Шеллинг и русские символисты: философия искусства

Важнейший алгоритм мысли русского символизма связан с философией искусства Шеллинга, изложенной в цикле лекций 1801-1809 гг. По итогам этого цикла вышла в свет книга «Философия искусства». Это та часть наследия немецкого философа, которая наиболее ярко и последовательно была воспринята на русской почве. Она стала вдохновляющим началом во всем творчестве русских символистов, осознавших искусство и свое творчество в нем в категориях гениальности и предельных духовных высот, на которые способна подняться культура.

В общей иерархии видов духовной культуры искусство стоит у Шеллинга много выше науки, которая служит «в конечном итоге... лишь средством для наивысшего (искусства)» и все потому, что предмет науки остается всегда до конца не исчерпан, незавершен, а познавательный процесс направлен в дурную бесконечность. И это при том, что наука «по своему бескорыстию ближе всего к искусству»⁵³. Шеллинг в «Системе трансцендентального идеализма» (1800)

⁵² Шеллинг Ф.В.Й. Соч.: В 2 т. М.: Мысль, 1987. Т. 1. С. 480.

⁵³ Там же. С. 470.

убежден, что «хотя наука в своей высшей функции ставит перед собой ту же задачу, что и искусство, но для науки эта задача из-за способа ее решения остается бесконечной». Именно поэтому «искусство служит прообразом науки», ибо о нем всегда можно сказать: «оно достигло того, к чему наука только еще должна прийти»⁵⁴. Все это гениально выразил в XX веке Альберт Эйнштейн, сказавший, что Достоевский дал ему, физику, больше, чем великий математик Гаусс. И все потому, что искусство уже несет в себе образ целостности и завершенности, который в науке остается всегда лишь мечтой.

Другой критерий, отличающий искусство от науки, это исключительная приверженность искусства феномену гения и гениальности, как способности нести идею целого до и независимо от составляющих его частей. Бесконечное противоречие, которое возникает между бессознательной деятельностью и деятельностью сознательной, разрешается лишь «актом гения». Такое противоречие является случайным в науке и обязательным в искусстве, призванном выражать целое в единичном. Поэтому гений в науке возможен, а в искусстве необходим. Продуцирование эстетического, убежден Шеллинг, «доступно только гению»⁵⁵.

Еще более важен вопрос о различии между искусством и философией. «Философия в целом, — полагает Шеллинг, — исходит и должна исходить из начала, которое, будучи абсолютным тождеством, совершенно необъективно»⁵⁶. Философское продуцирование несет в себе вечное сомнение в том, «не основано ли оно просто на субъективной иллюзии», ведь «не существует общей и всеми признанной объективности этого [интеллектуального] созерцания». Такой общепризнанной объективностью интеллектуального созерцания, убежден Шеллинг, исключающей возможность всякого сомнения, является искусство. Ибо «эстетическое созерцание и есть ставшее объективным

⁵⁴ Там же. С. 480-481.

⁵⁵ Там же. С. 481-482.

⁵⁶ Там же. С. 482.

⁵⁷ Там же.

интеллектуальное созерцание». Философ по природе своей аналитик, расщепляющий целое на атомы, и способный дать лишь механический контур сборки. Художник изначально устремлен к органическому синтезу своего предмета - идеи: «то, что философ разделяет уже в первом акте сознания, что недоступно никакому созерцанию, чудодейственной силой искусства отражено в продуктах художественного творчества. - Но не только первоначало философии и первое созерцание, из которого она исходит, но и весь механизм, который дедуцирует философия и на котором она основана, объективируется лишь художественным творчеством»⁵⁹.

