Прелюдии. Шопеном создано 25 прелюдий, 24 из них входят в самостоятельный законченный цикл ор. 28 (1836-39).
Понятие «прелюдийности» сложилось в музыке задолго до Шопена, еще в органно-клавирной музыке поздней ренессанской эпохи. Прелюдирование всегда предполагало нечто свободное, более или менее импровизационное. Но прелюдии раннего периода, как правило, играли подчиненную, вспомогательную роль и оттеняли более значительные пьесы. Примером могут служить прелюдии и фуги Баха. Шопен сделал прелюдию самостоятельным жанром.
Цикл из 24 прелюдий имеет стройную тональную последовательность и является своеобразной энциклопедией разнообразных образов, жанров и стилей. Тональный план представляет собой движение по квинтовому кругу параллельных тональностей (C – a, G - e, D – h, A – fis и т. д.). Что касается жанровых и стилевых особенностей, то во 2-ой прелюдии передана трагическая декламация в духе шубертовского «Двойника», в 6-ой – виолончельная кантилена, в 7-ой – признаки мазурки, в 13-ой т 19-ой – ноктюрна, в 20-ой траурного марша и т. д. Все прелюдии расположены по принципу контраста: мажорная – минорная, быстрая – медленная, кантиленная – «этюдная».
Форма прелюдий, как правило, простая – период, простая двух или трехчастная. Одним из исключений является прелюдия Ре-бемоль мажор, написанная в сложной трехчастной форме с острым внутренним контрастом.
Этюды. Исполнительский стиль XIX века связан с бурным ростом технического мастерства. Выдающиеся педагоги и виртуозы создавали специальные упражнения для развития различных видов фортепианной техники, не ставя при этом художественных задач. Так появились этюды Клементи, Мошелеса, Гумеля и др. Шопен задумал свои этюды по-иному. С одной стороны, он систематизировал различные технические приемы, с другой – раскрыл при этом образно-эмоциональное значение каждого из них.
Шопеном создано 27 этюдов. Первая тетрадь (ор.10), состоящая из 12 этюдов, была закончена в 1832 году. Вторая тетрадь (ор.25), также включающая 12 пьес, была написана в период с 1831 по 1836 годы. Позднее появились еще три этюда, сочиненные по заказу Мошелеса.
Создавая свои этюды, Шопен опирался на музыкальные достижения своих современников, прежде всего, Паганини и Шуберта. Паганини, выступая в Варшаве в 1829 году, потряс Шопена романтической новизной и художественной самостоятельностью своих скрипичных этюдов. Их влияние ощущается в эмоциональной выразительности и виртуозности шопеновских этюдов. От Шуберта композитор заимствовал метод, при котором произведение строится на основе какого-нибудь одного определенного пианистического приема, проходящего через всю пьесу. Так, в первом этюде C-dur (ор.10) использована арпеджированная фактура, во втором (a-moll, ор.10) – движение по хроматизму с новой аппликатурой (перекладывание пальцев).
Каждый этюд содержит один выразительный образ. Этюд Ми мажор (ор. 10) сам композитор считал одним из лучших по красоте мелодической линии, здесь передано чувство глубокого созерцания. Этюд Соль-бемоль мажор «на черных клавишах» (ор. 10) представляет блестящую салонную пьесу, передающую радость жизни. В этюде ми-бемоль минор (ор.10) звучит мрачная жалоба и т. д. К самому популярному и знаменитому этюду относится этюд до минор (ор. 10 № 12), получивший название «революционного», благодаря острому драматизму и трагическому пафосу.
Мазурки. Мазурка была одним из любимых жанров в творчестве Шопена, в которой он наиболее свободно и непосредственно отразил национально-польские черты. Исторически сложилось так, что жанр мазурки формировался в народной среде вдали от придворной культуры. Это позволило сохранить ее яркую национальную самобытность.
В мазурках Шопен объединил черты разных народных танцев: мазура, куявяка, оберека. Мазур – народный танец Мазовии. Его музыка имеет задорный, веселый характер с прихотливой акцентировкой, которая приходится на разные доли такта (вторую или третью). Куявяк – народный танец Куявии, оберек – часть куявяка. Куявяк и оберек отличаются более плавным характером, приближенным к вальсу, акцент всегда приходится на третью долю.
