Миры и фантасмагории Иеронимуса Босха

 

Разница между работами этого человека и работами других художников заключается в том, что другие стараются изобразить людей такими, как они выглядят снаружи, ему же хватает мужества изобразить их такими, как они есть изнутри.

Хосе де Сигуенс

 

Вряд ли кто оспорит тот факт, что Иероним Босх является одним из крупнейших мастеров Северного Возрождения. Босх причудливо соединил в своих картинах черты средневековой фантастики, фольклора, философской притчи и сатиры. Поныне мир Босха загадочен и полон тайн. Современники обвиняли его в ереси, алхимии, колдовстве и применении галлюциногенов, вызывающих адские видения. Спустя четыре столетия после его смерти художники‑сюрреалисты «пожаловали» Иерониму Босху титул «Почетный профессор кошмаров», считая, что он «представил картину всех страхов своего времени… воплотил бредовое мировоззрение конца Средневековья, исполненное волшебства и чертовщины». В нем видели предшественника сюрреализма, этакого опередившего свое время Сальвадора Дали, черпавшего свои образы в сфере бессознательного; видели психопата, страдающего эдиповым комплексом и одержимого сексуальными фантазиями.

Босх был современником Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэля. Правда, глядя на его работы, поверить в это трудно. С другой стороны, согласно мнению большинства, его творчество не менее загадочно, чем знаменитая улыбка Моны Лизы. Босх – художник уникальный. Его стиль не имеет никаких аналогий в нидерландской живописной традиции, его творчество совсем не похоже на творчество других художников того времени, таких как Ян ван Эйк или Рогир ван дер Вейден.

Странные, непонятные, пугающие – этими эпитетами чаще других награждали его произведения. Все суеверия и страхи, терзавшие человека «темных веков», обрели в них плоть. Отверзлись пылающие бездны ада, и кошмарные порождения и слуги зла разбрелись в поисках жертв по земле. С маниакальной точностью, пугающим правдоподобием изображает мастер инфернальных существ, терзающих род человеческий.

Новаторство живописной техники Босха приводило современников в восхищение не меньше, чем изобретаемые им образы. На фоне суховатой живописи большинства фламандских и голландских художников того времени его картины выглядели живыми и динамичными, краски – сочными, а мазок – быстрым и выразительным. Он умел писать нежными, прозрачными оттенками, создавая тончайшие колористические сочетания и блестяще используя яркие мазки красок.

Особенно хороши босховские фоны с изображением пейзажей и архитектурных сооружений. Чаще всего это реальные нидерландские ландшафты, которые художник писал в окрестностях своего земельного владения в Оиршоте, полученного им в 1484 году в наследство от родственников жены. Созданные с большим мастерством и достоверностью, они являются такими же «действующими лицами» его композиций, как и персонажи. Мастерское изображение ландшафтов сделало Босха одним из основоположников европейской пейзажной живописи.

Удивителен подход художника к решению пространственных задач. В больших фантасмагориях он создает и неопределенное пространство, в котором множество движущихся фигур выстроено в горизонтальные или волнистые цепочки, образующие единый передний план. В некоторых босховских картинах отсутствует перспектива, но даже там, где она есть, художник смотрит на изображаемый мир сверху, как наблюдатель. Мир Босха так и остается неразрешенной загадкой, а сам Босх – таинственной, неуловимой личностью.

Ему удалось, несмотря на огромную известность, остаться в тени. Сведения о его жизни крайне скудны. Исследователи до сих пор не могут уверенно говорить о творческой эволюции и хронологии произведений Босха, так как ни на одном из них нет даты, а формальное развитие творческого метода не представляет собой поступательного движения, но подчинено собственной логике, предполагающей приливы и отливы. Условно по стилистическим особенностям выделяются три периода: ранний (1475–1480), зрелый (1480–1510) и поздний (с 1510).

