Целесообразное – художественное 8 страница

 

Жан‑Луи Коэн

 

Жан‑Луи Коэн – директор Французского института архитектуры, профессор Нью‑Йоркского университета.

Впервые я услышал о работах Владимира Паперного, если не ошибаюсь, в 1973 году в Москве, благодаря моим контактам с различными институтами – такими, как Институт теории и истории архитектуры, Институт истории искусств и Институт технической эстетики. Особенно благодаря контактам с Виктором Зенковым, с которым меня познакомил Наум Клейман, и с Александром Рябушиным, под чьим началом Паперный одно время работал. Тогда меня интересовала современная советская архитектура, но я собирался посвятить себя скорее историческим исследованиям, вероятно, чтобы избавиться от скептицизма, который у меня вызывал брежневский городской пейзаж.

Я занимался и архитектурой авангарда, и архитектурой социалистического реализма. Попытки связать их были сделаны мной на выставке «Городское пространство СССР», организованной Центром Жоржа Помпиду в 1978 году, и еще раньше на выставке «Москва – Париж», затем в книге «СССР 1917 – 1978: архитектура и город», которую я опубликовал в 1979 году совместно с Марко Де Мишелис и Манфредо Тафури. Мое эссе называлось «Урбанистическая форма города эпохи сталинизма».

Проблема преемственности и разрыва между авангардом и соцреализмом продолжала интересовать меня, когда я наткнулся на «Культуру Два» в маленьком эмигрантском книжном магазинчике возле площади Мобер в Латинском квартале Парижа. Что меня поразило, так это серьезный подход к источникам, которого не хватало ни моему наставнику Анатолю Коппу, достаточно поверхностно знакомому с архивами, ни сотрудникам венецианского института Истории архитектуры, блестящим теоретикам, которые знали русские тексты лишь в случайных переводах. Кроме того, в книге Паперного, к счастью, не было антимодернизма моего покойного друга Кристиана Борнгребера, который был первым серьезным историком архитектуры социалистического реализма и чьи личные вкусы заставляли его преувеличивать значение «пролетарской классики» Ивана Фомина.

Пытаясь воссоздать мои ощущения той эпохи, я продолжаю думать, что у книги Паперного много достоинств. Первой заслугой является введение соцреализма в исторический контекст, без его демонизации и без приписывания ему добродетелей, которые в нем старались отыскать постмодернисты. Второй заслугой является отказ от мифологизации конструктивизма и конкретное изучение его интеллектуальных и эстетических механизмов. Только так могут быть выстроены матрицы сходства и различия. В целом вёльфлиновский метод, лежащий в основе подхода Паперного, позволяет лучше понять идеологический и архитектурный смысл двух систем: культуры 1 и культуры 2.

Без сомнения, двадцать пять лет, прошедшие после написания книги, существенно изменили ситуацию и в Москве, и на Западе, как в области теории, так и в области доступа к источникам. Изучение партийных и государственных архивов – например, в исследованиях Хью Хадсона – позволило понять устройство политико‑полицейского контроля над архитектурой. Работы Данило Удовицки и Элизабет Ессаян, книга Жозетт Бувар о Метрострое и многие другие формируют новый научный пейзаж. Тем не менее установленная в книге «Культура Два» дихотомия продолжает помогать пониманию трех десятилетий, когда политические инвестиции в архитектуру были наиболее интенсивными.

 

Светлана Бойм

 

Светлана Бойм (1966 – 2015) – профессор Гарвардского университета.

 

Чтение Один

 

Мое первое чтение книги Владимира Паперного в конце 1980‑х годов было для меня открытием – и не культуры авангарда, а культуры соцреализма. Оппозиция между этими культурами принималась как данность, но «Культура Два» вдруг оказалась исключительно интересной для анализа. В 1990‑е годы мы все увлекались запрещенной в 1970‑е годы «Культурой Два», эстетизировали нюансы стиля и оттенки китча.