Для мазурок характерны следующие признаки: трехдольный размер, пунктирное дробление первой доли, неожиданные сдвиги акцентов, использование народных ладов, имитация звучания народных инструментов с характерным органным пунктом на тонике и доминанте.
Композитором создано около 60 мазурок. Их можно разделить на две группы: 1) мазурки-картинки; 2) мазурки-настроения. Мазурки-картинки рисуют сценки из народной жизни. Примером могут служить мазурки №№ 5 (Си-бемоль мажор), 15 (До мажор), 50 (Фа мажор). Мазурки-настроения отличаются психологичностью, передают различные эмоциональные состояния. Примеры: мазурки №№ 13 (ля минор), 41 (до-диез минор), 47 (ля минор).
Шопен включает мазурку в другие жанры: в финал фа минорного фортепианного концерта, в полонез фа-диез минор.
Полонезы. Полонез – старинный танец, сложившийся еще в XVII веке и сопровождавший парадное шествие польской знати. Вскоре приобрел интернациональное значение, т. к. получил широкое распространение в других странах. Для Шопена - поляка и патриота – это был идеальный жанр для героического прославления родины.
В полонезах Шопена ясно прослеживаются три темы:
1) чувство гордости за былое величие Польши;
2) скорбь по поводу ее утраты;
3) вера в грядущее возрождение.
Шопен написал около 20 полонезов. Он начинал свое творчество именно с этого жанра, но ранние образцы носили в основном подражательский характер. В полонезах, сочиненных в зарубежный период 1829-31 гг., уже чувствуется индивидуальный шопеновский стиль, однако в них господствует виртуозно-эстрадное начало. И только в середине 30-х годов, в парижский период, композитор по-новому осмыслил этот жанр, где на первое место вышли героика и картинность.
Полонезы Шопена, также как мазурки, имеют трехдольную структуру, но масштаб такта и его внутреннее наполнение совершенно иные. Полонезы отличаются большей виртуозностью, масштабностью, сложностью фактуры и гармонии, чем мазурки. Полонезы отличают мощность звучания, плотная аккордовая фактура, оркестровый эффект. Все полонезы имеют трехчастное строение.
По характеру полонезы можно разделить на две группы: 1) торжественные, парадные (полонезы Ля мажор, Ля-бемоль мажор); 2) драматические (полонезы до минор, фа-диез минор). Высшим достижением этого жанра является Полонез-фантазия, написанный незадолго до смерти (1845-46) и который выходит далеко за рамки установившихся традиций. Своей эмоциональной свободой, красочностью гармонического языка, импровизационностью он приближается балладам и фантазии фа минор.
Ноктюрны. Жанр ноктюрна имеет старинные традиции. Первоначально это был культовый вид музыки, возникший в литургии как часть заутрени. Само слово «ноктюрн» происходит от итальянского «notte», что означает «ночь», отсюда – ноктюрн, т. е. ночной. Родоначальником светского фортепианного ноктюрна считается ирландец Джон Фильд. Шопен вознес жанр ноктюрна на небывалую художественную высоту.
Все ноктюрны отличают общие стилистические черты: широкая кантилена, напевность мелодии, обособление мелодии от аккомпанемента, фортепианно-обертоновый принцип пианизма, медленный темп, гармоническая сложность.
Ноктюрны можно разделить на два типа: 1) близкий фильдовскому; 2) самобытный, индивидуальный. Фильдовский тип, более камерный и лишенной контрастности, проявляется в ноктюрне Ми-бемоль мажор. Индивидуальный шопеновский тип, наполненный психологической глубиной и драматичностью, наиболее ярко ощущается в ноктюрне до минор. Этот ноктюрн даже несколько выходит за пределы жанровых рамок за счет внутреннего трагизма и величественности.
Вальсы. Вальс был самым популярным танцевальным жанром XIX века.
