Глава 2. О закономерности выбора подобнов и о музыкальной

Одежде» слова

Подобны весьма способны оживить службу одним своим разнообразием, а кроме того, и положенные для них напевы соответствуют характеру содержания и в то же время не только не отвлекают внимания от слов к пению, а наоборот, приковывают к ним.

Митрополит Вениамин (Федченков)

Из обширного корпуса гимнографии V-VIII вв. постепенно оформились и вошли в общее употребление так называемые «автомелоны» (самоподобны) – модели, по образцам которых впоследствии стали составлять разные песнопения. Одни из них были написаны великим и известными мелодами и песнописцами, другие дошли, не сохранив имена своих творцов.

«Система пения на подобен, – пишет в своем исследовании М. Ф. Мурьянов,[66] – организовала обширный певческий материал в четкую структуру восьми чередующихся гласов, или осмогласия: определилось доступное для усвоения не-вундеркиндами некоторое число эталонных песнопений, по ним исполнялось все остальное. Ссылка на этот напев делалась в Минеях не нотным письмом, а зачалом эталонного текста. Текст стихиры, начинающийся этим зачалом, не произносился, перенесение мелодии с него на исполняемую стихиру происходило «в уме»… Византийская система пения «на подобен» имела не только мнемотехническое назначение, но и метафизический смысл: она вводила в музыку ту же связь подобия, какая существовала в иконописи между изображением и изображаемым… Ареопагитика учила, что церковное пение есть отзвук или эхо пения небесного, которое гимнограф слышит духовным слухом и передает в своем творчестве; то, что он сочинил, есть копия небесного архитипа. Человек уподобляется ангелам и совершает высшее, на что он способен, когда приносит небесам «невещественное пение»[67].

Каждому начинающему гимнографу необходимо углубиться в изучение музыкальной стороны богослужения. Иоанн Дамаскин, Косьма Майумский не только были поэтами, но и мелодами, т. е. создавали напевы песнопений. Конечно, осмогласие, оформленное в стройную систему прп. Иоанном Дамаскином, не было результатом «чисто» музыкального творчества. Но её творческий синтез зиждился на взаимодействии текста и мелоса [68]. В наших гласах мы теперь слышим не фригийские или лидийские греческие мелодии, а, можно сказать, «живую проповедь звуков, с возможной точностью передающих то, чего не додает текст песнопений» [69].

Иоанн Дамаскин «ограничился осмью гласами для того, чтобы молящиеся не развлекались разнообразием и частою переменою напевов, и чтобы определенное число мелодий, удерживая внимание на достойных и вместе понятных для каждого напевах, возбуждало определенныя и достойныя качества»[70].

Система осмогласия включает две субсистемы. Обычно первые 4 гласа называют автентическими (прямыми), последующие 4 гласа называют плагальными (косвенными, родственными). 1-му прямому гласу соответствует 1-й косвенный, т. е. по счету 5-й; 2-му – 6-й; 3-му – 7-й, называемый у греков «варис» (тяжелый, или низкий), и 4-му – 8-й глас. Здесь нужно сразу отметить, «что хотя на Руси возобладала сквозная нумерация гласов с 1-го по 8-й, понятие "плагальный" (plagios), относимое в византийской традиции ко второй четверке ихосов (гласов), все же было известно в виде термина «искрь» (близкий), воспринятого, видимо, из южнославянских литургических книг. Известна и группировка песнопений по принципу автентическое–плагальное, например, в последовательности гласов для стихов на Аллилуиа из певческого приложения к Типографическому уставу (1-5, 2-6, 4-8) или в Успенском осмогласнике "Богоначальным мановением" (1-5, 2-6, 3-7, 4-8). Хорошо знакомы и предписания особого способа исполнения знамен в попевках 1-5 и 2-6 гласов, а также указания на попевочное родство этих гласов в азбучных текстах XVI-XVII вв.»[71].