Позже пришло переосмысление оппозиции культуры один и культуры два. Может быть, две культуры были частью одной системы? Возможно, они всегда сосуществовали во времени, поскольку система никогда не была однородной. Методология структурных оппозиций в какой‑то момент оказалась устаревшей. В отличие от книги Владимира Паперного. В ней живет «бог деталей», увлекательное искусство рассказчика, богатство архивов и документов, которые живут дольше интерпретаций. Например, удивительная история о том, как члены группы Комфутов, включая Маяковского и Брика, обратились в Выборгский райком партийной организации Петрограда с просьбой принять в партию большевиков всю их группу в качестве особого коллективного члена, что вызвало в самом райкоме глубокое недоумение и подозрения. Художники и поэты оказались слишком инициативными, они переусердствовали перед властью. Их коллективное действие осталось ею невостребованным. Книга Паперного богата подобными историческими притчами, которые живут собственной жизнью и напоминают нам об искусах прошлого.

 

Чтение Два

 

Перечитывание книги Владимира Паперного в 2004‑м вызвало у меня реакцию прямо противоположную первоначальной. В XXI веке культура два победила не только в архитектуре, но и в общественной жизни в целом. Более того, в силу новых возможностей PR технологий она затмила историческую память о прошлом контексте. Сама оппозиционность культур видится теперь в ностальгическом свете. Культура два начала XXI столетия использовала элементы культуры один для стилевого разнообразия и экзотики, украшая авангардными приемами интерьеры элитных клубов. Правда, в последнее время интерес к русскому искусству первой половины XX века возрождается. Как и в брежневское время, искусство становится аполитичным оазисом, побегом от окружающей действительности. Советская история дает много примеров такого эскапизма, и эти уроки дались дорогой ценой. Но в этой бочке дегтя есть и ложка меда: сложность современной культурной ситуации в России делает книгу Владимира Паперного вновь актуальной, открытой для новых радикальных интерпретаций.

 

Дмитрий Хмельницкий

 

Дмитрий Хмельницкий – архитектор и журналист (Берлин).

Книга Владимира Паперного «Культура Два» была написана двадцать пять лет назад. Самое парадоксальное, что ее значение в истории советской архитектуры за это время не изменилось. Книга существует сама по себе, а история сама по себе. Это говорит, с одной стороны, о книге, а с другой – об истории. Речь идет, конечно, об исторической науке, а не о самой истории.

Мне повезло прочесть книгу где‑то году в 1980‑м. Это была, собственно, не книга еще, а машинопись с авторскими пометками, гулявшая по диссидентскому Ленинграду после отъезда автора из СССР. В тот момент истории советской архитектуры в осмысленном и достоверном виде не существовало вовсе. Причем уже около полувека – с начала 30‑х годов. Имеет смысл вспомнить фон, на котором Паперный писал свою несостоявшуюся диссертацию.

Профессор Александр Игоревич Бартенев, читавший нам в середине 1970‑х годов курс истории советской архитектуры в Ленинградском институте имени Репина (в просторечии – «Академия художеств»), делал это приблизительно так: «Ну вот, товарищи, перед вами “архитектоны” Малевича. Он считал это архитектурными композициями. Но, товарищи, мы же знаем, что такое архитектурная композиция, посмотрите хотя бы на Михайловский дворец Росси…» И с облегчением и любовью переходил к Жолтовскому.

Программа была специально построена так, чтобы студенты вообще не поняли ничего из того, что они якобы изучали. Помню отличницу, которая, получив у Бартенева свою «пятерку», задумчиво говорила после экзамена: «Это так трудно – понять, что тогда происходило». Еще бы не трудно.

Перед историей советской архитектуры в ее официальном исполнении стояли задачи прямо противоположные научным. Следовало не прояснять историческую ситуацию, а моделировать ее. То есть история советской архитектуры преподавалась с той же злокозненной целью, что и просто советская история. С целью – запудрить мозги.

Формально предметом изучения являлись полвека интереснейших и загадочных событий. Первые 15 лет после революции («культура 1» по терминологии Паперного) – расцвет художественного авангарда, блестящие проекты, громкие имена, связи с за границей при полной большевистской лояльности советских зодчих (то есть тех русских архитекторов, кто не уехал).

