже пройденное; такой была культура русского авангарда, созданная умопомрачительно богатым и пестрым сообществом фантастически одаренных людей, соревновавшихся в смене все более удивительных и взаимоисключающих дерзких новшеств. К этой культуре, безусловно, принадлежит и сама книга Паперного. В отличие от нее холодная культура занята учреждением Олимпа, ценности которого постоянны; такова была сталинская культура, все главное предпочитавшая сводить к одной снежной вершине. Ею могли оказываться и люди достойные (Павлов в физиологии и психологии или Станиславский в театре) или недостойные (Лысенко в биологии), но принцип единственности если и нарушался, то только для того, чтобы вместо смещенного наместника (часто покойного, например, Марра в языкознании) лишний раз утвердить самого Верховного Владыку, впадавшего вдобавок к своей обычной паранойе еще и в старческий маразм и уже не желавшего ни с кем делить преимущества единовластного Гения всех времен. Оттого и фильмы, каждый из которых должен был узаконить все тот же единственный первоначальный их зритель по присвоенному им странному праву кинематографической первой ночи, по мере старения своего полубессильного властелина катастрофически уменьшались в числе.
Острота сюжета книги Паперного создается благодаря столкновению двух этих подходов к искусству. Особенно драматическим кажется изменение ценностей на протяжении сравнительно короткого отрезка жизни одного человека. Так, впечатляет, в какой мере Буров – автор конструктивистских зданий в фильме «Старое и новое» по сути отличен от Бурова – воплотителя идей архитектуры ранней сталинской поры, ориентированной на классицизм. Я привожу пример художника даровитого. У бездарностей это виляние вслед за временем может показаться одновременно и смешным и отталкивающим. В собрании книг покойного Б. В. Томашевского был словарь перебежчиков времени французской революции. Обычно из этой эпохи в качестве примера человека, много раз на своем веку менявшего свои убеждения и покровителей, приводят Талейрана, у нас хорошо известного по книге Тарле. В действительности же, судя по этому словарю, многие его перещеголяли: среди них были и такие замечательные таланты, как Кювье, основатель современной геологии и палеонтологии, значимость чьей теории катастроф мы только теперь начинаем оценивать благодаря новым открытиям.
Паперный в своей книге касается разительных параллелей между французской революцией и русской, в том числе обнаруживающихся и в архитектурных проектах (в большой степени оставшихся неосуществленными). У этих сходств могут быть разные причины. Мне кажется вероятным, что здесь сказывается та цикличность развития, на которой применительно к русской истории так убедительно настаивает автор «Культуры Два». Если примерить к русской революции и всем событиям, за ней последовавшим, периодичность французской истории 1789 – 1871 годов, совпадения окажутся значительными. Сталинскую реакцию термидором назвали еще Троцкий и другие политические противники Сталина. В конце брежневского времени (примерно тогда же, когда Паперный писал свою книгу) я заглянул в блистательное «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта» Маркса (это – любимое сочинение упомянутого мной Леви‑Строса, который каждую свою работу начинал с перечитывания этой книги). Мне хотелось проверить догадку о сходстве Брежнева с Наполеоном Третьим; прочитанное превзошло все ожидания: по словам Маркса (которого я сейчас цитирую тем охотнее, что раньше от этого воздерживался), в свите подобных персонажей нередко оказываются «циркачи». Так детективный сюжет, связанный с дочкой одного из самых нещадно осмеянных фольклором правителей, вписывается в схему исторических циклов. Только Наполеонов Третьих оказалась целая свора. Боюсь напугать читателя напрашивающимся предположением: Парижская коммуна и ее расстрел Тьером еще впереди! Зато потом можно предвидеть основание достаточно прочной буржуазной республики.