Итак, цель осмогласия заключалась не только в мелодическом убранстве слова, но, во-первых, оно являлось неким ограничительным рубежом, отделявшим церковную музыку от мирской (языческой), а во-вторых, было неким дополнительным элементом, который помогал лучше уяснить смысл слышанного и путем ассоциативных связей между напевами «возбуждать определенные качества» у слушающих. Иначе говоря, музыкальный элемент в богослужении служит для того, чтобы привлечь внимание к идеям, выраженным в тексте, и произвести требуемую эмоциональную реакцию на содержание этих идей. А порой и дать эмоциональное толкование слышимых и воспринимаемых текстов[72]. За богослужением мы слышим, что «слово», по точному определению Гарднера, «появляется в различном звуковом оформлении согласно характеру самого богослужения»[73]. Например, всеми узнаваемая «на слух» 17-я кафизма, согласно характеру богослужения как бы переоблачается, меняет свое музыкальное оформление. На вседневной полунощнице 17 кафизма исполняется псалмодическим речитативом, на заупокойной панихиде эта же кафизма поется на 2-й глас, а на воскресной утрене устав предписывает петь её (непорочны) 5-м гласом. Это редкая особенность, когда устав повелевает одно и то же песнопение исполнять в разных гласах. В чем тут секрет и какова цель такой музыкальной модуляции? Очевидно одно: логика богослужебного устава задается целью «повлиять на адресата не столько содержанием читаемого, сколько голосом, организацией читаемого (мелодического) потока»[74], используя для этого свой музыкальный инструментарий, в котором тоже обнаруживается своя логика и своя мелодическая «экзегеза». Здесь уместно привести рассуждения о 5-ом гласе выдающегося литургиста и церковного композитора, архиеп. Гавриила (Чепура). В одной из своих работ «Утреня Святой Пасхи» Владыка Гавриил пишет: «…и затем сам (священник) поет с сослужащими тропарь «Христос воскресе» на глас 5 трижды. Глас 5, глас минора, в большинстве случаев заупокойный. Откуда, скажите вы, сей минор, да еще напоминающий погребальные песни, в Пасху? Но если поглубже вдуматься, то приметим, что гроб Христов, упраздненный воскресением Господа из мертвых, по ассоциации вызывает в нашем представлении гробы всего человечества с истлевшими костьми… А это представление окрашивается конечно в минор, но надо сделать сей минор радостным, ибо воскресший Жизнодавец влил в это необозримое множество гробов радость воскресения и вечной жизни. И минор становится весьма торжественным, или лучше сказать: душа рвется к источнику вечной жизни, это – наиболее могучий аккорд радости, но ее пока стесняют узы смертной плоти – минор 5 гласа «Христос воскресе из мертвых, смертию смерть поправ и сущим во гробех живот даровав» (этот минор в каноне разрешается в светлый мажор 1 гласа)»[75].

В рассуждениях Владыки Гавриила слышится не только музыкальная «экзегеза», но и целая «драматургия» богослужения. И это на самом деле так и есть. Наше отношение к музыкальной стороне богослужения из-за незнания сути дела всегда остается поверхностным и лишенным глубокого смысла. Глас 1, 5, 7, 8-ой для нашего слуха только знакомая мелодия, которую можно легко подхватить и спеть знакомую или незнакомую стихиру и только… «Внемузыкальная» функция гласа остается для нас неизвестной. Может быть, для простого богомольца это совсем не имеет никакого значения. Но для гимнографа, для человека, на котором лежит ответственность написания богослужебного текста для употребления в Церкви, это имеет существенное значение – знать основной принцип, по которому выбирается тот или иной глас, тот или иной подобен. Неправильно выбранный глас, неправильно подобранный подобен могут вносить дисгармонию в музыкальную композицию всей службы.

Современные составители служб в основном интуитивно подходят к выбору того или иного гласа или подобна к составляемым песнопениям. В этом им помогает певческий навык. Но интуитивный подход тоже может быть не всегда верен. А если, например, человек обладает поэтическим талантом, но не владеет «клиросным» искусством, для него правильный выбор гласа или подобна становится затруднительным. Поэтому, чтобы помочь избежать этих затруднений и облегчить творческий процесс гимнографа при составлении церковных песнопений, мы предлагаем некое методологическое руководство для работы с этим музыкальным материалом – гласами и подобнами.

