Третья группа – частные конфликты, существующие в нашу эпоху, но не охватывающие больших масс населения

 

10. Конфликт между умниками и дураками, то есть между интеллектуалами (высоколобыми, яйцеголовыми) и людьми, лишенными талантов и творческих способностей.

11. Конфликт любви и ревности (в частности, классический «любовный треугольник»).

12. Внутренний интеллектуальный конфликт – между желанием самовыразиться, реализоваться, выделиться и недостатком таланта для удовлетворительного самовыражения.

13. Внешний интеллектуальный конфликт – между бесконечностью Мироздания и конечностью человеческих возможностей, неполнотой познания природы и ее законов. Его частный случай – информационный конфликт: между массой накопленной информации и невозможностью ее полного освоения и использования отдельной человеческой личностью.

14. Первый этический конфликт – между собственным относительно благополучным существованием и неблагополучием значительного числа людей на планете, их бедами, страданиями, болезнями, голодом, пытками, смертью.

15. Второй этический конфликт – противоречие между долгом и желаниями.

16. Третий этический конфликт – между необходимостью потребления в пищу животных, эксплуатацией и убийством домашнего скота и птицы и осознанием того, что все подобные действия антигуманны (конфликт, породивший вегетарианство).

17. Конфликт непохожих – противоречия между особыми людьми (гении, наркоманы, инвалиды, представители секс‑меньшинств и т. п.) и всем остальным населением.

 

Ограниченность списка конфликтов, однако, не мешает писателям творить, ибо, как я уже отметил, читательский интерес обусловлен не столько конфликтом, сколько способами его разрешения. Конфликт между законом и его нарушителем лег в основу детективного жанра, который зиждется на противоборстве сыщика и преступника.

На конфликте между Добром и Злом базируются, в частности, романы фэнтези; яркий тому пример – «Властелин колец» Толкиена.

«Любовный треугольник», конфликт ревности, конфликт между любовью и долгом – основа как «дамских» романов, так и великих произведений: «Отелло», «Ромео и Джульетта», «Тристан и Изольда».

Типичные конфликты в историческом жанре – национальные и религиозные, борьба за власть, земли и богатства. Похожие борения описаны во многих производственных романах, где прогрессивный инженер бьется с ретроградом‑директором, продвигая новый шпиндель к сверлильному станку, – а на самом деле пытается отвоевать свое место под солнцем, толику почета и уважения.

Внешний интеллектуальный конфликт – фундамент твердой НФ, ибо любые воображаемые изобретения и открытия не исчерпывают многообразия природы; во Вселенной всегда найдется нечто такое, что и «не снилось нашим мудрецам».

В жанре «космической оперы» социальные и политические конфликты сегодняшнего дня переносятся в будущее, чтобы стать полем для битв в просторах Галактики; в них непременно участвуют супермены и прекрасные принцессы, а потому к упомянутым выше конфликтам добавляется щепотка любви.

Конфликт между поколениями лег в основу «Короля Лира», конфликт между желанием жить и неизбежностью смерти – главная линия в «Фаусте», конфликт простого человека с властью стал темой множества произведений, начиная от «Бравого солдата Швейка» и кончая мрачными фантазиями Кафки.

 

Разумеется, если в произведении заложен только один конфликт, оно выйдет бедноватым и скучноватым. Это отнюдь не жесткое правило – просто нужен гений Шекспира, чтобы повесть о Ромео и Джульетте, где долг повелевает ненавидеть, а сердце – любить, приобрела космический размах.

 

Но Шекспир – явление уникальное, и потому у нас, писателей более скромных талантов, конфликты растут как грибы после дождя.

Взять хотя бы производственный роман про инженера, директора и шпиндель: битва за шпиндель была отмазкой для советского цензора‑издателя, а для читателя вводился любовный треугольник (инженер, его супруга и соблазнительная девица‑сверлильщица); еще – конфликт совести (шпиндель сорвался, у сверлильщицы – синяк под глазом, а инженер переживает); еще – конфликт поколений: папа инженера, старый работяга, не верит всяким новомодным шпинделям и вертихвосткам‑сверлильщицам.

Впрочем, как я уже говорил, был бы сюжет, а конфликты появятся. Есть, однако, исключительный случай, где с конфликтами очень непросто, – утопия, то есть роман о счастливом будущем. Многие читатели (не только те, кто любит фантастику) хотели бы знать, что век грядущий нам готовит – даже не век, а целое тысячелетие. При этом они надеются, что социальный и научный прогресс одарят наших потомков благосостоянием, равенством, свободой и, разумеется, вечным миром, поэтому утопии популярны.

Однако утопических произведений меньше, чем антиутопий (то есть романов о мрачном, иногда ужасающем будущем), и утопии не столь ярки и оригинальны, как антиутопии. Почему? По той причине, что область возможных конфликтов резко сужается. В самом деле, конфликты прошлого и настоящего проистекают из несовершенства общества и человеческой природы, из разделения людей по социальным, расовым, религиозным признакам. Но в счастливом мире будущего человечество едино и благополучно, в нем нет войн, нет завистливых, властолюбивых, жадных, нет преступников и религиозных фанатиков, нет, в сущности, противостояния между человеком и Природой, между Добром и Злом. Остаются только два конфликта: внешний интеллектуальный и извечный любовный, а этого маловато для занимательного произведения.

Конец XIX – начало XX века, время социальных потрясений, когда тяга к стабильности особенно велика, можно считать расцветом утопического жанра, подарившего нам «Вести ниоткуда» Уильяма Морриса, романы Герберта Уэльса «Люди как боги», Вивиана Итина «Страна Гонгури», Александра Богданова «Красная звезда» и «Инженер Мэнни».

Затем тему продолжили советские, польские, чешские фантасты (Ян Вайсс «В стране наших внуков», Гуревич «Мы – из Солнечной системы», Мартынов «Гость из бездны» и другие), но прежде всего нужно упомянуть три утопии, созданные авторами самого крупного калибра: Ефремов «Туманность Андромеды», Стругацкие «Полдень, XXII век» и Станислав Лем «Магелланово облако». Все они базируются на внешнем интеллектуальном конфликте между бесконечностью Мироздания с ее загадками и тайнами и ограниченностью человеческих возможностей в данный момент.

Но заметно, что ефремовская антиутопия «Час Быка» ярче и интереснее «Туманности Андромеды», и то же самое можно сказать о Стругацких, сравнивая «Полдень, XXII век» с «Трудно быть богом» и «Обитаемым островом». Что до «Магелланова облака», то это отнюдь не лучший роман Лема. Данные примеры дают намек: для большинства сочинений годятся лишь конфликты, построенные на остром столкновении интересов и борьбе. Особенно если причиной борьбы является расследование некой тайны, связанной с преступным умыслом, интригами и прочими коллизиями того же сорта.

 

Гармония

 

Гармония, как определяют данный термин словари, есть стройная согласованность частей, соразмерность деталей, слагающих единое целое. Попробуем применить это понятие к литературному произведению и зададимся вопросом: что значит его гармоничность? Любое произведение – сложная структура, состоящая из эпизодов, глав, иногда – из крупных частей и даже томов, но это чисто внешнее описание; внутренняя же суть касается идеи, сюжета, динамики, персонажей, языка, оригинальности в разрешении конфликтов и всего остального, что связано с содержанием рассказа, повести, романа или многотомной эпопеи.

Начнем с внешней стороны. Главы, основной элемент, слагающий крупное произведение, должны быть соразмерными, и то же самое можно сказать об эпизодах в рассказе. В дальнейшем я буду для определенности говорить о главах, объем которых обычно составляет 10–15 книжных страниц (20–30 тыс. зн.). Если произведение структурировано таким образом, то отклонения от среднего в размерах глав не должны превышать 30 %: самая короткая глава – 7 страниц, самая длинная – 20. Это примерные ориентиры, допускающие изменения: главы в 5–6 и 22–25 страниц хоть и будут выделяться в рассматриваемой структуре, однако их можно считать приемлемыми. Но если в главе 40–50 страниц, ее стоит либо сократить, либо разделить на две.

Причины появления столь объемной главы могут быть разными. Например, эта глава очень важная, а остальные не столь важны, и потому они короче. Эта причина не принимается: главы «не столь важные» надо попросту выбрасывать из текста. Важны все главы, и потому обозначим ситуацию иначе: эта длинная глава важнее других, потому что в ней содержится кульминация, и этот апофеоз событий нужно подготовить.

Такой подход я считаю ошибочным. Кульминация – нечто динамичное, резкое, быстрое, неожиданное, и ее лучше дать в короткой главе, а предшествующие события (подготовку) вынести в отдельный фрагмент текста.

Другая причина большого объема – долгий диалог с различными отступлениями, когда герои размышляют над сказанным, анализируют его про себя во внутреннем монологе. Следует хорошо подумать, нужен ли такой длительный разговор, не станет ли он сюжетным просчетом, замедляющим действие. Еще одна причина (самая вероятная) – что в слишком большой главе содержится какое‑то описание, либо слишком подробное и многословное (тогда его нужно сократить), либо неуместное в данный момент повествования (тогда его нужно убрать). Например, это может быть биография одного из героев, выложенная на двадцати страницах, чего делать ни в коем случае не следует.

Обратимся теперь к коротким главам. Как и в предыдущем случае, небольшой объем может зависеть от разных причин. Глава, как говорилось ранее, содержит описание группы событий (в частности, одного события), причем их совокупность локализована во времени. Короткая глава скорее всего посвящена одному событию: по логике повествования о нем требуется рассказать отдельно.

 

Иногда короткие главы бывают ударными – это означает, что некое динамичное событие описывается в них в особом стиле, энергичными «рублеными» фразами, подчеркивающими стремительность действия.

 

Таковы внезапное нападение и быстротечная схватка, важное решение героя, принятое неожиданно, и другие ситуации, связанные с резким поворотом сюжета. Тогда малый объем оправдан, ибо он подчеркивает высокую энергетику действия. Но если энергия отсутствует, если событие настолько обыденно, что рассказывать о нем подробнее нет нужды, такую главу лучше исключить. Почти наверняка описанное в ней уложится в небольшой эпизод, отнесенный к другой главе.

«Сага о Форсайтах» демонстрирует удивительную соразмерность, и в качестве примера я укажу объемы в книжных страницах первых 14 глав: 19, 16, 16, 11, 6, 10, 8, 9, 10, 9, 8, 11, 11, 16. Первая глава несколько больше других, так как в ней вводится много персонажей, затем идут главы от 6–8 до 11 страниц, в отдельных случаях до 16. Разумеется, к сказанному мной о внешней гармонии не следует относиться как к догме; в конце концов, главы должны иметь тот объем, который определяется сюжетом. Исключения возможны, но книга не может состоять из одних исключений, из глав размером от 5 до 50 страниц.

Еще более важной кажется мне внутренняя гармония, то есть сбалансированность идей, тем, событий, затронутых в произведении. Труд писателя нередко сравнивают с работой кулинара, и словосочетание «писательская кухня» стало расхожим выражением. В этом заключен глубокий смысл. Представьте, что вы готовите борщ: вы должны положить в кастрюлю основные продукты, мясо и различные овощи, добавить в нужный момент соль, зелень и пряности, перец, лавровый лист и так далее, варить блюдо определенный срок и подать его на стол, заправив сметаной.