Людвиг Ван Бетховен (1770 – 1827).

 

Музыка французской революции. Французская буржуазная революция 1789 г. явилась началом очень важного этапа в развитии истории. Она оказала огромное влияние на разные стороны жизни, в том числе и на музыку. В эпоху французской революции музыка приобрела массовый демократический характер. Именно в это время была создана Парижская консерватория. На улицах и площадях разыгрывались театрализованные представления, проводились массовые праздники.

Новое время потребовало обновление стиля. На первый план выдвигается плакатное, предельно обобщенное искусство. В музыкальных произведениях господствуют ритмика походов, маршей, простые формы сопровождения.

Улицы и площади требовали больших оркестров с мощным звучанием, поэтому значительно расширилась группа медных духовых инструментов.

Возникли новые музыкальные жанры, в частности, массовая песня. Примерами могут служить «Марсельеза» Руже де Лиля, «Карманьола». Новым содержанием наполнились кантаты, оратории, оперы. В области оперы появился новый жанр – опера «спасения и ужаса», где была показана борьба за спасение героя, заканчивающаяся всегда победой добра над злом. В то же время сюжет этих опер включал сцены ужаса, драматические ситуации. Первым подобным произведением явилась опера «Ужасы монастыря» Анри Бертона. Опера «спасения и ужаса» внесла в оперный жанр много нового: 1) героями стали простые люди, а не исключительные личности; 2) расширилась интонационная сфера, приближенная к бытовой музыке; 3) возросла роль симфонизма и сквозного развития.

Характеристика творчества Бетховена. Французская революция, несмотря на значимость всей культуры в целом, не выдвинула не одного выдающегося французского композитора, который бы отразил ее идеи. Таким композитором стал гениальный представитель немецкой музыки Людвиг Ван Бетховен, искусство которого выходит далеко за пределы своего времени. С творчеством Бетховена связана деятельность всех романтиков, русских музыкантов, композиторов ХХ века.

Бетховен был современником мощных революционных движений рубежа 18 – 19 веков, и его творчество было связано как с идеями французской революции, так и с революционным движением в Германии и других европейскихстранах.

Истоки творчества Бетховена: 1 ) французская культура. С ней он познакомился в Бонне, который расположен недалеко от Франции, и где часто звучала музыка французских композиторов, особенно Гретри и Монсеньи. Кроме того, Бетховену были близки лозунги французской революции – «Свобода, Равенство и Братство»;

       2 ) немецкая философия, связанная с движением «бури и натиска» и с культом сильной личности;

       3) богатейшая немецкая музыкальная культура, творчество выдающихся ее представителей – Баха, Генделя, Глюка, Гайдна, Моцарта.

Бетховен – последний представитель венского классицизма. Многое роднит его с предшественниками, но многое и отличает его от них. Основное отличие заключено в использовании гражданской тематики. Главная тема творчества Бетховена - тема «героя и народа ». Герой всегда побеждает, но его борьба трудна, ему приходится преодолевать множество препятствий.

Новая тематика породила и новые выразительные средства, в том числе новую трактовку сонатно-симфонического цикла:

1)  ведущая роль отводится пафосным, героическим, драматическим образам;

2) произведения наполнены непрерывным развитием. Развитие преобладает над экспозиционностью;

3) между темами наблюдается не просто контраст, а конфликт, особенно, между темами главной и побочной партий;

4) используется принцип производного контраста, т. е. контраст соединяется с единством тем, что проявляется в общности интонаций между главной и побочной партиями (темы самостоятельные, интонации общие);

5) героические темы часто строятся по звукам трезвучий и включают маршеобразные ритмы.

Другой важнейшей темой творчества Бетховена является лирика. Композитор передает все тонкости человеческих чувств и настроений. Но откровенность лирического высказывания всегда сдерживается волей разума. Неслучайно Р. Роллан назвал Бетховена «пламенный поток в гранитном русле». Это качество лирики композитора проявляется в строгости формы, в продуманности и законченности частей.

Третьей главной темой бетховенской музыки является тема природы, которой посвящены многие его произведения, в том числе 6 симфония «Пасторальная», 15 соната «Пасторальная», 21 соната «Аврора», медленные части сонат, симфоний, концертов и др.