Его называли «королем танцев», подобно менуэту в XVIII веке. До Шопена были известны вальсы Шуберта и Вебера, но они были тесно связаны с бытовыми традициями или салонной атмосферой. Шопеновские вальсы не имеют связей ни с бытом, ни с салоном, ни с конкретной программностью. Они представляют тип романтической миниатюры, как правило, концертного образца. Большинство вальсов определяются как блестящие концертные (вальсы Ля-бемоль мажор, Ля мажор, Ре-бемоль мажор), но встречаются лирические, песенного склада вальсы, например, вальс ля минор, наполненный меланхоличным настроением.
Как правило, каждый вальс строится как своеобразная «сюита» из нескольких маленьких вальсов, находящихся в тесном родстве друг с другом. Они объединены либо интонационной общностью, либо принципом контрастного сопоставления. Встречаются вальсы, в которых соединяются черты трехчастности и рондообразности. Ярким примером тому служит один из самых известных и популярных вальсов – вальс до-диез минор.
Схема вальса до-диез минор: А В А
а в с в а в
Тема «в» выполняет функцию рефрена, а форму в целом можно определить, как сложную трехчастную с добавочным рефреном.
Баллады. Жанр баллады сложился в эпоху Возрождения, прежде всего, как литературный вид искусства. Сюжеты баллад передавали фантастические и мистические образы, были наполнены драматическими эпизодами и содержали роковые развязки в конце. Эти особенности оказались близкими романтической эпохе, поэтому баллада пережила свое новое рождение на стыке XVIII и XIX веков. Композиторы нового поколения (в том числе Шуберт) использовали тексты баллад для своих вокальных сочинений, создав тем самым жанр музыкальной баллады. Шопен сделал балладу чисто инструментальным произведением. Т. о., баллада прошла путь от литературного жанра через синтез литературы и музыки к чисто музыкальному виду искусства.
Для поляка Шопена жанр баллады имел особое значение. В польской литературе XIX века баллада расцвела как выразитель всенародных патриотических настроений, особенно в творчестве Адама Мицкевича. Шопен находился под сильным впечатлением поэтического творчества своего соотечественника и в своих музыкальных балладах своеобразно преломил характерные черты произведений Мицкевича: взволнованный характер, эпическую повествовательность, переплетение реальных и фантастических образов, множество контрастных эпизодов, кульминацию-развязку в конце.
Шопеном создано 4 баллады: Первая - соль минор, (1831-35), Вторая – Фа мажор (1836-39), Третья – Ля-бемоль мажор (1840-41), Четвертая – фа минор (1842). Все баллады представляют собой одночастные произведения, в которых образный строй и структура неповторимо индивидуальны. В них сочетаются признаки сонатности, рондообразности, вариационности и трехчастности. Шопен создал новый тип композиции, предвосхищающий форму симфонической поэмы Листа. Хотя ни одна из баллад Шопена не написана в классической сонатной форме, но в каждой из них присутствуют черты сонатности. Это проявляется в следующем:
1) в глубоком внутреннем единстве всего произведения при наличии контрастных эпизодов;
2) в ясных контурах экспозиции, разработки, репризы и коды;
3) в сонатных тональных соотношениях;
4) в тематизме, где нередко выявляются функции главной, связующей побочной партий.
Наиболее последовательно принцип сонатности проявляется в Первой балладе соль минор.
Сонаты. Как известно, жанр сонаты в своем классическом варианте сложился в творчестве венских классиков. Шопен значительно переосмыслил этот жанр в связи с новыми историческими тенденциями. Им созданы три сонаты, из которых наибольшую известность получила соната № 2, си-бемоль минор (1837-39), и в которой в полной мере отразился взгляд композитора на этот жанр.