Отсюда следует кульминация всего повествования: «искусство есть единственно истинный и вечный органон, а также документ философии, который беспрестанно все вновь подтверждает то, чего философия не может дать во внешнем выражении, а именно наличие бессознательного в его деиствовании и продуцировании и его изначальное тождество с сознательным»⁶⁰. Тотальная разделенность сознательного и бессознательного в природе и в истории, в жизни и в деятельности, как и в самом мышлении, приводит к ситуации онтологического дуализма, которая преодолевается только в искусстве и посредством искусства, ибо эстетический критерий приложим к любому роду деятельности, включая научный, если он несет в себе завершенность художественного образа. (Можно вспомнить слова К. Маркса о своем научном методе «как художественном целом» или его знаменитую фразу из Рукописей 1844 г.: «Всякое животное существует по меркам своего вида, человек же творит по законам красоты».)

В «Системе трансцендентального идеализма», этом раннем произведении Шеллинга, мы находим также удивительное свидетельство цельности и последовательности его творческого пути: то, что составило завершающие аккорды его позитивной философии позднего периода, уже прописано в

⁵⁸ Там же.

⁵⁹ Там же. С. 483.

партитуре теории тождества. Вот как это выглядит: «поскольку философия, а вместе с философией и все науки, следующие за ней по пути совершенствования, были рождены и питаемы [изначальной] поэзией, то можно ожидать, что, достигнув своего завершения, они вернуться отдельными потоками в тот всеобщий океан поэзии, из которого они вышли. Что окажется тем промежуточным звеном, которое вернет философию к поэзии, в общем предвидеть не трудно, так как подобное звено уже существовало в виде мифологии до того, как произошло это необратимое, как нам теперь представляется, разделение»⁶¹.

В этом месте дано авторское примечание, из которого следует, что «дальнейшее развитие этой мысли содержится в исследовании о мифологии, над которым уже в течение ряда лет ведется работа и которое вскоре выйдет в свет». Эта главная работа философа растянулась на всю жизнь. Удивительно, что слова, которые Шеллинг приводит в отношении мастеров искусства, применимы и к его творчеству: «Великие мастера писали свои произведения, стремясь создать объективность лишь всеми своими произведениями в целом, усматривая в них лишь средство изобразить жизнь во всей ее бесконечности и отразить ее во множестве зеркал»⁶². Русские символисты пошли дальше, выстраивая всю свою жизнь и судьбу по критерию художественного произведения. Но главное, они усвоили урок - установку великого философа: продуцировать философию и философствование в поэтической цельности своих произведений, созидающих идею мифотворчества.

Без душевного подвига самого художника, по мнению Вяч. Иванова, мифотворчество невозможно. Прежде всего, миф должен стать «событием внутреннего опыта, личного по своей арене сверхличного по своему содержанию»⁶³.

^ш Там же. С. 484.

⁶¹ Там же. С. 485.

⁶² Там же. С. 484.

⁶³ Иванов В.И. Реалистический символизм и мифотворчество // Иванов В.И. Родное и все
ленское. М: Республика, 1994. С. 160.

Художник должен творить только в союзе с божественным всеединством, «должен воспитать себя до возможностей творческой реализации этой связи», чтобы в откровении символизма видеть реальность, как полагает Вяч. Иванов «в кристалле низшей реальности». Мифологическим типом сознания обладали и другие «младосимволисты», прежде всего следует выделить А. Белого и В. Брюсова, для которых «символ» родственен «мифу», и миф является «источником полноты цельности сознания». Мифотворчество А. Белый связывает с теургией, с целью творчества и видит в мифотворчестве «более внешний термин для теургии», поэтому подход А. Белого к мифу называют синкретичным и теургичным. «Но он верен вечным ценностям античных мифов, — отмечает З.Юрьева,-он ощущает в них истину, он верит, что если воспринимать мифы древней Греции как музыкальное звучание, то будет легче проникнуть в их глубину и создать новую религиозную культуру, в которой так нуждается современность. Тут надо напомнить об определении теургии как повелевании стихиями посредством звучаний души»⁶⁴.