Известно его настоящее имя – Иеронимус ван Акен (Hieronymus van Aeken). Псевдоним Босх (Bosch) происходит от сокращенного названия родного города мастера – Хертогенбос, в то время числившегося среди крупнейших городов Брабантского герцогства. Босх по‑голландски означает «лес». Лес в то время был символом всего таинственного, загадочного и, конечно, бесчисленных богатств, сокрытых в его темной чаще.

По аналогии сразу же вспоминается имя Брегел, то есть «кустарник». Так звали другого великого мастера, последователя Босха, – Питера Брейгеля Старшего. Рисунок «Слушающий лес и смотрящие поля» (Берлин, Гравюрный кабинет) – аллегорическое «провозглашение» творческой программы Босха. Лес – намек на его имя, а надпись вверху гласит: «Несчастен тот, кто повторяет открытия других, а сам не может придумать ничего нового». И одновременно это рисунок – иллюстрация к старой нидерландской поговорке: «Поля имеют глаза, а лес – уши, и я услышу, если буду молчать и слушать». Что слушал и что услышал загадочный живописец?

Точная дата его рождения неизвестна. Предположительно около 1450 года. Прожил Босх примерно 65 лет и умер 9 августа 1516 года, там же, в Хертогенбосе.

Известно, что Босх – потомственный художник… однако ни одной работы художников этой династии не сохранилось. Но в городском архиве сбереглись скудные сведения о ней. Известно, что семья ван Акенов, происходившая из немецкого города Аахена, была издавна связана с живописным ремеслом: художниками были Ян ван Акен (дед Босха) и его брат, четверо из его пяти сыновей, включая отца Иеронима, Антония, который незадолго до кончины передал мастерскую своему брату Госсену (в 1478 г.). Мать Босха происходила из семьи резчика по дереву.

Поскольку ничего не известно о становлении Босха как художника, можно предполагать, что первые уроки живописного ремесла он получил в семейной мастерской. Мастерская ван Акенов скорее всего выполняла самые разнообразные заказы – стенные росписи, золочение деревянной скульптуры, изготовление церковной утвари. Так что «Хиеронимус‑живописец» (так он впервые упомянут в документе 1480 г.) взял псевдоним, видимо, из необходимости как‑то обособиться от прочих представителей своего рода – подобные случаи в Нидерландах были нередки. В 1478 году умирает его отец, и Босх наследует его художественную мастерскую.

Он учится в нидерландских городах Харлеме и Делфте, где знакомится с искусством Рогира ван дер Вейдена, Дирка Боутса, Гертгена тот Синт Янса, влияние которых ощущается в разные периоды его творчества. В 1480 г. Босх вернулся в Хертогенбос уже свободным мастером‑живописцем.

Также есть предположение, что творческую независимость ему обеспечила выгодная женитьба. Около 1480 года Босх женился на Алейт Гойартс ван ден Мервене, девушке из местного рода, богатого и знатного. Она обладала значительным личным состоянием и передала мужу право им распоряжаться. Жил Босх с женой в Хертогенбосе на улице Красного Креста. Брак Иеронима не был особенно счастливым (супруги не имели детей), но он дал художнику материальное благополучие, положение в обществе и независимость: даже выполняя заказы, он мог себе позволить писать так, как хотел. Благодаря браку Босх получил доступ в замкнутый круг местной аристократии. Одновременно он стал членом Братства Богоматери – религиозного общества, возникшего в Хертогенбосе в 1318 году и включавшего в себя как монахов, так и мирян. Ничто не нарушало размеренного ритма его существования, распределенного между семьей, мастерской и

Братством, поэтому ключ к объяснению того, зачем ему понадобилось изображать тот завораживающе‑странный мир бурлящих человеческих страстей, которым наполнено все его творчество, следует искать в другом месте.

Достоверно можно говорить лишь о 25 картинах и 8 рисунках руки Босха, сохранившихся до наших дней. Это триптихи, фрагменты триптихов, отдельные картины и рисунки. Лишь 7 творений Босха подписаны. Наиболее полное собрание произведений художника хранится в музее Прадо.

К XVII веку имя Босха было забыто, и только в XX веке его открыли, по сути, заново.

Вот, собственно, и все.