Конечно, в процессе длительного исторического развития, с учетом переплетения двух этнических певческих культур система осмогласия претерпела существенные изменения. Но, несмотря на это, мы знаем, что каждый отдельный глас имеет свой индивидуальный облик, несет на себе «печать прошлого» и имеет свои ладово-интонационные законы. Это позволяет исследователям утверждать, что музыкальное предание Церкви сохраняет живую преемственность. Поэтому главной нашей задачей на данном этапе является не исследовать, как звучал тот или иной глас, но как понимали и трактовали древние певцы систему осмогласия.

Одной из основных задач для гимнографа является умение правильно подобрать тот или иной глас к составляемому тексту. Для этого, безусловно, необходимо знать характеристики гласовых мелодий. Но, к сожалению, таковые в древних рукописях не обнаруживались. Современные попытки, которые предпринимали некоторые исследователи (нач. XIX в.) хотя и являются интересными с точки зрения творческих усилий (интерпретаций), но отсутствие подлинного научного, музыкального анализа в данных характеристиках делает их весьма относительными. Мелодии гласов настолько богаты и многозначны, что закрепить за определенным гласом столь же определенный характер было бы весьма затруднительно. К тому же существование разных стилистических традиций распева – знаменный, путевой, болгарский, позднегреческий или новогреческий, где музыкальные характеристики одинаковых по номеру гласов очень различны, усугубляет эту почти невыполнимую задачу. Тем не менее, один из самых адекватных подходов мы нашли в книге прот. Бориса Николаева «Знаменный распев и крюковая нотация как основа русского православного церковного пения»[76]. Исследователь хотя и рассматривает прежде существовавшие толкования гласов[77], но предпочитает идти своим «новаторским» путем, основываясь главным образом на текстовой характеристике гласов гимнографических текстов. Анализируя широкий круг песнопений одного гласа, он делает филолого-музыкальный вывод с опорой на интерпретации предшествующих толковников и таким образом из характера текста песнопений извлекает характер гласа. Такого же подхода придерживался и Гарднер: «музыкальная окраска возникает из текста, как эмоциональная окраска на идеи, выраженные словами»[78].

Теперь перейдем к текстово-музыковедческим изысканиям прот. Бориса Николаева. Анализируя догматик первого гласа «Всемирную славу», затем тропари Богоявления, Сретения, Воздвижения, Успения и Входа Господня в Иерусалим, писанные на этот же глас, прот. Борис замечает, что во всех этих песнопениях слышится «идея победоносного шествия» (триумфа). То же самое исследователь замечает и в ирмосах первого гласа «Твоя победительная десница», «Христос рождается», «Воскресения день», «Преукрашенная Божественною славою» – «везде одна и та же картина: победоносное шествие, соединение Неба и земли в прославлении, Небесное величие… Именно такая радость и изображается в мелодии первого гласа. Два самоподобна этого гласа ("Небесных Чинов" и "Прехвальнии мученицы") выражают два главных аспекта – светлую радость бесплотных Небесных Сил и духовную сладость земных праведников ("верных удобрение"). В воскресном тропаре этого гласа мы видим также картину победоносного исхождения Воскресшего из гроба, слышим хвалебную песнь Небесных Сил, прославляющих Воскресение, Царствие и Божественное смотрение Воскресшего Спасителя»[79]. Добавим, что самоподобен «О дивное чудо» также раскрывает торжественное восшествие Матери Божией от земли к небесным обителям, которое сопровождают Ангельские и Апостольские соборы. Таковы основные черты и общие начала философии первого гласа. Итак, «первый глас, – заключает о. Борис, – это глас "небо-шественный", глас Божественного величия, небесной красоты, глас примирения Неба и земли во едином триумфе всемирной славы и общего торжества. Его мелодии звучат важно, величественно. Важно отметить, что литийные стихиры всех великих праздников, кроме Богоявления, Сретения и Пятидесятницы, написаны в этом гласе (лития всегда подразумевается как исхождение, т. е. шествие с песнями или в притвор, или вне храма). В этом же гласе написаны стихиры "Воззвах" и Хвалитны на день Святой Пасхи; да и вся вообще служба этого светоносного дня состоит из песнопений 1-го гласа и параллельного 5-го»[80].