Сам Шеллинг задавался вопросом: «Как может возникнуть такая мифология, которая будет открытием не отдельного поэта, а некоего нового рода, как бы воплощающего в себе единого поэта, - это проблема, решение которой зависит только от будущих судеб мира и дальнейшего хода истории»⁶⁵. Тем самым протягивалась рука будущему открытию социальности и внутренней целостности социокультурного процесса, открытию феноменов социального творчества, созидающих мир и по законам красоты (А. Платонов). Появление «единого поэта» предполагает преображение мира, в том числе мира социального и культурного. Для русских символистов искусство уже по определению было социальным явлением, созидающим социокультурную цельность бытия. Точно также как для русских социалистов социальное творчество в революции представлялось высшей формой искусства. Сама идея

⁶⁴ Юрьева 3.0. Творимый космос у Андрея Белого. СПб.: «Дмитрий Буланин», 2000. С. 76.

⁶⁵ Шеллинг Ф.В.Й. Соч.: В 2 т. Т. 1. С. 485.

революции, в том числе духовной революции, представлялась способом универсализации художественного творчества, выхода его на новые горизонты предметности, когда предметом и формой искусства становится весь мир, -физический, социальный и духовный (культурный).

Самое удивительное в этой истории то, что Шеллинг не только идет навстречу грядущей современности, протягивая ей руку, но и сам обозначает ее логические ходы, те алгоритмы мысли, которые станут целыми направлениями действительной (уже не теоретической) позитивной философии, переходящей в целостность культуры через проекцию эстетического синтеза. Вот как звучит заключительный абзац «Системы трансцендентального идеализма»: «Таковы неизменные и бесспорные для знания моменты в истории самосознания, в опыте определяемые как беспрерывная последовательность ступеней, которую можно выявить и вести от простого вещества к организации (посредством которой бессознательно творящая природа возвращается к самой себе), а отсюда посредством разума и произвола - к высшему единению свободы и необходимости в искусстве (посредством которого сознательно продуктивная природа замыкается и завершается в самой себе)»⁶⁶ (Курсив мой - автора).

Здесь все симптоматично. И то, что сознание и вся «история самосознания» выступают продуктом природного развития, сначала «бессознательно творящего», а затем и «сознательно продуктивного»; тем самым «тело» получает логическое оправдание для будущего мировоззренческого куража Д.С. Мережковского и В.В. Розанова. И то, что зафиксирована диалектическая максима восхождения от простого к сложному, а ступенями сложности выступают уровни организации и самоорганизации (что, кажется, прямо ведет к идее организационной науки - текстологии А.А. Богданова), завершающиеся высшим синтезом — «высшим единением свободы и необходимости в искусстве». Но само это искусство не ограничено сферой узко понятой эстетической деятельности, а охватывает все пространство

«сознательно продуктивной природы», т.е. социальности и культуры. В этом контексте гессеновская «Игра в бисер» - лишь небольшой штрих к портрету радикальных возможностей предметной символизации мира, представленных в полифонии русского символистского движения.

Заметим также, что формула «разума и произвола» в приведенном высказывании Шеллинга не абсолютна, хотя и не произвольна, но существенно посредствующая формула. Она посредствует на пути к гениальности, как актуальному синтезу сознательной и бессознательной деятельности. При этом важно помнить, что «сознательно свободная деятельность» сама по себе не есть цель, сама по себе она есть лишь произвол, и все потому, что она «не созерцается в своем изначальном тождестве с объективной деятельностью». Но как только эта сознательно свободная деятельность случайным образом «созерцается в своем изначальном тождестве с объективной деятельностью», происходит гениальность. Эта формула сочетает в себе необходимость и настоятельную потребность в гениальности с ее непроизвольностью, как сказал поэт: «стихи не пишутся - случаются». И в этом еще один консонирующий смысловой вектор русского символистского движения, краткостью и как бы случайностью своей в истории схватившего и выразившего гениальность целой эпохи перехода русской культуры из патриархальности в современность.