Затем в 1932 году внезапная массовая и мгновенная смена стиля. Что‑то вроде эпидемии. Авангард исчезает, из ничего возникает сталинский ампир (по Паперному – «культура 2»). Причем архитекторы в большинстве своем – те же самые.

Некоторые авангардисты исчезают из профессии, но основная масса превращается в классицистов, обрастает титулами и премиями, воспитывает новые поколения классицистов.

В 1954 году – очередной облом. Классицизм заклеймен как украшательство, исчезает буквально с сегодня на завтра, а зодчие‑классицисты становятся модернистами и фанатиками панельного индустриального домостроения. При этом и сталинский ампир, и хрущевский модернизм титулуются одинаково – социалистический реализм.

Задачей «максимум» советских архитектуроведов было объяснить эту серию катаклизмов естественной художественной эволюцией советского зодчества. Тут срабатывал как государственный заказ, так и инстинкт профессионального сохранения. Писатьто историю пытались ее непосредственные участники. Задача была заведомо невыполнимой, и не выполнялась. История представляла собой бессвязный набор дат и имен. Архитекторы самым фантастическим образом внезапно меняли убеждения, стиль, принципы, но история архитектуры на это не реагировала никак. Единственным вразумительным и при этом совершенно анекдотическим объяснением причины смены конструктивизма сталинским неоклассицизмом была изобретенная советскими архитектуроведами склонность крестьян, якобы «переехавших» в города в результате коллективизации, к более красивой и традиционной архитектуре, нежели «аскетический» конструктивизм.

В 1970 – 1980‑е годы (не говоря уже о более ранних временах) история советской архитектуры была классической «лженаукой». Фальсификацией, занимавшей место настоящих, но несуществующих исследований.

В Ленинградской академии художеств в 1970‑е годы было всего два человека, прошедших через обе культуры, – профессора Игорь Иванович Фомин и Армен Константинович Барутчев. Оба стали к концу 1920‑х годов известными конструктивистами (хотя Барутчев явно гораздо более талантливым). Оба в начале 1930‑х превратились в неоклассицистов. При этом Игорь Фомин (сын блестящего Ивана Фомина) был и до конца жизни оставался советским архитектурным вельможей, он проектировал и строил ключевые для культуры 2 объекты. Барутчев был в тени, занимался в основном преподаванием.

Вряд ли Фомин годился в собеседники в разговоре о прошлом советской архитектуры. Но то, что я по молодости лет не воспользовался возможностью разговорить умершего в 1976 году Барутчева, воспринимаю до сих пор как абсолютно невосполнимую утрату.

Думаю, что в 1970‑е Барутчев был едва ли не единственным человеком в Ленинграде, который понимал, в какой архитектурной истории он участвовал, и знал ей цену. Он был молчалив, независим и, видимо, плохо чувствовал себя в окружении коллег следующих поколений, персонажей культуры 2, им же, по сути, и воспитанных. При обсуждении оценок курсовых проектов Барутчев, как правило, оставался в одиночестве.

Это было время, когда оттепельная культура 2 1960‑х годов уже завершилась новым оледенением. В студенческих проектах преобладали ступенчатые композиции, начали появляться отмытые «слезкой» колоннады с невнятными статуями между колонн, а общественные сооружения интерпретировались как храмы соответствующей специализации. Типа: библиотека – «Храм знаний», кинотеатр – «Храм зрелищ», стадион – «Храм спорта». Естественно, с использованием «вечных материалов» – гранита, бронзы, золочения. К этому времени в академии уже была похоронена идея восстановления ликвидированного в начале 1930‑х годов курса беспредметной архитектурной композиции (по слухам, это собирался сделать именно Барутчев).

При этом студенческая жизнь протекала очень бурно и весело, с капустниками, сочинением и исполнением песен, музыки.

Вот только интерес к истории собственной профессии среди архитекторов всех поколений тогда отсутствовал начисто. Ни к авангарду 1920‑х годов, ни тем более к сталинской архитектуре. Таким людям, как Барутчев, было просто некому рассказать о своей судьбе и своих мыслях. При этом нельзя сказать, что представление об истории архитектуры в профессиональный среде было неверным. Его просто не было.