Если 1-й глас прот. Борисом характеризуется как глас «начала» (каковому в принципе ему и должно быть), то 2-й глас характеризуется им как «глас перехода» от тьмы к свету, от будней к предпразднству, от смерти к жизни[81]. В воскресном тропаре 2-го гласа мы слышим «Егда снизшел», затем «Егда умершия от преисподних воскресил еси». Идея перехода от жизни к смерти, от смерти к жизни вечной, от обыденного к праздничному (к предпразднству). «Обе эти идеи хорошо выражены и в двух самоподобнах – "Егда от древа" и "Доме Евфрафов". Второй глас можно охарактеризовать гласом предпразднства. Великая Суббота как Предпразднство Пасхи – праздника всех праздников содержит песнопения 2-го гласа: тропарь "Егда снизшел", "Благообразный Иосиф", "Мироносицам женам", самоподобен "Егда от древа", хвалитные стихиры "Днесь содержит гроб", "Что зримое видение", "Приидите видим". На "И ныне" поется исключительно принадлежащий субботе богородичен 2-го гласа "Преблагословенна еси Богородице Дево"»[82]. Предпразднственное настроение второго гласа характеризуется еще тем, что стиховные стихиры на малой вечерни всех великих праздников, кроме Вознесения и Пятидесятницы, написаны на подобен «Доме Евфрафов». «В навечерие Рождества Христова и Богоявления на "Господи воззвах" положены стихиры самогласны 2-го гласа. В них с особенной ясностью дан предпразднственный аспект 2-го гласа» [83]. «На 2 глас положены стихиры на «Господи воззвах» в вечер недели сыропустной (переход от невоздержания к посту), в вечер недели Ваий, в неделю Православия и др. На второй глас положены песнопения особенно трогательные, где выражается умиление, недоумение и другие тончайшие душевные переживания, а также трогательные песнопения в честь Матери Божией»[84]. «Все упование мое на Тя возлагаю», «Моление теплое», «Всех скорбящих радосте» и др.

Третий глас – «самый (скудный) и по тексту, и по мелодии. По количеству песнопений он стоит на предпоследнем месте. Из 6379 гласовых песнопений, содержащихся в наших богослужебных книгах (песнопения Октоиха и Общей минеи в этот счет не входят), третьему гласу принадлежит только 177 песнопений, тогда как другие гласы имеют до 1500 и больше. Чем же "виноват" третий глас и почему его так "обидели"? – иронизирует наш исследователь. – Ответить на поставленный вопрос могут только сами песнопения, принадлежащие этому гласу» [85]. Если рассмотреть три главных песнопения этого гласа: догматик «Како не дивимся» и два самоподобна «Превелие чудо», т. н. «малый догматик» и «Красоте девства», то мы увидим, что эти песнопения вызывают у нас удивление, восхищение, причем такое, которое «и мыслимое неизреченно пребывает, и зримое не поемлется» (малый догматик), а в седальне «Красоте девства» в удивление приходим не только мы, но Архангел «Гавриил удивися» и даже «недоумевает и ужасается». Из этого следует, что в характеристику третьего гласа входит передача созерцательных настроений, тихих и спокойных дум о небесном. «По сравнению с другими догматиками, здесь (в догматике 3-го гласа) учение о Лице Иисуса Христа изложено более полно и обстоятельно, особенно в тех местах, где говорится о соединении Естеств во Единой Ипостаси. Эта небесная тайна премудрости и благости Божией, по догматику 7-го гласа, вызывает у нас удивление (7-й глас плагален 3-му); именно такими словами и начинается догматик 3-го гласа… Православное размышление о тайнах Горнего мира наполняет душу тихой небесной радостью и благословенным покоем». Также «истину Воскресения Христова третий глас раскрывает нам именно с этой стороны. Только воскресный тропарь 3-го гласа изображает Воскресение Христово как источник всеобщей радости: "Да веселятся небесная, да радуются земная"; в других воскресных тропарях мы этого не видим». Такую же созерцательную радость мы слышим в икосе воскресного кондака «Небо и земля днесь да ликовствуют». «Песнопения Постной Триоди, принадлежащие этому гласу, также изображают небесную радость и свет. Все они призывают к духовной радости по случаю наступления Поста – времени духовных подвигов, добродетелей и освобождения от греха. "Возсия воздержания благолепие… прииде посная лепота" (см. стиховные стихиры в понедельник, среду и четверток сырной седмицы, в понедельник и вторник 1-й седмицы Святой Четыредесятницы и в понедельник и вторник 2-й седмицы)»[86].