Шеллинг по-настоящему боготворит искусство. Он уподобляет художественное творчество божественному творению. Человек-творец сам по себе слишком слаб, уязвим, ограничен, но он воистину обретает крылья ведомый «божественным началом» (социальности и культуры). Именно оно -это начало - руководит творцами. Именно оно дало им «такое единство со всеми вещами, относящимися к их существованию, что они чувствуют себя в этих вещах и всячески стремятся прийти к единству с ними». Но, что самое главное, оно «наделило их и искрой живого искусства, созидающего все вещи,

Там же. С. 489.

и обучило их достигать вне себя посредством более или менее сложных движений неразличенности мышления и бытия, которой они лишены в себе, достигать ее в творениях». Наконец, оно «приобщило их также отчасти к небесной музыке, существующей во всем универсуме» ⁷.

Тем самым, хотя и больше в метафорической форме, философ разделяет общую позицию платонизма об универсалии красоты. В комментарии А.Ф. Лосева это звучит так: «эстетическая идея... есть совершенное и всецелое пребывание явленной сущности в вещи, в материи, отождествление вещи и материи, предельная организованность материи с точки зрения чисто

/ ГО

смысловой явленности, или выраженности, сущности». И вновь статус мифологии как материи искусства вступает в свои права, и все потому что «идея богов необходима для искусства» ⁹, а также для его научного конструирования.

Шеллингианская концепция мифа и мифотворчества построена на диалектике общего и особенного. Она разворачивается в логике взаимодействия между структурно-семантическими категориями: символом и художественным образом. Символ, по Шеллингу, есть «изображение абсолютного с абсолютной неразличимостью общего и особенного в особенном». Символ - синтетическое образование, «общий материал» и «конструирующий принцип» как мифологии, где общее и особенное представлено в общем, так и искусства, где соединяется общее и особенное в особенном — первичный синтез в отношении вторичного единства мифа. Произведение искусства само по себе не есть символ, как и символ «вовсе не обязан быть художественным образом». Хотя между ними существует и отношение степеней синтезированности (общего и особенного), где высшая

°'Тамже. С. 543.

Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы// Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. М: Мысль, 1995.С.201-202.

⁶⁹ Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства. М.: Искусство, 1966. С. 90.

⁷⁰ Там же. С. 106.

степень принадлежит художественному образу. С другой стороны, символ - это «осмысленный образ», свойственный мифологическому целому, в котором «каждый... образ должен быть понят, как то, что он есть, и лишь благодаря

этому он берется как то, что он обозначает». Эта проблема внутренней достоверности символа, его адекватности предмету-образу, с помощью которого он изображается, пронизывает как художественное творчество русских символистов, так и их философскую рефлексию.

И, наконец, существеннейшую роль для формирования символистского
движения в России и его концепта «музыки миров» сыграло шеллингианское
конструирование особенных форм искусства, где музыке отведено
исключительное место «первого искусства реального ряда». Отныне ритм,
модуляция, мелодия, гармония, полифония получают категориальный статус
организующих принципов бытия. Свою собственную философскую систему
Шеллинг воспринимал как законченное музыкальное произведение

исполненное внутренней гармонии. Такова, считает философ, и музыка чисел в философии Пифагора. А потому «высший смысл» ритма, гармонии и мелодии Шеллинг усматривает в их «чистейшем» состоянии идей-первообразов, предвосхищающих движение, определяющих его основы. Музыка воплощает в себе глубинное, универсальное, довербалъное начало, которое в своей организованности несет предпосылку дальнейшего конструирования. Музыка как нерожденное слово, слово, еще только ждущее своего рождества, это тектоническая лава, ждущая своего выброса на поверхность событий, чтобы дать материал, силу и энергию для их пластического оформления, она выражает дионисийское начало культуры⁷².

В своих «Арабесках» А.Белый называет стихию нашей души музыкальной, «как будто Бог создал человека из музыки», и именно, «музыкальный па-

⁷¹ Там же. С. 110-111.

⁷² Там же. С. 206-209.