Отсутствие подробной биографии неизменно возбуждает сочинителей. Искусство Босха всегда обладало громадной притягательной силой, но прежде считалось, что его «чертовщина» призвана всего лишь забавлять зрителей, щекотать им нервы, подобно тем гротескным фигурам, которые мастера итальянского Возрождения вплетали в свои орнаменты. Другие приходят к выводу, что в творчестве Босха заключен куда более глубокий смысл, предпринимают множество попыток объяснить его значение, найти его истоки, дать ему толкование.

Одни считают Босха кем‑то вроде сюрреалиста XV века, извлекавшего свои невиданные образы из глубин подсознания. Босха почитают человеком, первым, без помощи теории Фрейда, оценившим значение образов подсознания. Правда, его видения, в отличие от произведений сюрреалистов, не сотканы из зыбкой ткани сновидений. Его кошмары реальны. Особой популярностью пользуется версия, что в его работах зашифрованы секреты средневековых «эзотерических дисциплин» – алхимии, астрологии, черной магии, тайны колдунов той эпохи.

Третьи стараются связать художника с различными религиозными ересями, существовавшими в ту эпоху, и называют его адептом запрещенных сект, хотя известно, что Босх был чрезвычайно религиозным человеком, членом Братства Богоматери.

Интересно, как воспринимали творения художника его современники. Король Испании Филипп II, фанатичный католик, видел в них религиозные наставления, предостережение для верующих. Не случайно испанский король распорядился повесить «Семь смертных грехов» в спальне своей резиденции – Эскориале, чтобы на досуге предаваться размышлениям о греховности человеческой натуры. В этой работе еще чувствуется неуверенность штриха молодого художника, он использует лишь отдельные элементы символического языка, которые позже заполнят все его произведения. Правда, в конце XVI столетия именно испанские богословы «обвинили» творения Босха в ереси, но затем оправдали их. Кстати, благодаря мрачному правителю Испании (которого впоследствии французский историк Жюль Мишле, «открывший» Средние века Европе XIX столетия, назвал привидением, растворившимся в мрачных покоях Эскориала) именно в Прадо находится лучшая в мире коллекция произведений этого нидерландского живописца. В том числе знаменитый триптих, гениальный кошмар – «Сад наслаждений» (1510). В момент создания этого собрания соотечественники художника считали своего короля (в те годы Нидерланды были частью империи Габсбургов) созданием почти столь же несимпатичным, как и адские фантомы, населяющие творения Босха.

Коллеги художники ценили колористическое дарование живописца, спешили перенять наиболее эффектные приемы. Однако чаще в его картинах видели «ужастики», приятно щекочущие нервы, то есть относились к произведениям художника примерно так же, как мы – к творениям Стивена Кинга сотоварищи. Карл ван Манд ер, человек, написавший историю северного искусства подобно тому, как Вазари создал историю искусства итальянского, писал о картинах Босха следующее: «удивительные и странные фантазии… чаще неприятные, чем ужасные».

Если принять во внимания особенности эпохи, когда Босх создавал свои живописные «кошмары», то следует признать: ближе всех к истине был король Испании. XV век – мир в ожидании Апокалипсиса. Целое столетие самым популярным сюжетом европейского искусства (за пределами Италии) был «Danse Macabre» («Пляска смерти») – изображение кошмарного хоровода мертвых и живых. Человека окружали напоминания о бренности всего сущего. Проповедники и художники в один голос твердили: исчезнут красота, сила, слава, мирские наслаждения. Лишь у души есть шанс на спасение. Но об этом говорили редко. С большой охотой и те и другие смаковали ужасы наказаний за грехопадение и картины разложения. Так что «Сад земных наслаждений» Босха, изображение человечества, пойманного в ловушку своих грехов, – вещь, впитавшая атмосферу эпохи, ставшая ее символом, как, впрочем, и другие произведения мастера.

Но великому изобретателю монстров и химер порой наскучивало созерцание адских глубин. И он обращал свой взор к небесам. В Прадо можно видеть одно из самых светлых и гармоничных его творений, триптих «Поклонение волхвов», написанный в то же время, что и «Сад земных наслаждений».