Соната состоит из 4-х частей: 1 часть, сонатное аллегро с неполной репризой (без гл. п.), b-moll; 2 часть – скерцо, форма сл. трехчастная, es-moll; 3 часть – Похоронный марш, форма сл. трехчастная, b-moll; 4 часть – финал, свободно-импровизационный с чертами трехчастности, b-moll. По огромной силе вдохновения и эмоционального воздействия, по глубине мысли и чувств, соната приближается к бетховенским творениям. Центром ее является Похоронный марш, написанный двумя годами раньше в один из самых безнадежных периодов жизни Шопена (разрыв с Марией Водзинской, осознание того, что ему не суждено вернуться на родину), стал смысловым центом этой сонаты.Но в марше композитор стремился передать не столько личную драму, сколько драму целого народа, тему крушения народных надежд. Неслучайно Лист писал: «Не смерть одного лишь человека оплакивается здесь…пало целое поколение». Остальные части раскрывают свой взгляд на общую идею произведения.
Произведения для изучения: прелюдии №№ 4, 6, 7, 8, 15, 20, 24; этюды ор.10 №№ 1, 2, 12, ор. 25 № 11; мазурки №№ 5, 13, 41, 49, 50; полонез № 3; ноктюрны №№ 2, 13; вальсы №№ 1, 3, 7, 10; баллада № 1, соната № 2.
ФЕРЕНЦ ЛИСТ (1811-1886)
Лист – крупнейший композитор XIX века, гениальный пианист-новатор, выдающийся музыкально-общественный деятель. Его судьба сложилась так, что он рано покинул родину, многие годы провел во Франции и Германии, лишь наездами бывая в Венгрии. Но он постоянно подчеркивал, что является венгром, гордился своим народом и своей страной. Он – яркий национальныйвенгерскийкомпозитор. Это проявляется в следующем:
1) в обращении к венгерской тематике («Марш в венгерском стиле», кантата «Венгрия», знаменитое «Погребальное шествие», Венгерские рапсодии, три симфонические поэмы – “Плач о героях”, “Венгрия”, “Битва гуннов” и др.;
2) применении народных ладов, венгерской или цыганской гаммы;
3) использовании народных танцев: чардаша, лашана, фришки, полаташа;
4) подражании народному инструментализму: звучанию волынки, цимбал и др.
Лист был первым композитором, выведшим венгерскую музыку на мировую арену. Он является ярчайшимпредставителемромантизма в музыке, что проявляется в обращении к фортепианной и вокальной миниатюре, программной музыке (у Листа – программа образно-обобщенная); синтезу искусств, например, синтезу музыки и литературы; в национальном колорите; повышенной эмоциональности и пр.
Лист является крупнейшим новатором во многих областях, в том числе в трактовке музыкальной формы и приемах развития. Он создал новый симфонический жанр – одночастнуюсимфоническуюпоэму, которая написана в сонатной форме, но разделы этой сонатной формы соответствуют частям сонатно-симфонического цикла: активная главная партия – первой части, лирическая побочная партия, часто идущая в более медленном темпе, - второй части, разработка – третей части, реприза, как правило, видоизмененная, - четвертой части.
Лист создал также новый метод музыкального развития – монотематизм, суть которого заключается в том, что в основе произведения лежит одна тема, а остальные являются ее трансформированными вариантами.
Новаторство Листа проявляется и в области гармонии, мелодии, фортепианной технике, фактуре.
Творческое наследие листа огромно, но ведущими областями являются фортепианная и симфоническая музыка.
Деятельность Листа в качестве дирижера проявляется в руководстве оперным театром и симфоническими концертами. Он десять лет руководил оперным театром в Веймаре (1848 – 1858). Несмотря на объективные трудности, на недостаток материальных средств, ему удалось поставить множество опер различных композиторов: например, «Орфея» Глюка, «Гугеноты» Мейербера, «Фиделио» Бетховена, «Дон-Жуан» и «Волшебную флейту» Моцарта и др. Дирижируя симфоническими концертами, Лист пропагандировал не только произведения старых мастеров, но и новую музыку: симфонии Берлиоза, симфонические отрывки из опер Вагнера и т.д.
Лист занимался и литературной деятельностью. Его перу принадлежат не только статьи, но и серьезные исследования современного музыкального искусства, проблем программной музыки. Он написал две книги: одна о Шопене, другая о музыке цыган в Венгрии.