Бетховен работал почти во всех музыкальных жанрах. Им написаны 9 симфоний, 32 фортепианные сонаты, 10 скрипичных сонат, 5 фортепианных концертов, увертюры, среди которых «Эгмонт», «Кориолан», «Леонора №3», опера «Фиделио», вокальный цикл «К далекой возлюбленной», мессы и др. Но основными жанрами его творчества являются симфонический и камерно-инструментальный.

Бетховен подытожил важнейшую эпоху в истории музыки – классицизм, и в то же время открыл пути в новую эпоху – романтизм. Об этом свидетельствуют следующие особенности его творчества: 1) смелость гармонического языка, использование мажора-минора, далеких тональных соотношений, резкой смены тональностей; 2) более свободные формы, отступление от классических канонов, особенно, в поздних сонатах; 3) синтез искусств, прежде всего музыки и литературы (финал 9 симфонии); 4) обращение к такому романтическому жанру, как вокальный цикл («К далекой возлюбленной») и пр.

Фортепианное творчество Бетховена. «Музыка должна высекать огонь из людских сердец» - эти слова Бетховена дают представление о величии задач, которые он ставил перед собой и перед искусством в целом. Думы об истории, о судьбах народов, внушенные духом революции, являются основой тематизма всех бетховенских произведений, в том числе и его фортепианных сонат. По словам Б.Асафьева, «сонаты Бетховена – это вся жизнь человека». 

Над фортепианными сонатами Бетховен работал на протяжении всей жизни. Будучи крупнейшим виртуозом, он показал неисчерпаемые выразительные возможности еще не совершенного тогда инструмента. Если симфония была для Бетховена сферой монументальных замыслов, то в сонатах он передавал внутреннюю жизнь человека, мир его переживаний и чувств. Бетховен написал 32 сонаты для фортепиано, и уже в первой фа минорной сонате обнаруживаются яркие индивидуальные черты, отличные от Гайдна и Моцарта. Бетховен смело ломает традиционные формы и по-новому решает проблему сонатного жанра, подобно тому, как Бах разрушил устои строгой полифонии и создал свободный полифонический стиль.

Сонаты Бетховена демонстрируют эволюцию этого жанра в творчестве композитора. В ранних сонатах цикл колеблется от 3 до 4 частей, в средний период преобладает 3-х частность, появляется тенденция к сжатию цикла, возникают 2-х частные сонаты (19, 20). В поздних сонатах индивидуальна каждая композиция.

 

ФОРТЕПИАННЫЕ СОНАТЫ БЕТХОВЕНА.

 

 

СОНАТА № 8 «ПАТЕТИЧЕСКАЯ».

 

     Это произведение впервые было опубликовано в 1799 году и посвящено князю Карлу Лихновскому. Сам композитор озаглавил ее «Большая патетическая соната». Она написана в тональности до минор и состоит из трех частей.

Первая часть начинается с медленного вступления (Интродукция, Grave ), в котором содержится основной образ произведения – драматический, напряженный. Это смысловой центр содержания сонаты, что свидетельствует о новаторстве Бетховена и намечает пути к созданию лейтмотивной музыки. Начальная интонация представляет собой поступенное восходящее движение, оканчивающееся нисходящей секундой. Драматический характер темы связан с гармонией уменьшенного септаккорда, пунктирным ритмом, резко очерченными интонациями. Во вступлении присутствует контраст и противопоставление двух образов – драматического и лирического. Столкновение и чередование противоречивых начал составляет суть Интродукции. В дальнейшем развитии начальная интонация переходит в мажорный лад (Ми-бемоль мажор) и звучит piano, а последующие грозные аккорды – forte. Т.о., создается не только образный, но и динамический контраст.

  Главная партия излагается в главной тональности (до минор). Необычным для нее является то, что она строится на тоническом органном пункте и содержит отклонение в S, что более характерно для заключительных разделов. Побочная партия состоит из двух тем. Первая тема – стремительная, взволнованная – звучит не в традиционной тональности (Ми-бемоль мажор), а в ми-бемоль миноре. В басу находится Д органный пункт, что также не типично для экспозиционных разделов. Д органный пункт характерен для развивающих построений. Вторая тема побочной партии восстанавливает более привычную тональность параллельного мажора и излагается в Ми-бемоль мажоре. Она более спокойная, т.к. включает долгие длительности, и более просветленная. Разработка начинается с темы вступления, которая значительно сокращена, и развивает, в основном, тему главной партии. В репризе повторяется материал экспозиции, но в других тональных соотношениях: первая тема побочной партии проходит в тональности фа минор вместо до минора. Главная тональность возвращается во второй теме побочной партии. Первая часть завершается кодой, в которой снова звучит тема вступления.