Резко осуждавший развращенность духовенства, Босх все же вряд ли был еретиком. Как уже упоминалось, художник вступил в Братство Богоматери в Хертогенбосе, основанное группой светских и духовных лиц. Члены этого религиозного братства много занимались благотворительной и просветительской деятельностью. В его архивных документах не раз упоминается имя Босха: ему, как живописцу, давались разнообразные заказы – от оформления праздничных шествий и обрядовых таинств Братства (что не могло пройти бесследно для его творческого сознания) до написания створок алтаря капеллы Братства в Сент‑Янскатедрал (1489, картина утеряна) или даже создание модели канделябра. Кстати, в той же капелле собора Святого Иоанна 9 августа 1516 года было совершено и отпевание живописца. Торжественность проведения этого обряда подтверждает теснейшую связь Босха с Братством Богоматери.

Как член Братства Богоматери Босх был, несомненно, знаком с богословской литературой, знал жития святых, описания их видений. Кроме того, он был осведомлен о достижениях современных ему наук, интересовался алхимией, астрологией, народной медициной, имел понятия об инженерном и строительном деле. Но самое главное, он был знатоком народной мудрости: пословиц, загадок, притч. Одним словом, Иероним Босх был образованным человеком, и для нас особенно важно, как он претворял свои познания в мир фантастических образов.

Символика Босха настолько разнообразна, что невозможно подобрать один общий ключ к его картинам. Символы меняют значение в зависимости от контекста, да и происходить они могут из самых разных, порой далеких друг от друга источников – от мистических трактатов до практической магии, от фольклора до ритуальных представлений.

Среди самых загадочных источников была и алхимия – деятельность, окутанная тайной, нацеленная на превращение неблагородных металлов в золото и серебро, а кроме того, на создание жизни в лаборатории, чем явно граничила с ересью. У Босха алхимия наделяется негативными, демоническими свойствами и атрибуты ее часто отождествляются с символами похоти: совокупление нередко изображается внутри стеклянной колбы или в воде – намек на алхимические транстмутации. Нет никаких сомнений в том, что Босх был сведущ в алхимической теории, по крайней мере, осведомлен об основных ее понятиях. Он осуждал идеи алхимиков, но знал их. Зубчатые башни, полые внутри деревья, пожары – это одновременно символы ада и смерти и намек на огонь алхимиков; герметичный же сосуд или плавильный горн – это еще и эмблемы черной магии и дьявола. Из всех грехов у похоти, пожалуй, больше всего символических обозначений, начиная с вишни и других «сладострастных» плодов: винограда, граната, клубники, яблока. Легко узнать сексуальные символы: мужские – это все заостренные предметы: рог, стрела, волынка, часто намекающая на противоестественный грех; женские – все, что вбирает в себя: круг, пузырь, раковина моллюска, кувшин (обозначающий также дьявола, который выпрыгивает из него во время шабаша), полумесяц (намекающий еще и на ислам, а значит, с точки зрения Босха, на ересь).

Присутствует тут и целый бестиарий «нечистых» животных, почерпнутый из Библии и средневековой символики: верблюд, заяц, свинья, лошадь, аист и множество других; нельзя не назвать также змею, хотя встречается она у Босха не так уж часто. Сова – вестница дьявола и одновременно символ мудрости. Жаба, в алхимии обозначающая серу, – это символ дьявола и смерти, как и все сухое: деревья, скелеты животных.

Другие часто встречающиеся символы: лестница, обозначающая путь к познанию в алхимии или символизирующая физическое соитие; перевернутая воронка – атрибут мошенничества или ложной мудрости; ключ (познание или половой орган), часто не предназначенный для открывания; отрезанная нога, традиционно ассоциирующаяся с увечьями или пытками, а у Босха связанная еще и с ересью и магией.

Что касается разного рода нечисти, то тут фантазия Босха не знает границ. На его картинах Люцифер принимает мириады обличий: это традиционные черти с рогами, крыльями и хвостом, насекомые, полулюди‑полуживотные, существа с частью тела, превращенной в символический предмет, антропоморфные машины, уродцы без туловища с одной огромной головой на ножках, восходящие к античным гротескным образам. Часто демоны изображаются с музыкальными инструментами, в основном духовыми, которые порой становятся частью их анатомии, превращаясь в нос‑флейту или нос‑трубу. Наконец, зеркало, традиционно дьявольский атрибут, связанный с магическими ритуалами, у Босха становится орудием искушения в жизни и осмеяния после смерти.

Картина «Извлечение камня глупости» представляет фольклорную линию в творчестве художника. На первый взгляд, здесь изображена обычная, правда, опасная операция, которую хирург почему‑то проводит под открытым небом, водрузив себе на голову воронку. Вероятно, здесь высмеивается персонаж ярмарочного фарса – простачок или муж‑рогоносец (книга, положенная на голову женщине, понималась как «руководство» для жуликов и обманщиков). Перевернутую воронку, надетую на голову хирурга, объясняли как намек на рассеянность ученого мужа, но в контексте фарса она скорее всего служит признаком обмана. По другой версии, закрытая книга на голове монахини и воронка хирурга соответственно символизируют, что знание бесполезно, когда имеешь дело с глупостью, и что врачевание подобного рода – шарлатанство. Голландское выражение «иметь камень в голове» означало «быть глупым, безумным, с головой не на месте». Сюжет удаления «камня глупости» прослеживается в голландских гравюрах, живописи и литературе вплоть до XVII века.

Орнаментальная надпись вверху и внизу гласит: «Мастер, удали камень. Меня зовут Лубберт Дас». Во времена Босха существовало поверье: сумасшедшего можно исцелить, если извлечь из его головы камни глупости. Лубберт – имя нарицательное, обозначающее слабоумного. Но на картине вопреки ожиданиям извлекается не камень, а цветок, еще один цветок лежит на столе. Установлено, что это тюльпаны, а в средневековой символике тюльпан подразумевал глупую доверчивость.

Картина «Корабль дураков» была верхней частью створки триптиха, нижним фрагментом которой ныне считается «Аллегория обжорства и сладострастия».

Корабль традиционно символизировал церковь, ведущую души верующих к небесной пристани. У Босха на корабле вместе с крестьянами беспутствуют монах и две монахини – явный намек на упадок нравов как в церкви, так и среди мирян. На развевающемся розовом флаге изображен не христианский крест, а мусульманский полумесяц, а из гущи листвы выглядывает сова. Монах и монахиня с упоением распевают песни, не ведая, что Корабль Церкви превратился в свой антипод – Корабль Зла, без руля и ветрил влекущий души в ад. Корабль представляет собой диковинное сооружение: мачтой ему служит живое, покрытое листьями дерево, сломанная ветка – рулем. Высказывались мнения, что мачта в виде дерева соотносится с так называемым майским деревом, вокруг которого происходят народные празднества в честь прихода весны – времени года, когда и миряне, и духовенство склонны преступать моральные запреты.

Здесь верховодит шут; по замыслу, его роль – сатирическое обличение обычаев и нравов того времени. Во времена Босха «мудрость» понималась как добродетель, праведность и набожность; «глупость» была синонимом порока, греха и безбожия – фигура дурака с бубенчиками на одежде и с маской на шесте, сидящего особняком, в картине является, безусловно, знаковой. Картину, язвительно повествующую о моральной распущенности духовенства и мирян, считали и зашифрованными алхимическими знаками, и вариацией на тему масленичного «рая пьяниц» – «корабля святого Рейнерта». На это намекают чаши с вином и перевернутый кувшин. Ее трактовали и как пессимистический взгляд на абсурдность жизни, и как астрологический образ человечества, управляемого Луной, – безвольного и неразумного.