На таком интеллектуальном фоне текст Паперного выглядел чем‑то совершенно потусторонним. Автор нарушил все правила поведения советских архитектурных историков. Оказалось, что всего нескольких лет работы честного и тогда еще очень молодого исследователя оказалось достаточно, чтобы обесценить труды множества людей за много десятилетий. Причем работы даже не столько с архивными, сколько с открытыми опубликованными материалами того времени. Паперный показал, что того материала, который у нас и так перед глазами, который опубликован в журналах и доступен фотографированию, вполне достаточно, чтобы сформировать вполне убедительную и совершенно новую – реальную! – картину советской архитектурной жизни.

Паперный не просто сравнивает сталинскую и досталинскую культуры. Он сравнивает их по таким параметрам, по которым этого до него (и, к сожалению, после него) не делал никто.

Он сравнивает психологию двух эпох, их мироощущение, восприятие пространства, форм, общественных структур и движений, которые происходят в этих структурах. Паперный показывает, каким образом смена стиля связана со сменой пространственного, общественного и этического мировоззрения. Он выявляет механизм архитектурного мышления. А это вещь гораздо более важная для понимания истории архитектуры, чем просто изучение стилистики. Потому что и стиль (эстетика архитектурного мышления) и стилистика (набор архитектурных деталей) всего лишь производные от способа восприятия мира, пространства и общества.

В казенной советской истории архитектуры главные произведения обеих культур оказывались равновеликими. Паперный обрушивает эту равновеликость, выдергивая на поверхность культурные корни, выявляя векторы движения и побудительные мотивы. Он занимается психоанализом архитектуры, то есть, по сути дела, единственно верным методом искусствоведческого исследования.

Традиционное советское архитектуроведение перечисляло наиболее значительные постройки обеих эпох, объясняя (более или менее убедительно) их значительность эстетическими достоинствами: удачной композицией, остротой замысла, знанием ордеров, изысканностью графики.

Паперный этой стороной дела не интересуется. Помню, как еще при первом чтении меня поразило, казалось бы, очевидное сравнение разных подходов к архитектурным перспективам в культуре 1 и культуре 2. В «горизонтальной» культуре 1 обычны острые перспективы и аксонометрии развитых по горизонтали пространственных структур, увиденные сверху. То есть массовый зритель сверху рассматривает архитектурный организм. И правом это делать, как и моральным правом проникнуть в этот организм, обжить его, обладают (в представлении авторов) все.

В стандартных перспективах «вертикальной» сталинской культуры 2 наблюдатель находится почти на уровне горизонта, где‑то на нижних ступенях обязательных стилобатов, и смотрит вверх, на высотные композиции. Большую часть пространства листа занимает небо, часто с самолетами. За такой подачей стоит совершенно другая психология, другой социальный статус и автора, и зрителя. Это архитектура, которая символизирует социальную иерархию, архитектура, предназначенная не для обживания, а для разглядывания и переживаний. При этом попадать в нее, как и видеть ее сверху, с самолетов, могут не все, а только самые достойные. Именно они берут на себя право представлять всех.

То, что сталинский неоклассицизм приспособлен именно к последнему способу восприятия и совершенно нелеп в эмоциональной атмосфере культуры 1, собственно и не подчеркивается автором. Это естественный вывод, который читатель автоматически делает сам.

Или другой яркий пример, связанный с темой «вертикальности». Паперный пишет о том, что в культуре 1 понятие «фасад» имело негативный смысл – «…на уровне интенции стремление к проектированию в горизонтальной плоскости очевидно». Отсюда и острый интерес в конце 1920‑х годов к градостроительству, к планировке как таковой.