Если принять ту гипотезу о цикличности исторического времени, к которой по поводу России многократно убедительно обращается В. Паперный, то естественно задаться вопросом, как циклы социальной истории связаны с историей искусства. На примере истории архитектуры ответ на рубеже 1970‑х и 1980‑х годов искал выдающийся ученый С. Ю. Маслов, специалист по математической логике, человек энциклопедической широты интересов (отраженной и в работе его домашнего кружка в Ленинграде), издатель самиздатского журнала «Сигма» (приблизительно тогда же, когда Паперный собрался эмигрировать, Маслов при неясных обстоятельствах молодым человеком погиб в автомобильной катастрофе). В докладах и статьях Маслова и в его посмертно изданной книге, в последнее время нашедшей продолжение в работах многих исследователей, доказывается связь циклически сменяющихся стилей в архитектуре с определенными склонностями в работе мозга (левополушарными или правополушарными, согласно тем моделям, которые мы тогда принимали вместе с Масловым) и со сменой основных социальных структур. Если Маслов прав, то две тенденции, борьбу и смену которых показал в своей книге Паперный, можно было бы сопоставить не только с двумя волнами социального развития в России первой половины завершающегося века, но и с теми более общими умственными склонностями, о которых говорил Панофский в замечательной книге, обсуждаемой Паперным. Разумеется, пока все это только гипотезы. Но хотелось бы заметить, что приуроченность каждой из противоборствовавших тенденций к определенному социальному направлению ощущалась самими людьми искусства. Напомню, что в «год великого перелома» и окончательного прихода Сталина к единоличной власти (1929) Эйзенштейн печатает статью, в которой писал: «Позитивистский реализм отнюдь не правильная форма перцепции. Просто – функция определенной формы социального уклада, после государственного единовластия насаждающего государственное единомыслие. Идеологическое униформирование, вырастающее образно в шеренгах униформ гвардейских лейбполков» (Эйзенштейн С. За кадром. – Избранные произведения в 6 томах, т. 2. М.: Искусство, 1964, с. 288). Я еще помню ту литературную и художественную среду, где после гибели Мейерхольда и голодной смерти Филонова расправа государства над русским авангардом воспринималась как трагедия, многими переживавшаяся как личное несчастье. Популяризируемое сейчас с легкой руки Б. Гройса фантастическое представление о том, что сталинский социалистический реализм продолжает авангард, – пример интеллектуальной (как многие сказали бы сейчас, постмодернистской) игры, никак не соотнесенной с исторической реальностью.
Но мы и на самом деле живем в то время, когда обе культуры, описываемые в книге Паперного, продолжают свое существование, пусть иногда в претворенной форме. Как замечено в книге, для обеих характерны переименования. Опять‑таки сравнение сфранцузской революцией и ее манией переименований (чего стоят одни названия месяцев: уж они‑то чем провинились?) не может не прийти на ум. Для культуры два всего важнее имена. Она все время лицедействует, притом на классицистический лад. Когда недавно при начале реформ новый Моссовет начал свою деятельность с переименования улицы, на которой заседал, он этим доказал не наступление новой поры, а продолжение старой. Культура 2 насквозь семиотична, сказали бы мы. Ее главные проявления – замена человеческого памятника Гоголю помпезным даром ему от Государства (как Екатерина себя обозначила как учредительница на Медном Всаднике), смена форм одежды и названий чинов в армии, снесение старой Москвы и замена ее архитектурной эклектикой, описанной Паперным. Эта деятельность по переименованию и замене старых символов с утроенной энергией и огромными расходами в удесятеренном масштабе стала проводиться в последние годы, убеждая наблюдателя в неизменности основ той структуры, которая была основана несколько десятилетий назад.
Торжество культуры два видно и в том, как ей удается на свой лад приручить никому было не подчинявшуюся и дикую культуру один. Ее создателей перемещают на Олимп культуры два. Раньше Малевича и Кандинского прятали в запасниках музеев, и это доказывало длящуюся взрывоопасность их искусства. А теперь они переведены в разряд классиков, им положено подражать. Этим их как бы обезвредили, дезинфицировали. На те выставки, куда ломились толпы, заходят редкие посетители.
Не стану утомлять читателя перечислением находок, которые отличают книгу Паперного, или тех порой головокружительных его предположений или фантазий, касающихся русской истории, с которыми хотелось бы спорить. Паперный одновременно и исследователь, и человек искусства (в России его знали как театрального художника, в Америке – как мастера дизайна). В его книге сказался опыт русского бунтарского гуманитарного знания 1970‑х годов: недаром он цитирует блестящие лекции Пятигорского, на которые собирался тогда цвет творческой молодежи столицы, и первые совместные публикации Лотмана и Успенского по русской истории. В то же время книга написана художником, что проявилось и в искусном подборе иллюстраций. В книге отразились вкусы автора. В ней есть то смещение реальности, без которого искусство невозможно и в котором только и может выразиться личность автора. Это делает ее одновременно и памятником истории искусства, и частью эстетического исследования этой истории. Жаль, что так поздно она возвращается на родину автора. Но время ей не помеха: такие книги живут долго.
Александр Раппапорт
Александр Раппапорт – архитектор, доктор искусствоведения, член Союза архитекторов России.
Бессмертный Паперный
И если призрак в этом доме жил,
То он покинул этот дом, покинул…
Иосиф Бродский
Книга Владимира Паперного «Культура Два» вновь издается на родине автора, которую автор покинул. Теперь он живет в Калифорнии, теплый климат которой, не знающих резких колебаний московских температур, вероятно, смягчает и ощущение заморозков и оттепелей мировой культуры.