Главные шедевры Босха, обеспечившие ему посмертную славу, – большие алтарные триптихи, самым ранним из которых считается «Воз сена» (Прадо, Мадрид). Это было первое крупное произведение мастера зрелого периода, в котором он выступает великолепным рассказчиком, объединяющим основной темой множество занимательных эпизодов и символов. Внешние створки алтаря (закрытого) изображали будничную, хорошо знакомую зрителю сцену: по дороге – символу земной жизни – бредет усталый, оборванный путник. Вокруг он видит множество примет торжествующего зла: грабежи, насилие, казни, злобно рычащую на него собачонку, кружащееся над падалью воронье. Впоследствии этот образ найдет свое развитие в картине «Бродяга», или «Блудный сын», 1510 года.

Многолюдное действо центральной части алтаря разыгрывается между раем на левой и адом на правой створках – наглядными началом и концом земного пути беспутной человеческой массы. Сюжет главной сцены обыгрывает старую нидерландскую пословицу «Мир – стог сена, и каждый старается ухватить с него сколько может». Греховной сутолоке явно противостоят таинственные поэтические детали (например, изящная чета любовников, музицирующих на самом верху пресловутого воза) и прежде всего чувственная красота колорита, обретающего все большую легкость.

Так или иначе исход борьбы добра и зла в целом предстает интригующе – неопределенным.

Особенно много загадок и по сей день таит в себе другой босховский триптих – «Сад земных наслаждений» (около 1510–1515), в котором художник выступает во всеоружии своего мастерства.

Центральная часть триптиха представляет собой панораму фантастического «сада любви», населенного множеством обнаженных фигур мужчин и женщин, невиданными животными, птицами и растениями. Влюбленные беззастенчиво предаются любовным утехам в водоемах, в невероятных хрустальных сооружениях, скрываются под кожурой огромных плодов или в створках раковины. Великолепная по живописи картина напоминает яркий ковер, сотканный из сияющих и нежных красок. Но это прекрасное видение обманчиво, ибо за ним скрываются грехи и пороки, представленные художником в виде многочисленных символов, заимствованных из народных поверий, мистической литературы и алхимии.

Первым расшифровать это произведение попытался испанский монах Хосе де Сигуенса в 1605 году. Он считал, что в нем дан собирательный образ земной жизни человека, погрязшего в греховных наслаждениях, забывшего о первозданной красоте утраченного рая и потому обреченного на гибель в аду. Хосе де Сигуенса писал: «На мой взгляд, различие между картинами этого художника и картинами всех остальных заключается в том, что остальные стремятся изобразить человека таким, каким он выглядит снаружи, в то время как один лишь он имел достаточно мужества изобразить человека изнутри».

Будучи человеком весьма образованным для своего времени, оригинально мыслящим, Босх умел проникать в самую суть вещей и явлений. Поэтому все его картины – это причудливые гротески с глубоким философским подтекстом. Особенно подходит это определение для произведений зрелого и позднего периодов творчества художника («Иоанн Креститель в размышлениях», «Молитва св. Иеронима», «Святой Иоанн на Патмосе», «Искушение святого Антония», «Страшный суд»).

В триптихе с «Искушением святого Антония» (Национальный музей старого искусства, Лиссабон) все видимое пространство обращается в земной ад, мерцающий зловещими сполохами, полный мерзких, фантастических, но в то же время натуралистически убедительных тварей. Благочестивый отшельник святой Антоний подвергается всем возможным испытаниям и мукам, которые только способно было изобрести воображение Босха.

В них есть так много неоднозначного и таинственного, что о Босхе до сих пор иногда говорят как о человеке, побывавшем на Страшном суде.

В последние годы жизни художник обращается исключительно к сюжетам о Христе («Поклонение волхвов», «Увенчание терновым венцом», «Несение креста»). В них он уходит от изображения фантастических чудовищ преисподней, но пришедшие им на смену реальные образы палачей и свидетелей трагедии – злобных или равнодушных, жестоких или завистливых – гораздо страшнее босховских фантазий.

В картине «Христос, несущий крест» Христос как бы не в силах смотреть на эту беснующуюся вакханалию зла, он изображен с закрытыми глазами. Эта картина стала последним произведением Босха.