Культура 2 уничтожила этот интерес. В ней слово «план» приобретает негативное значение, а проектирование сосредотачивается на рисовании фасадов. И приведенная Паперным жалоба Моисея Гинзбурга в 1934 году – «сегодня о плане здания нельзя говорить, как о веревке в доме повешенного» – означает не просто частный случай архитектурных дискуссий (как об этом написали бы казенные историки, если бы им вдруг пришло в голову нечто подобное цитировать). Она означает насильственную ломку психики целого поколения архитекторов. Собственно, последнего вывода Паперный сам не делает, он увлечен анализом симптоматики, но диагноз очевиден.

Это только два примера того, как Паперный исследует поставленные им проблемы. Подробно, весело и совершенно безжалостно. Паперный подвергает обе культуры проверке по целому ряду психологических параметров: «начало – конец», «движение» – неподвижность», «равномерное – иерархическое», «коллективное – индивидуальное», «неживое – живое», «немота – слова» и т. д. И результат эксперимента оказывается совершенно поразительным.

Рассказывая о советской архитектуре, Паперный одновременно рисует картину эволюции психологии советского человека. Что абсолютно логично.

Тезис о том, что в архитектуре отражается устройство общества, вообще‑то банальность. Но то, как устройство советского общества и советской психологии отражается в советской архитектуре – об этом Паперный рассказал первым. И рассказал исчерпывающе. Рассказал на уровне, совершенно недоступном традиционному советскому архитектуроведению.

За четверть века книга Владимира Паперного не только не устарела, она по‑прежнему остается «одиноким утесом» в неисследованном море советской архитектурной истории. Собственно говоря, изучение этой темы всерьез возможно только так, как это делает Паперный, – от психологии к стилю. Немногие появившиеся за это время книги не дотягивают до «Культуры Два» не только по глубине анализа, но – в первую очередь! – по методике. Традиционное (пост)советское описательное искусствоведение совершенно не в состоянии ничего объяснить и ничего понять в процессах, которые с поразительным изяществом и остроумием анализирует Паперный.

А развившееся за последние пару десятилетий «концептуалистское» искусствоведение вообще занимается чем‑то другим. Я полностью согласен с Вячеславом Всеволодовичем Ивановым (автором предисловия к первому российскому изданию «Культуры Два»), назвавшим изыскания Бориса Гройса в области сталинской художественной культуры «примером интеллектуальной игры, никак не соотнесенной с исторической реальностью».

У книги Паперного сегодня очень странный статус в русском искусствоведении. О ее существовании хорошо известно, название на слуху, она часто упоминается в прессе как «культовая» и «легендарная». При этом – полное отсутствие достойной критики. Со стороны профессиональных архитектурных историков – молчание, разбавляемое крайне редким цитированием. Ни согласия, ни возражений. И уж ни в коем случае – не продолжение исследований.

В нескольких коротких «концептуалистских» рецензиях, которые довелось прочесть, Паперного хвалят за изящество структуралистской аргументации. При этом очевидно, что история советской архитектуры авторам неизвестна и неинтересна.

Все это удивительно, потому что при внимательном чтении «Культура Два» дает массу поводов для дискуссий и обсуждений. В основном из‑за сжатости материала, когда многие проблемы только обозначаются, а многие тезисы тянут за собой другие, даже еще не обозначенные.

Единственное, в чем можно всерьез упрекнуть автора книги, так это в том, что он оборвал исследование на самом интересном месте. Он проанализировал результаты процесса психологической ломки советских архитекторов. Но ломка была планомерной и управляемой. Ею руководили. Механизм этого процесса так и остался неизученным.

Собственное объяснение Владимира Паперного – «бессмысленно заниматься русской архитектурой, находясь от нее на расстоянии 10 000 км» – неубедительно. Большое видится на расстоянии. Да и не от расстояния от объекта, как показывает опыт, зависит успех подобных исследований.

В 1995 году в предисловии к предыдущему изданию «Культуры Два» Владимир Паперный писал: «То, что интерес к этой книге не пропал, с одной стороны, лестно для меня, с другой – вызывает тревогу: а нет ли угрозы нового возвращения культуры 2? Дело в том, что брежневская волна застывания, от которой я бежал в Америку в 1981 году, оказалась не очень страшной и не очень устойчивой. Роль злорадного пророка (“А что я вам говорил!”) не кажется мне привлекательной, я предпочел бы оказаться неправым».