Вторая часть – лирический центр сонаты. Излагается в тональности Ля-бемоль мажор, и имеет трехчастное строение. Это пример типичной бетховенской лирики: тема – мелодична, но носит строгий и сдержанный характер. В средней части музыка приобретает более напряженное звучание, т.к. начинается в ля-бемоль миноре, носит неустойчивый характер, включает триоли. Реприза – динамизированная, в ней первоначальная тема проходит на фоне триольного движения, заимствованного из средней части.

Третья часть написана в главной тональности, форма – рондо-соната. Главное отличие от сонатной формы заключается в том, что в конце экспозиции после заключительной партии еще раз проводится тема главной партии. Главная партия еще раз звучит в конце репризы. Вместо разработки – эпизод в Ля-бемоль мажоре. Тема главной партии интонационно родственна первой теме побочной партии из первой части. Побочная партия излагается в параллельном мажоре.

 

 

СОНАТА №14 «ЛУННАЯ».

 

 

     Эта соната сочинена в 1801 году и опубликована в 1802 году. Она посвящена графине Джульетте Гвиччарди. Название «лунная» дал сонате современник Бетховена поэт Людвиг Рельштаб, который сравнивал музыку первой части сонаты с пейзажем Фирвальдштетского озера в лунную ночь.

     Бетховен создавал эту сонату в сложный период жизни. С одной стороны, к нему уже пришла слава как к композитору и виртуозу, его приглашали в дома самой именитой знати, у него было много покровителей. С другой стороны, его пугала наступающая глухота, которая все больше и больше прогрессировала. Трагедия музыканта, теряющего слух, усугубилась трагедией человека, испытавшего чувство неразделенной любви. Чувство к Джульетте Гвиччарди было, по-видимому, первой глубокой любовной страстью Бетховена и первым столь же глубоким разочарованием. В октябре 1802 года композитор написал знаменитое «Гейлигенштадское завещание» - трагический документ своей жизни, в котором отчаянные мысли об утрате слуха сочетаются с горечью обманутой любви.

    «Лунная соната» - одно из первых сочинений Бетховена после перенесенного им душевного и творческого кризиса.

    Соната написана в тональности до-диез минор и состоит из 3-х частей.

    Первая часть необычна. Вместо общепринятого сонатного allеgro здесь звучит Adagio. Сам композитор определяет ее как фантазию. И действительно, первая часть излагается в прелюдийно-импровизационной манере, характерной для фантазии. Начинается первая часть с небольшого вступления, в котором на фоне выдержанных басов звучат разложенные трехзвучные аккорды в триольном ритме. Затем появляется основная мелодия сурово-сосредоточенного характера. Для нее типичны повторение звуков, пунктирный ритм, тихая динамика. Форма приближается к трехчастной. В среднем разделе тема приобретает более напряженный и драматичный характер, вводятся уменьшенные созвучия, переходы в другие тональности. Реприза сжата и строится на постепенном затухании темы.

    Вторая часть – Allegretto, Ре-бемоль мажор. Ее рассматривают как портрет Джульетты Гвиччарди. Вторая часть носит игривый, грациозный характер с элементами танцевальности. Р. Роллан называл ее «цветком между двумя пропастями», т.к. она резко контрастирует крайним частям. Форма второй части – сложная трехчастная с трио. Основная тема излагается в аккордовом складе, в 3-х дольном ритме.

   Третья часть – Presto agitato, до-диез минор. Это центр тяжести всей сонаты. Написана третья часть в развитой сонатной форме. Финальная часть отличается неудержимой энергией, напряженностью, драматизмом. Р. Роллан определяет ее как поток града, «который хлещет и потрясает душу». Столь же образна его характеристика главной партии, которую он сравнивает с волнами, накатывающимися и разбивающимися о гранитные плиты. И действительно, главная партия строится на восходящем движении по звукам разложенного трезвучия в сопровождении тонической квинты, которое заканчивается аккордовыми ударами. Второе предложение главной партии перерастает в связующую партию, непосредственно переходящую в побочную. Побочная партия имеет ярко выраженную мелодическую линию и носит мятежный, порывистый характер. Написана побочная партия не в традиционном параллельном мажоре, а в тональности минорной доминанты, т.е. соль-диез миноре. Заключительная партия достаточно развитая, излагается аккордами. Разработка представляет собой интенсивное развитие тем главной и побочной партий. В репризе все темы звучат в главной тональности. Финал отличается развитой кодой, которая является как бы второй разработкой. Этот прием характерен для симфоний Бетховена и свидетельствует о проникновении симфонического начала в сонатный жанр.