Не менее важными являются педагогическая и общественная деятельность композитора. Отказавшись от собственных концертных выступлений, он занялся обучением молодых музыкантов, среди которых были Ганс Бюлов, Карл Таузиг, Петер Корнелиус, Александр Зилоти и др. Вместе со своими учениками Лист боролся за новое, передовое искусство, против консерватизма и пустого виртуозного исполнительства. Он не раз говорил, что высокое искусство «стынет в гостиных, обтянутых красным шелком». В 1854 году Лист основал «Нововеймарский союз», а в 1861году – «Всеобщий немецкий музыкальный союз», задачей которых была пропаганда нового, передового искусства и великих композиторов прошлого.
Лист жил в трудное время и, как другие композиторы-романтики, прошел через многие испытания. Его творческий путь был сложным и противоречивым. Он увлекался идеалистической философией, каталицизмом, в конце жизни принял сан аббата. Но как музыкант он был выше своих идейных и религиозных убеждений.
СИМФОНИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО
Лист вошел в историю музыки как создатель принципиально нового симфонического жанра – симфонической поэмы. Им создано 13 симфонических поэм. Поэмы отличаются разнообразием образов и тематики. Это и образы античности («Орфей», «Прометей»), и образы, связанные с родиной, жизнью и бытом венгерского народа («Венгрия»), образы, заимствованные из мирового искусства («Тассо» по Гете, «Мазепа» по Гюго, «Гамлет» по Шекспиру) и др.
Используя литературный сюжет, Лист не стремился к его последовательному изложению, как Берлиоз. Он передавал лишь общее поэтическое настроение, поэтому его программа носит образно - обобщенный характер. Из всего разнообразия тематики композитора привлекают, в основном, сюжеты, рисующие сильных людей, картины народных движений, битв и побед. Чтобы более точно передать атмосферу событий, Лист использует исторически сложившиеся в определенную эпоху жанры: марш, хорал, менуэт, пастораль и др. Чтобы подчеркнуть главенство одного образа, композитор прибегает к монотематизму, а чтобы отразить конфликт событий, обращается к сонатной форме.
Симфоническое творчество Листа представляют также две симфонии:
«Фауст» и «Данте».
Симфоническая поэма «Прелюды».
Это одна из лучших симфонических поэм Листа. Музыка была задумана в 1844 году как увертюра к четырем хорам на текст французского поэта Жозефа Отрана «Четыре стихии» («Земля, Ветры, Волны, Звезды»), но увертюра не была издана. Тогда Лист обратился к стихотворению Ламартина «Прелюды» из цикла «Новые поэтические размышления». Произведение Ламартина посвящено раздумьям о бренности человеческого существования. Печальные жалобы волн и грозная морская буря, кровопролитное сражение и усеянное телами поле битвы вызывают у поэта чувство ужаса. Перед ним возникают светлые воспоминания детства, проведенного среди пастухов на лоне сельской природы, в цветущих полях, под тихое журчание ручейков. Поэма Листа лишь косвенно связана со стихотворением Ламартина. В ней нет мрачных раздумий, отчаяния и безнадежности, скорбных картин усеянного мертвецами поля. От Ламартина сохранился лишь призыв к борьбе.
«Прелюды» открываются медленным вступлением, в котором содержится основная тема произведения, в основе которой лежит вопросительная интонация. Главная партия – До мажор – передает образ уверенного, гордого и сильного человека. В связующей и побочной партиях (побочная – в Ми мажоре) изображаются мечты героя о счастье, любви, возникают светлые грезы юности.
Разработка состоит из двух эпизодов. Первый изображает бурю, разрушающую счастье человека. По словам Серова, это «грозные звуки, которые растут до ужасающих размеров, до неистовых порывов урагана». Но постепенно буря стихает, наступает успокоение, связанное со светлыми воспоминаниями о любви. Во втором разделе разработки передается душевное состояние человека, ищущего покой на лоне природы. И на фоне природы еще больше расцветает тема любви.
Реприза сильно изменена по сравнению с экспозицией. Во-первых, она зеркальная, т.к. начинается с побочной партии, во-вторых, побочная и связующая партии в корне изменили свой характер – обе звучат, как помпезный марш и приблизились к главной партии. Главная партия – мощная и величественная, завершает поэму.