Не думаю, что интерес к книге может быть стимулирован угрозой очередной тоталитаризации российского общества. Скорее наоборот. Культуры 2 очень не любят собственных исследователей.

Но сами признаки нового оледенения налицо. Они гораздо очевиднее, чем десять лет назад. Отчетливо вырисовываются и контуры новой архитектурной эпохи, прекрасно подпадающей под описание Паперного – и психологически, и стилистически.

Конечно, она другая. Не повторяет буквально ни порожденный массовым ужасом и излучающий жуткую энергию сталинский ампир, ни вялый монументализм брежневского псевдомодернизма.

Новая эпоха разнообразнее, циничнее, веселее и беспардоннее, чем предшествующие. И гораздо более фарсовая. Хотя, похоже, и более жуткая, чем, как справедливо заметил Паперный, не очень страшная брежневская волна застывания.

На наших глазах выстраиваемая в России «вертикаль власти», уже вполне успешно пронизавшая всю жизнь страны, приобретает «вертикальное» архитектурное воплощение.

При этом создается впечатление, что лихорадочно активная российская архитектурная жизнь не осознает этого процесса. Думаю, что очень многое в творчестве и мышлении советско‑российских архитекторов за последние десятилетия объясняется фатальным непониманием собственной профессиональной истории.

А это означает, что в ближайшем будущем значение книги Паперного уменьшаться не будет. Только возрастать.

 

Сергей Никитин

 

Сергей Никитин – профессор университета Вероны. Руководитель проекта культурной урбанистики МосКультПрог.

Я знаю книгу Владимира Паперного семь лет, а ей, оказывается, уже 25. С «Культурой Два» познакомился в конце 1990‑х благодаря своим друзьям. Вне всякого сомнения, ее тогда читали абсолютно все и почти все советовали немедленно прочитать. Поэтому открыл ее без особой охоты. Но первое же впечатление очень приятное – огромный иконографический материал, в том числе редкие, неизвестные фотографии. Все это помогло практически сразу погрузиться в книгу. С тех пор ничего более серьезного про авангард и советскую культуру я не читал. Поразительно, что написано это было еще в середине 1970‑х.

Для меня книга Паперного – «интеллектуальный бестселлер» с изящным текстом и прекрасным макетом. Уже позже я узнал, что первое Ардисовское издание (1979 года) было совсем не таким, попросту говоря бедным, и что кембриджское английское издание (2003 года) также оказалось довольно скудным на иллюстрации. Жаль зарубежного читателя – русский макет конгениален тексту.

Во второй половине 1990‑х московские профессора задавали студентам вопросы вроде: «укажите на противоречия в концепции Паперного». Похоже, Паперный их обидел своей яркостью. Его текст захватывал так же, как в 1970‑е годы интеллектуалов захватили «Категории средневековой культуры» Арона Яковлевича Гуревича. Главное достоинство книги – ни с чем не сравнимое удовольствие от текста. До Паперного я никогда не видел, чтобы кто‑нибудь так занимательно цитировал – трактаты, протоколы собраний, доносы. С этой книги начался жанр современной «научной беллетристики» – то есть книг, написанных весело, вкусно и в то же время со вкусом цитаты.

Культура 2 или Культура 1 для меня прежде всего остроумный способ говорить о советской культуре без придыхания и деления на хороших и плохих. Для моих исследований московской архитектуры это всегда было очень важно. Хотя лично мне чаще приходится использовать другую оппозицию книги – «затвердевание – растекание».

 

Джан Пьеро Пиретто

 

Джан Пьеро Пиретто – профессор Миланского университета.

Впервые я обратился к «Культуре Два» по совету некоторых русских и американских друзей и коллег, считавших эту книгу важным вкладом в исследования советской архитектуры. Я предполагал, что столкнусь с анализом узкой, ясно очерченной области культуры. Мне не сразу удалось привыкнуть к необычному способу анализа и интерпретации визуальных объектов. Для меня этот подход был абсолютно непривычным.