 

СОНАТА № 23 «АППАС C ИОНАТА».

 

 

  Соната «Аппассионата» посвящена горячему почитателю Бетховена графу Францу Брунсвику. Бетховен начал сочинять ее в 1804 году, а закончил, предположительно, в 1806 году. Издана была в 1807 году.

  Название «appasionata» принадлежит не самому композитору, а гамбургскому издателю Кранцу. Тем не менее, это название хорошо выражает сущность произведения, и поэтому прочно за ним закрепилось. Бетховен начал создавать сонату в тяжелый для себя год. Он переживал те же чувства, что и при создании «Лунной» сонаты. Прогрессирующая и нестерпимая для музыканта глухота, мучительные невзгоды любви и дружбы, постоянное душевное одиночество – все это создавало предпосылки мрачного, трагического произведения. Но мощный дух Бетховена помог ему выйти из этих испытаний. Поэтому соната не только драматична, она наполнена огромной волей и энергией.

  Соната написана в тональности фа минор, состоит из 3-х частей. Первая часть – Allegro assai, форма – сонатная. Здесь композитор впервые отказался от повторенной экспозиции, поэтому вся первая часть звучит на едином дыхании. Главная партия состоит из 3-х контрастирующих элементов. Первый элемент представляет унисонное движение по звукам тонического трезвучия, сначала в нисходящем движении, затем восходящем. Правая и левая рука исполняют начальный элемент на расстоянии двух октав. Второй элемент – трелеобразный. Третий – мотив из четырех нот, по характеру напоминающий тему судьбы из 5-ой симфонии. Главная партия не только излагает материал, но и тут же его развивает. Побочная партия излагается в тональности Ля-бемоль мажор, она интонационно связана с первым элементом главной партии, но содержит самостоятельный образ – величаво-строгий и мужественный. В этом заключен принцип производного контраста. Разработка развивает темы в той же последовательности, что и в экспозиции, но отличается тональной неустойчивостью, иной фактурой, поэтому воспринимается более драматично. Перед репризой раздаются мощные удары «мотива судьбы». Этот же мотив проникает и в репризу - на нем строится главная партия. Побочная партия в репризе излагается в Фа мажоре. Итогом развития все первой части является кода. Первая часть отличается большой масштабностью и интенсивностью развития, что выделяет «Аппассионату» среди других сонат композитора.

    Вторая часть – Andante con moto, Ре-бемоль мажор. Она по характеру контрастирует первой части, звучит спокойно, созерцательно, по-бетховенски лирически-строго. Форма – вариационная. Тема излагается в нижнем регистре в хоральной, аккордовой фактуре. Вариации строятся на постепенном ритмическом ускорении, т.е. с каждой вариацией длительности становятся короче: восьмые, шестнадцатые, тридцатьвторые. В конце второй части затаенно и настороженно звучит уменьшенный септаккорд, и далее без перерыва начинается третья часть.

    Третья часть – Allegro ma non troppo, фа минор. В финале много общего с первой частью, как в отношении характера, так и в отношении приемов развития. Современники Бетховена видели в этой сонате сходство с «Бурей» Шекспира и поэтому называли ее «шекспировской». Наибольшие основания для этого давала именно третья часть. Финал еще ярче, чем первая часть напоминает единый вихрь. Форма – сонатная, но все разделы как бы слиты воедино. В коде финала ускоряется темп, появляется тональность Ля-бемоль мажор, что дает основание считать ее завершением не только финальной части, но и все сонаты целиком. Это итог человеческой драмы, полной внутренних противоречий и завершающейся гибелью героя. Но, несмотря на трагическое завершение, в сонате нет пессимизма, т.к. герой в конце своего пути обрел смысл жизни, и поэтому «Аппассионату» рассматривают как «оптимистическую трагедию».

 

 

СИМФОНИЯ № 5.