Трудно судить о том, насколько художник был понят своими современниками. Известно лишь, что при жизни Босха его произведения пользовались широкой популярностью. Наибольший интерес к творчеству художника проявился в Испании и Португалии. Там были собраны самые большие коллекции его полотен. Фантастические, страшные сцены картин Босха были близки и интересны преисполненному религиозных чувств испанскому зрителю.

Серьезное изучение творчества Босха началось на рубеже XIX и XX веков. К этому времени он был практически забыт, его имя почти не упоминалось ни в энциклопедиях, ни в учебниках. Собратья‑художники тоже как будто не замечали его, да и в истории искусства фигуру этого мастера долгое время обходили молчанием или снабжали противоречивым комментарием.

Но, независимо от всех этих мнений и оценок, сегодня Босх признан непревзойденным изобретателем образов, замечательным колористом и рисовальщиком, большой и самобытной личностью, размышлявшей о мире и его противоречивой сложности, о человеке и его незащищенности перед лицом духовной и физической опасности.

Босх производит впечатление мастера «неподражаемого», однако его манера была воспринята множеством копиистов, как только выяснилось, что это гарантировало выгодную продажу картин. Сам Босх следил за изготовлением копий некоторых своих работ, в частности триптиха «Воз сена», который существует в двух версиях (в собраниях Прадо и Эскориала). Параллельно с чисто ремесленными подражателями, не претендовавшими на оригинальность, работали и другие мастера, создававшие под впечатлением картин

Босха собственные интересные композиции. К таким художникам следует отнести, прежде всего, Квентина Массейса и Иоахима Патинира. Массейс перенял жанровый характер и моралистическую направленность босховских триптихов, и в его творческом преломлении это стало характерным достоянием голландской живописной школы. Патинира, напротив, привлекал космический масштаб происходящего – в своих панорамных картинах, вслед за Босхом, он воплощал фантастические и грандиозные пейзажи. В многоплановом творчестве Питера Брейгеля Старшего обе тенденции, развиваясь параллельно, представлены в равной степени, являя синтез нового философского обобщения. То, что Питер Брейгель Старший (около 1525/30–1569) в первую очередь унаследует от Босха, будет именно причастность к народной культуре, а также морализаторский дух, выраженный через аллюзии и подтексты двусмысленной и тонкой трактовки сюжета.

Когда сюрреализм заявил о главенстве подсознания в искусстве, фантазии Босха были заново оценены. Изъятые из позднеготического контекста, в котором они возникли, его чудовищные фигуры получили новую жизнь, и знаменательно, что Макс Эрнст (1891–1976) и Сальвадор Дали (1904–1989) объявили себя его наследниками.

Творчество Босха старались представить в свете психоаналитической теории Фрейда: лишь высвобождение сверъестественных сил бессознательного могло породить адские видения нидерландского мастера. Фантасмагорический мир Босха вполне отвечает теории автоматизма, изложенной Андре Бретоном в первом манифесте сюрреалистов (1924): живописец запечатлевает любой образ, возникший в его сознании. Сам Бретон определял Босха как «совершенного визионера», отводя ему роль предтечи сюрреализма: поэтику воображения без границ предваряет творчество «живописца бессознательного». И одним из самых прочных мостов, связавших искусство авангарда с живописью Босха, стала магия алхимии – их общий неисчерпаемый источник образов.

Но очевидно, что теории сюрреализма, основанные на психоанализе Фрейда, являются совершенно анахроническим способом расшифровки картин нидерландского живописца. Современная психология, вероятно, может объяснить, почему произведения Босха обладают для нас такой притягательностью, но не может определить, сформулировать смысл, который они имели для художника и его современников, и равным образом не может объяснить понятием «либидо» то, что осуждалось средневековой церковью как грех.

Можно называть Босха еретиком, проповедовавшим своим искусством неверие, или религиозным человеком с ироническим складом ума. Можно найти еще массу всяких слов. Но, видимо, главное в том, что творчество этого выдающегося нидерландского живописца остается волнующим, загадочным и удивительно современным.