фос души» помогает объединить «содержание религии, поэзии, метафизики». Эмблематический характер музыки помогает объяснить тайну бытия, которая «является как бы откровением внутренней сущности самого бытия», поэтому для А. Блока музыка была символом живой жизни - «Ничего нет нужнее музыки на свете... Только музыка необходима», - запишет в своем дневнике один из самых музыкальных поэтов Серебряного века⁷⁴. Только дыхание музыки, по Блоку, возможно повсеместно: «в страсти и в творчестве, в народном мятеже и в научном труде, в революции». В своем первом письме к Блоку А. Белый заметит: «Музыка как внутреннее звучащее, так и внешнее выражение... ближе всего к прозрению запредельного. Запредельное добро. Но и зло тоже запредельно. Итак, двойственность запредельного, двойственность музыкальных от-

Тс

ражений. Музыка - последняя оболочка - Преддверие Храма».

* * *

Главная культурфилософская идея в философии Шеллинга - идея эволюции культурных форм в истории человечества. В этом общем движении действует принцип - начала и концы сходятся, или то, что было в начале, должно быть и в конце. Отсюда повышенный интерес Шеллинга к мифологии как фиксированному началу эволюции культурных форм. Переход от естественной (мифологической) религии к религии откровения (иудаизм) не входит в предмет специального философского анализа, поскольку откровение и есть откровение. Но дальнейшая эволюция религиозных форм в сторону христианства и внутри христианства оказывается важнейшей в структуре шеллинговской рефлексии. Он даже высказывает убеждение, что отныне философия религии - это не частный случай философии вообще, а тот самостоятельный энергетический импульс, который даст и уже дает рождение нового качества философии.

⁷³ Белый А. Арабески. М.: Мусагет, 1911. С. 49-50.

⁷⁴ Блок А.А. Записные книжки. М: Художественная литература, 1965. С. 216.

Суть всей философской конструкции Шеллинга можно свести к максиме: от религии откровения к философии откровения или к философской религии. А сдвинуть эту глыбу религии откровения можно лишь приложив рычаг к точке мифологического синкретизма. Даже христианская религия поставлена в известную оппозицию к религии откровения, чтобы обозначить новый вектор вочеловечивания Бога, который имеет свое завершение в формуле вокулътуренного Бога, созидаемого в актуальной целостности социокультурного процесса, и отливаемого в огранку новой мифологии «единого поэта».

Этот концепт философии откровения и стал программным и решающим для всей культуры Серебряного века в России. Она вся была устремлена к новому откровению, выходящему из под пера человека-творца, сознающего себя носителем всенародного и всечеловеческого целого культуры и истории. Но функцию человека-творца выполнял на деле не тот, кто провозглашал лозунг «искусства для искусства», а тот, кто все поле социальной и культурной активности человека превращал в предмет художественного творчества, в предмет искусства как великого теургического действия. В этом общем порыве сплелись русские символисты и русские марксисты, теисты и атеисты, «богоискатели» и «богостроители», одержимые общим стремлением глотнуть свежего воздуха постпатриархального обновления мира.

Теургизм как актуальная форма художественного богосозидания находит свое логическое завершение в актуальной форме социального богостроения и стимулирует общий пафос богоборческой активности по отношению к традиционной религиозности, хотя и представленной во внешней лояльности к ней. Таким оказался контур всей культурной эволюции XIX и XX веков, пророчески очерченный философским гением Шеллинга. Но действительный процесс созидания новой мифологии еще только начинается.

Белый А. и Блок А. Переписка. М, 1940. (Летописи Гослитмузея. 7). С. 9.

Как бы мы ни воспринимали содержательную сторону концептуальных построений в философии Шеллинга, мы не можем отрицать очевидного: факт решающего их влияния на характер и направленность всего символистского движения в России, генезис его основных концептов. При этом особую задачу представляет анализ того, как именно они преломлялись в творчестве конкретных его представителей.