 

    Симфоническое творчество. Симфонизм Бетховена вырос на почве, подготовленной Гайдном и Моцартом, в творчестве которых окончательно сложились принципы строения и развития сонатно-симфонического цикла и сонатной формы. Но симфонии Бетховена представляют собой новый, более высокий этап симфонизма. Об этом говорят и масштабы симфоний, которые значительно превосходят масштабы симфоний его предшественников, и внутреннее содержание, как правило, героическое и драматическое, и оркестровая звучность за счет увеличение состава оркестра и, прежде всего, медной группы. На развитие бетховенского симфонизма повлияла музыка французской революции с ее героическими образами, ритмами маршей и походов, фанфарными интонациями, мощным оркестровым звучанием. Кроме того, внутренний контраст симфоний связан с принципами оперной драматургии.

      Бетховен создал девять симфоний. По сравнению с Гайдном и Моцартом это не так уж много, но этому есть свои причины. Во-первых, Бетховен начал писать симфонии лишь в возрасте тридцати лет, до этого он не решался обратиться к этому жанру, сознавая всю ответственность написания симфоний. Во-вторых, по той же причине он писал симфонии достаточно долго: 3 симфонию создавал полтора года, 5 симфонию – четыре года, 9 симфонию – десять лет. Все симфонии представляют последовательную эволюцию этого жанра в творчестве композитора. Если в первой симфонии только намечались черты бетховенского симфонизма, то девятая симфония является кульминацией развития этого жанра. В финал этой симфонии Бетховен включил поэтический текст – «Оду к радости» Шиллера, тем самым, предвосхищая романтическую эпоху с ее синтезом искусств.

      Симфония №5 – одна из вершин бетховенского симфонизма. Ее основная идея – это идея героической борьбы, полной драматического напряжения и тревог, но заканчивающейся убедительной победой. Поэтому драматургия симфонии строится «от мрака к свету через борьбу и страдания».

       Пятая симфония написана в тональности до минор и состоит из 4-х частей. Огромную роль в симфонии играет четырехтактовое вступление, в котором звучит «мотив судьбы». По словам самого композитора, «так судьба стучится в дверь». Это вступление играет в симфонии такую же роль, какую играет лейтмотив в опере. Мотив судьбы пронизывает все части этого произведения.

       Первая часть – Allegro con brio, до минор. Форма – сонатная. Главная партия – драматичная, мятежная, развивает тему вступления. Связующая партия представляет новый этап развития главной партии, оканчивается фанфарными ходами, предвосхищающими побочную партию. Побочная партия (Ми-бемоль мажор) – более лиричная, мягкая, контрастна главной партии. Постепенно она драматизируется. Заключительная партия строится на материале главной партии, но звучит более мужественно и героично. Разработка – сплошное развитие интонаций главной партии. На гребне кульминации разработки начинается реприза. Новым в репризе по сравнению с экспозицией является, во-первых, соло гобоя внутри главной партии, во-вторых, проведение побочной партии в До мажоре и новой оркестровке. Кода утверждает тему главной партии, она пока не дает вывода, перевес находится на стороне злобных, враждебных сил.

       Вторая часть – Andante con moto, Ля-бемоль мажор. Форма – двойные вариации, как во второй части симфонии Гайдна Ми-бемоль мажор (симфония №103, с тремоло литавр). Первая тема – плавная, песенная, волнообразная. Вторая тема в первом проведении по характеру близка первой, во втором проведении приобретает фанфарный, героический характер за счет громкой звучности (ff), звучанию медной группы. Затем темы поочередно варьируются.

       Третья часть – Allegro, до минор. Это скерцо, написанное в сложной 3-х частной форме с трио. Характер музыки в крайних частях не соответствует определению скерцо как шутки. Данное скерцо звучит драматично. В первой части сопоставляются две темы. Первая тема состоит из двух элементов: первый элемент представляет унисонное восходящее движение по звукам тонического трезвучия, второй элемент – более плавный, аккордовый. Вторая тема – долбящая, навязчивая, строится на «мотиве судьбы». Трио – До мажор – наиболее соответствует традиционному характеру скерцо. Тема – тяжеловесная, грубоватая, танцевальная с оттенком здорового народного юмора. Она излагается в унисонном звучании виолончелей и контрабасов. Реприза – динамизированная, под влиянием трио смягчается, ее оркестровка более прозрачная.

       Четвертая часть, финал – Allegro, До мажор. Характер финала – радостный, праздничный. Форма сонатная, где главная партия и побочная не конфликтуют, а дополняют друг друга. Кода финала – вывод все симфонии. Злобные силы окончательно побеждены, и освобожденное человечество радуется долгожданной победе.