Не стану тратить время на комплименты книге. В новом издании помещены отзывы на это сочинение разных лет, которые все начинаются с восторгов, к которым я охотно присоединяюсь. Лично я особенно благодарен автору и за то, что оказавшись моим соседом по комнате в НИИ теории и истории архитектуры, он помог мне прикоснуться к ключу Иппокрены. Однажды он пригласил меня в газетный фонд Ленинки в Химках где мы, захлебываясь от счастья, целый день читали газету «Правда» 1935 года издания. Ничуть не преуменьшая ценность книги Паперного, я продолжаю считать, что простое переиздание газеты «Правда» без структуралистских схем и комментариев сделало бы такое издание сенсацией на книжном рынке нынешней России. Ведь и в самой книге цитаты живут как бы своей жизнью. Структуралистские схемы Паперного оказались чем‑то вроде клеток зверинца, из‑за которых на читателя глядят невиданные звери нашей истории и культуры. Бестиарий культуры – замечательное зрелище, на которое должны обратить внимание будущие издатели. Этот открытый Паперным вид зрелищ впоследствии использовал и Б. Гройс, работы которого строятся на том же эффекте – как бы нейтральных категориальных клеток и глядящих из них исторических монстров.
Переиздание книги, ценное само по себе вдвойне интересно приложенным к ней отзывам.
Тут открывается одна из удивительных тайн, совершенно очевидных и в то же время проходящих мимо читателя. Схемы Паперного ничего специфически советского в себе не содержат, однако автор применяет их к советской истории так, что кажется, будто они специально для нее и существуют. Казалось бы очевидный ход – сопоставление того, как эти же схемы работают там, где не было и нет советской власти, – никого не волнует. То же самое можно сказать и о самой архитектуре. При всей оригинальности советской архитектуры на всех этапах ее развития она ничего принципиально отличного от мировой архитектуры не создала. Спрашивается, что же можно считать собственно уникальным и специфическим в самом феномене, если и ее материал, и ее возможные категориальные аспекты совершенно универсальны?
Рецензенты отмечают два удивительных момента, возникающих в сознании при чтении книги. Первый – это нетривиальное сходство, возникающее между эпохой Брежнева и нынешним историческим этапом развития российской культуры. И второй – это выпадение самой оппозиции структуралистских категорий и исторического материала из окоема авторской рефлексии. Оказывается, что взгляд Паперного на русскую культуру не принадлежит ни первой, ни второй ее культурным моделям и тем самым открывает возможность какой‑то культуры Три, которая, в силу своей трансцендентности обеим упомянутым в книге моделям, становится как бы взглядом с небес, своего рода откровением свыше.
Эта же нездешнесть авторской точки зрения обусловливает и его нечувствительность к человеческому, слишком человеческому, что было присуще героям и первой и второй культур. Они там чего‑то переживали – отрекались от самих себя, предавали друзей и отцов, приспосабливались, перелицовывали стили, кого‑то проклинали, кому‑то льстили, кто‑то кого‑то поливал, кто‑то кого‑то убивал, но все эти их шекспировские страстишки с точки зрения структуралистской шарманки истории – только кувыркание фигурок на колесиках и осях ее абсолютно надмирного механизма.
Подобный взгляд с его трансцендентной захватывающей дыхание широтой – слишком широк. «Для кого на свете столько шири?» – можно было бы спросить, кощунственно перефразируя великий стих.
Поэтому если мы и сегодня захотим описать действительность нынешней культурной и архитектурной жизни России, с ее бумажной архитектурой, лужковской бюрократией, путинской непогрешимостью, парламентской говорливостью и прочими аксессуарами исторического цирка, то опять вознесемся в голубую высь, из которой уже не слышны повседневные крики и стоны.
Что это все значит?
Отчасти – только отчасти – идею смерти или радикальной эмиграции. Писать такую книгу нужно было прежде, чем совершить прыжок без парашюта из самолета с названием «СССР» для «приземления» (И. Бродский) на теплых берегах Калифорнии. По приземлении же вместе с кошмаром слепого беспилотного полета исчезают и сопутствующие ему желания покинуть этот мир. «Покинуть» (опять Бродский).
Жизнь возвращается в привычные русла: купание в бассейне, покупка авто, поездки в супермаркет, уплата налогов, то есть та жизнь, в которой есть все, в том числе и смерть. Обычная и неизбежная для всех, кто дышит.
Книга Паперного не просто бессмертна, она – ключ к бессмертию, как выпрыгиванию из нелепостей смены вертикалей и горизонталей, теплого и холодного, слепого и зрячего. Одним словом – живого и мертвого.
Григорий Ревзин
Григорий Ревзин – историк, искусствовед, архитектурный критик, журналист.