Я в это время делал первые шаги в области исследований культуры, будучи уже хорошо знакомым с теориями Лотмана и его подходом к анализу культуры. Читая «Культуру Два», я довольно скоро понял, что я имею дело с методом, далеко выходящим за рамки узкодисциплинарных исследований. Понятия «культура один» и «культура два» стали для меня фундаментальными для любых попыток интерпретации советской культурной истории.

Я убежден, что рассуждения о значении понятия «как» в «культуре один» и понятия «что» в «культуре два» не потеряли своей актуальности и сегодня. Эта, казалось бы простая, идея, подкрепленная яркими примерами и их интерпретацией, дала мне возможность взглянуть на историю и культуру с неожиданной стороны. Я не сомневаюсь, что никакие исследования в области русского кино, культурной истории и визуальной культуры не могут пройти мимо тонкого и проницательного анализа, продемонстрированного Паперным в этой книге. Что касается русской культуры последних лет, то два культурных механизма, описанные в «Культуре Два», дают удобную модель для анализа продолжающейся вакханалии постмодернистской цитации. Мои исследования в настоящее время также опираются на модель Паперного. В связи с чем я рассматриваю визуальную культуру как иллюстрацию («культура два») или как автономный способ коммуникации («культура один»).

 

Евгений Фикс

 

Евгений Фикс – художник (Нью‑Йорк).

Мое знакомство с «Культурой Два» («К2») состоялось весной 2004‑го во время работы над проектом, посвященным «ностальгии без памяти» по Советскому Союзу. Феномен ностальгии можно использовать как инструмент критики «злоупотреблений» позднего капитализма на территории бывшего Советского Союза. «Культура Два» произвела на меня шокирующий эффект. Причина этого шока заключалась кроме всего прочего в столкновении со свидетельством «невозможной» рефлексивной свободы интеллектуала в эпоху позднего социализма, в которое из комфорта Нью‑Йорка 2000‑х было трудно поверить по целому ряду причин.

Казалось, что «К2» была реализована на территории советской системы благодаря определенным прорехам в ткани идеологии. В этом «К2» близка продукции московской концептуальной школы. Быть может, четкая идеологическая доктрина в Советском Союзе действительно уже исчезла к 1960‑м и ресурс интеллектуальной свободы, которую «К2» демонстрирует, был возможен, только если позднесоветская эпоха уже была постидеологической. Вероятно, излучаемая «К2» постидеологичность и есть причина того, что книга по‑прежнему способна вызвать шок в 2000‑х.

«Культуре Два» было суждено стать востребованной в разных исторических контекстах, чему свидетельством неуменьшающаяся популярность книги в 2000‑х, через двадцать лет после ее выхода в свет. Однако причина этого интереса кроется вовсе не в универсальности принципа чередования культур 1 и 2, представленного в книге, а в динамике текста как такового. Формула чередования культур 1 и 2 с трудом применима, к примеру, к постсоветской действительности и культуре. Последние настолько фрагментарны, что если ритмическое чередование культур 1 и 2 на постсоветской территории имеет место, то это чередование осуществляется в экстремально убыстренном темпе, где временные циклы сплющиваются и культуры 1 и 2 накладываются одна на другую.

Говоря о «К2», я бы хотел предостеречь себя и других от естественного желания озвучить риторику высокого модернизма о «вечной и непреходящей» ценности подлинного произведения. В 2000‑х кажется абсурдным говорить о «всемирно‑историческом» значении какого‑либо культурного продукта. В первую очередь, «К2» – это документ, повествующий о советском интеллектуальном дискурсе 1970‑х и свидетельствующий о том, что позднесоветские интеллектуалы еще верили в возможность нахождения истины, целостности, единения и универсальности, находящихся в прямой оппозиции к реальности позднего социализма. В то время, когда модернистская ткань культуры трещала по швам, советские интеллектуалы 1970‑х еще пытались прочитать и описать реальность в категориях большого нарратива, что, по моему мнению, совершенно уникально в контексте западных интеллектуальных дискурсов того времени.