Спокойная мелодия третьего гласа способствует настроить душу к созерцанию и размышлению о предстоящем постном поприще. «В песнопениях великих праздников (их немного) также слышатся радость, свет и хвала (литийная стихира на день Успения Пресвятой Богородицы и стихиры стиховные в неделю Пятидесятницы вечера). Таким образом третий глас, – заключает наш исследователь, – глас сугубо небесный». Это, конечно, гиперболическое преувеличение, мы бы сказали так – на этот глас песнописцы составляли такие песнопения, которыми хотели передать особые созерцательные, возвышенные состояния или истины. Благодаря «плавному» мелосу этого гласа тексты, содержащие возвышенные истины, аффектные состояния, прошедшие или будущие (предпразднственные) легче усваиваются. «О тайнах Горнего Мира мы знаем очень мало, и земными человеческими образами его передать нелегко. Вот почему так мал круг песнопений этого гласа»[87].

«Четвертый глас – это глас светлого торжества, глас всепразднственный. Радость здесь – не величественная, как в первом, и не тихо-светлая, как в третьем, а именно светло-всепразднственная. Вот почему большинство праздничных песнопений написано в этом гласе»[88].

Характеристика 4-го гласа хорошо выражена в догматике. «Здесь мы видим небесное возвышение нашего естества в Лице Спасителя, царственное достоинство Богоматери, как Царицы Неба и земли и Ходатаицы вечной жизни, Божественное человеколюбие и богатую милость доброго Пастыря, обновившего человеческий образ, истлевший страстьми (Пс. 44, 10-16). 4-й глас говорит нам о восхождении человеческого естества на высоту небесной славы. Здесь дана идея блистательного торжества, но не триумфа, как это мы видели в первом гласе. Ссылкой на 44 псалом песнописец как бы дает характеристику всему гласу. "Предста Царица одесную Тебе в ризах позлащенных…"»[89]. Воскресный тропарь дает нам идею светлой проповеди Господних учениц о Воскресении Христовом. На четвертый глас написаны тропари двунадесятым праздникам: Рождества Христова, Рождества Богородицы, Введения, Благовещения, Вознесения, подавляющее большинство тропарей в честь мучеников и святителей. «Вообще во всех песнопениях этого гласа – стихирах, тропарях, кондаках, ирмосах – говорится о богатстве щедрот, обилии вечных благ, о восхождении нашего естества на высоту Небесную. О радостном светлом торжестве на земле и о небесном великолепии и славе»[90]. Добавим к этому еще то, что фактически почти все каноны, посвященные мученикам, написаны на 4-й глас. Вообще где звучит 4-й глас, «слышатся одни и те же идеи: радость, сияние, светлое всепразднственное торжество. Это же мы видим и в канонах 4-го гласа (см. каноны недели Ваий и Пятидесятницы)»[91]. Иосиф песнописец, один из самых плодовитых византийских гимнографов, значительное число своих канонов написал в этом гласе. Для любознательности приводим схему, которую составил прот. Владимир Рыбаков в своей книге, посвященной прп. Иосифу, где показано, сколько и на какой глас написано прп. Иосифом канонов[92]: