Схема построения тропарных жанров: тропаря, седальна и кондака

Введение

Гимнография – это живой и неумолкаемый голос Церкви, поэтический и богословский ее язык. Посредством гимнографии Церковь влагает в наши сердечные ушеса богооткровенные истины, непостижимые догматы, эту твердую пищу, она посредством поэтики, смягчает ее, делает сладкой и удобоваримой для нашего интеллекта. «Духовная сладость божественных песнопений, – пишет прп. Максим Исповедник, – выражает радость божественных благ, которая возносит души к чистой и блаженной любви к Богу – с одной стороны, а с другой – внушает сильнейшее отвращение к греху»[1].

Это антиномическое определение, высказанное прп. Максимом, раскрывает основную суть и цель гимнографии – возвеселить и усладить душу Богом и таким образом внушить ей отвращение к горькому греху. Таково направление гимнографии в области церковно-этической или нравоучительной. Что касается области богословия, то гимнография выступает здесь в роли некоей искусной и приятнейшей посредницы, которая своих приверженцев мало-помалу обучает искусству искусств – молитве церковной. Затем раскрывает тайны боговоплощения и богообщения, причем делает это в легко воспринимаемых и усладительных для слуха и смысла речениях. Научает воздавать Божие – Богови, святым – святое, обучает земнородных говорить языком ангелоподобным. В риторическом инструментарии гимнографии находится всегда нужное и готовое слово, могущее легко и скоро умилостивить Творца, Бога-Слово, прославить Его благость, ублажить лики святых и, в конечном счете, сочетать в словесный союз и привести в словесное общение Церковь земную с Церковью небесною, в чем и заключается главное священнодействие гимнографии.

Интерес к гимнографии в последнее время становится всё более и более значительным. Это свидетельствует о внутреннем духовном росте всей полноты Христовой, т.е. верующих, которые начинают простирать свои интересы и стремления к более твёрдой пище, свойственной уже мужам совершенным (1 Кор. 3, 2).

В самом деле, наша Церковь переживает сейчас эпоху возрождения. После гонений на Церковь, когда в восстановленных храмах вновь зазвучали «дивные и чудные дела Господа», воспеваемые за богослужением, естественным становится приклонить свой внешний и внутренний слух к тому, что «есть едино на потребу». С другой стороны, эпоха гонений родила «в жизнь вечную» многочисленный сонм святых, новомучеников и исповедников российских. И каждому из новых святых стоит насущная и неотложная задача составить богослужебное последование, которое должно соответствовать церковным правилам и канонам.

Современное гимнографическое творчество набирает больший размах, чем стремление к освоению внутренних законов этого искусства и его методологии. Но, к сожалению, попытки и опыты гимнотворчества зачастую остаются неудачными. Правда, бывают опыты положительные: встречаются прекрасные и оригинальные службы, которые мало чем уступают примерам древней гимнографии. Но таких – крайне мало.

И дело не в том, что нет церковных филологов или одарённых поэтическим чувством людей, порой всё это можно обрести в одном лице. Но попытка составить гимнографический текст венчается не всегда положительным результатом. Основная проблема, на наш взгляд, заключается в том, что отсутствуют учебники и специализированные пособия по практической гимнографии, где бы разъяснялся принцип построения гимнографического текста, объяснялись бы закономерности поэтических форм и риторические приёмы, которые использовали древние церковные песнописцы, давались бы научные рекомендации, руководящие начинающих гимнографов к профессиональному освоению этой церковной науки. Все это позволило бы им избежать ошибок в этом нелегком и высокохудожественном творчестве.

Начиная с XX в. исследований по гимнографии стало появляться значительно больше, однако эти работы чаще всего являются монографиями [2], посвященными отдельным темам. Даже известная работа «Гимнография и эортология» архим. Киприана (Керна) носит чисто обзорный характер, а вторая часть работы посвящена другой теме. К тому же у архим. Киприана зачастую наблюдается субъективный взгляд относительно некоторых аспектов гимнографии. Его работа в свое время оказалась полезной для отечественной литургической науки. Многоценным пособием для современной литургики явились труды профессора М. Скабаллановича. В них также можно многое найти и для современной гимнографии. В основном это касается описания структуры и содержания гимнографических жанров. Книга Ф. Г. Спасского «Русское литургические творчество» для практической гимнографии может послужить своими критическими замечаниями тому, как избежать «непомерного плетения словес». Недавно вышедшая книга В. Василика «Происхождение канона» (2006 г.) может быть интересной при изучении канонописания. Из светских авторов, потрудившихся в области исследования византийской гимнографии, можно отметить труды С. С. Аверинцева, М. Ф. Мурьянова и ныне здарвствующих исследователей, докторов филологических наук Е. М. Верещагина и А. Ю. Никифоровой. Достойно внимания также издание Ученых записок «Гимнология», составителем и ответственным редактором которых является И. Е. Лозовая, профессор кафедры истории русской музыки Московской консерватории, кандидат искусствоведения. В этих сборниках поднимаются актуальные проблемы по изучению церковно-певческого искусства, встречается много статей, посвященных гимнографии, в которых рассматривается взаимодействие текста и мелодии. Особняком стоит монументальный труд прот. Владимира Рыбакова, посвященный гимнографической деятельности прп. Иосифа Песнописца. Автор мастерски, классическим богословским языком изложил материал, показал прекрасный образец научной методологии, сделал научные открытия и оставил немалую долю информации, которую можно использовать в целях практической гимнографии. Из западных авторов большой интерес представляет труд кардинала Питры «Гимнография Греческой Церкви». В 1867 г. Питрой был открыт основной закон византийской гимнографии. Об этом законе мы расскажем в первой главе. Из греческих авторов интересными являются труды П. Н. Трембеласа и Н. Томадакиса. Эти авторы затрагивают вопросы поэтики и жанров византийской гимнографии, но их исследования скорее можно назвать исторической гимнографией, практических руководств они не оставили. Следует назвать и прекрасную работу А. Каракидеса «Гимнография и риторика». Эту работу мы будем использовать в настоящем исследовании.

Большим достижением современной отечественной литургической науки является проведение уже третий год подряд научных конференций по проблемам гимнографии. Конференции проходили в Институте Русского языка (2009, 2010, 2011 гг.). На одной из них автор настоящего исследования сделал доклад, который помещается в приложении. Многие интересные доклады были изложены на этих конференциях, но, к сожалению, мысль о том, чтобы совместными усилиями многих специалистов создать хотя бы краткое пособие по практической гимнографии, так и не была озвучена.

Наш труд является попыткой начать решение этой проблемы. Мы постараемся создать пособие по практической гимнографии, которое поможет даже не имеющим специального филологического образования начинающим гимнографам усвоить основные конструктивные принципы создания гимнографических текстов. Не учитывая эти принципы, использовавшиеся в литературе как древнего, так и нового времени, гимнографический текст лишается поэтической красоты и в лучшем случае становится исторической прозой, изложенной в возвышенном стиле.

Дипломная работа состоит из четырех глав. В первой главе мы расскажем о гимнографических жанрах, их структуре и содержании. Будет показан классический прием организации гимнографического текста по принципу (модели) подобна.

Во второй главе будет поднят вопрос о музыкальной стороне гимнографических текстов. Этот вопрос весьма актуален. Распространенный недостаток опубликованных и неопубликованных современных гимнографических текстов заключается в том, что их бывает трудно воспроизвести песенно. Это, конечно, зависит от того, что при составлении не учитывается музыкальная сторона текста. Правильный подбор гласов и выбор подобнов обеспечивает гармоническое звучание всей службы. Напротив, неправильно подобранный глас может придать ненужную, т.е. неподходящую интонационную и смысловую окраску тексту. Неправильно выбранный или, вернее, ошибочно выбранный подобен может привести в затруднение – как дόлжно воспроизводить этот текст. Немало таких ошибок содержится в Минеях, о чем писал священноисповедник и песнописец Афанасий (Сахаров) в своей знаменитой книге [3]: «9-го октября вновь составленная стихира по 50-м псалме имеет надписание: „Подобен: Жены услышите“. Но это с точки зрения Церковного Устава совершеннейший абсурд! Жены услышите – это светилен недели Мироносиц, а стихиры и светильны – это две совершенно различные вещи и стихира никогда не может исполняться на подобен светильна». Во избежание таких ошибок в работе приводится таблица, по которой можно найти подобен, его жанровую принадлежность и место в богослужебных книгах. Будет также дана характеристика гласов путем текстового обзора песнопений, принадлежащих системе осмогласия, а также будет поднят вопрос о мнемотехнике гласов и подобнов и их смыслообразующей функции в гимнографии.

В третьей главе на материале наиболее часто употребляющихся в богослужении текстов мы предлагаем обзор поэтико-риторических фигур, применявшихся в творчестве древних церковных песнописцев. Это позволит нам глубже проникнуть в гимнографический текст и выявить скрытые в нем поэтические функции, благодаря которым текст достигает своей художественной красоты.

В четвертой главе речь пойдет о символическом языке гимнографии и о том, как гимнографы истолковывали Священное Писание.

В конце работы – заключение.

Глава 1. Структура и содержание гимнографических жанров

«Многие из считающих себя причастными к Имени Христову обращаются со словом неумело и, подобно спутникам Одиссея, плывущим мимо сирен, сторонятся ритмов и мелодий, в своем незнании затыкая себе уши, как будто они, услышав эллинские мелодии, собьются с курса и не смогут более найти дорогу домой… Напротив, ему следует освоить как можно больше полезного для того, чтобы затем передать это своим слушателям»[4].

Церковные гимнографические жанры разнообразят и украшают богослужение, придают ему музыкальный и смысловой колорит. Эти жанры в принципе продолжают ту архаическую традицию ветхозаветнаго богослужения, которая была заведена при царе Давиде. Чтобы жертвенные обряды сопровождались пением и музыкой. Как известно в православном богослужении не принимает участие никакой вид музыкальных инструментов. Человеческий голос – вот единственный нерукотворенный орган, призванный возвещать славу Божественнаго Слова. «Слово Божие, – учит Климент Александрийский, – от Давида пришедшее, но прежде Давида бывшее, презрев бездушные инструменты, лиру, кифару, и настроив сообразно со Святым Духом это мироздание и малую вселенную – человека, его душу и тело, играет на многоголосном инструменте и обращается к этому инструменту, говоря: "Ты – кифара, свирель и храм Мой". Кифарой человек называется из-за гармонии, свирелию – из-за дыхания, храмом – из-за слова, чтобы одна наигрывала, другая звучала, а храм вмещал в себе Господа. Господь изготовил прекрасный живой музыкальный инструмент, человека, по Своему подобию. Конечно же, и Сам Он является инструментом Божиим, пангармонием (инструмент, из которого можно извлечь звуки любой высоты), хорошо настроенным святым: мудрость бесконечная, небесный Логос»[5].

С развитием церковнаго литургического искусства святоотеческая экзегеза перевела в антропологический план использование музыкальных инструментов в ветхозаветном богослужении. Отцы Церкви прибегали к сравнениям музыкальных инструментов с «инструментами человеческих органов» посредством которых люди могут «воспевать Богу духом». Свт. Иоанн Златоуст, например, пишет: «Наш язык – струна живой кифары, издающей разнообразный глас, но достигающей стройного благочестия» (Толкование на пс. 145). А блж. Феодорит Кипрский поясняет своей пастве, что «духовными гуслями мы соделываем наши тела, вместо струн служат зубы, вместо меди уста, и язык производит стройные звуки бряцаний, а языком движет ум как некий сведущий в мусикии и искусно выполняющий его переходы»[6]. В византийской богословской мысли уже сами гимнографы представлены как идеальные «орудия» прославления Бога. Так, златоструйнаго Иоанна Дамаскина Церковь называет «кифарою пастыря, стройною, звучною как у Давида». Но наиболее концентрированное выражение художественная метатеза получила в поэтическом сочинении Никифора Калиста (XIV в.):

Вот певцы Божественных песней:

Духовная лира – Косьма Чудный;

Новый Орфей – Дамаска дар;

Феодор Студит – прекрасный орган мусикии;

Сирена чудная – Иосиф Песнописец;

Бряцающий гармонию – Андрей;

И Феофан – приятная свирель;

Георгий, Лев, Марк, Кассия.

Мы продолжим этот список духовного оркестра из сочинения прп. Никодима Святогорца[7]:

Феоктист Студит – десятиструнная Псалтирь;

Павел Анфийский – звонкая лира Духа;

Иоанн Евхаитский – медоречивая и чарующая свирель Святаго Духа;

Николай Катаскепин – духовная и стройная кинира;

Афанасий Константинопольский – священный и звенящий тимпан;

Калиник Ираклийский – пастушеская свирель сладчайшая;

Мануил ритор – восклицающий кимвал;

И Фекла – сладчайшее эхо.

«Эти строки можно с полным правом назвать агиографической проекцией псалма 150, но облеченные в образы знаменитых создателей божественных песней. Они раскрывают духовно-эстетическую грань бытия древних музыкальных инструментов»[8].

Эти одушевленные мусикийские органы создали своим творческим благозвучием гимнографические жанры, которыми ныне украшается церковь слова. А созданные ими семь церковных жанров можно по праву уподобить семи иерихонским трубам, которые в течение седмицы церковного богослужебного круга оглашают верных и разрушают в них окаменение сердца, как языческую твердыню иерихонского града.

Церковные жанры представляют собой разновидность гимнов. Еще в древности песнопения, посвященные богам, принято было называть гимнами[9].

Со времен Апостола Павла термин «гимн» (Еф. 5, 19) вошел в инструментарий церковной гимнографии. Самый крупный гимнограф ранней византийской гимнографии св. Роман Сладкопевец свои песнопения называл гимнами: «Гимн смиренного Романа». Гарднером была предпринята попытка распределить церковные гимны на шесть групп[10]. Мы будем придерживаться этой классификации.

К первой группе относятся песнопения догматического характера. Самыми яркими представителями этих песнопений являются догматики прп. Иоанна Дамаскина.

Ко второй группе относятся песнопения повествовательно – исторического характера, например, литийная стихира на Рождество Христово, гл. 5:

«Волсви, персидские царие,

Познавше яве

На земли рождшагося Царя Небеснаго,

От светлыя звезды водими,

Достигоша в Вифлеем,

Дары носяще избранныя,

Злато, и ливан, и смирну.

И падше поклонишася:

Видеша бо в вертепе

Младенца лежаща безлетнаго».

К этой группе относятся все песнопения, освещающие житийно-исторический материал Святого.

К третьей группе относятся песнопения нравственно-дидактического характера, например, стихира в понедельник первой седмицы Великого Поста, гл. 3:

«Постимся постом приятным,

Благоугодным Господеви.

Истинный пост есть злых отчуждение,

Воздержание языка, ярости отложение,

Похотей отлучение,

Оглаголание лжи и клятвопреступления

Сих оскудение

Пост истинный есть и благоприятный».

Сюда относятся те песнопения, через которые автор текста старается воздействовать на слушающих, предоставляя им нравственные образцы из жития святого для подражания.

К четвертой группе принадлежат песнопения созерцательного характера, например, стихира на Хвалитех в Великую Субботу, гл. 2:

«Днесь содержит гроб

Содержащаго дланию тварь,

Покрывает камень

Покрывшаго добродетелию небеса.

Спит Живот, и ад трепещет,

И Адам уз разрешается

Слава Твоему смотрению

Имже совершив все упокоение вечное,

Даровал еси нам Боже

Всесвятое из мертвых Твое воскресение».

Это песнопения, в которых явно раскрывается невидимый для внешнего глаза и прославленный облик святого, а также всесовершенные его деяния и чудеса, совершенные благодатию Божией. Например, стихира по 50 псалме из общей службы преподобным, гл. 6:

«Преподобне отче

Во всю землю изыде

Вещание исправлений твоих:

Темже на небесех обрел еси мзду трудов твоих

Демонская разорил еси полчища

И Ангельския достигл еси чины

Ихже житию непорочно поревновал еси

Дерзновение имея ко Христу Богу,

Мир испроси душам нашим».

К пятой группе относятся песнопения, имеющие символический или экзегетический характер. Это песнопения, в которых цитируется и главным образом истолковывается Священное Писание. Например, предпразднственная стихира на Рождество Христово гл. 6:

«Волхва Валаама проречения

Исполнение приемлют:

Персидскими бо чудесы облияни бывшее

Звезды необычайныя осиянием

Незаходимаго солнца Христа осияни бывше

В Вифлееме воплощеннаго Бога Царя

И вольнаго Мертвеца дарми назнаменают

Так же славник на хвалитных стихирах в неделю по Рождестве Христовом, гл. 8:

Кровь, и огнь, и курение дыма,

Чудеса на земли, яже провиде Иоиль:

Кровь – воплощение

Огнь – Божество

Курение же дыма – Дух святый, нашедый на Деву

И мир облагаухавший

Велие таинство Твоего вочеловечения

Господи слава Тебе».

Экзегеза в гимнографии не ограничивается только Священным Писанием, но может простираться и на житие святого. Например, кондак на Усекновение честныя главы Иоанна Крестителя, гл. 5:

«Предтечево славное усекновение

Смотрение бысть некое Божественное

Да и сущим во аде Спасово проповесть пришествие

Да рыдает убо Иродия

Беззаконное убийство испросивши

Не закон бо Божий ни живый век возлюби

Но притворный привременный».

И, наконец, к шестой группе относятся песнопения ясно выраженного славословного (доксологического) и евхологического (молитвенного) характера. К таким песнопениям можно отнести гимн Великого Славословия «Слава в Вышних Богу», вечерний гимн «Свете Тихий». В эту категорию хорошо вписываются стихиры, построенные по подобну «Радуйся постником», например, стихира на стиховне св. Николаю из Октоиха, гл. 5:

«Радуйся священная главо,

Честное добродетелей обителище

Божественнаго непорочнаго священства правило

Пастырю великий явственный,

Светлое победы нося имя

Молящимся милостивый приклонителю

Преклоняяся к немощным мольбам

Избавитель готовый, прибежище спасительное всем

Верою чтущим присно славную твою память

Христа моли ниспослати нам велию милость».

Нередко можно встретить и то, что характеристики групп переплетаются и получаются песнопения смешанного характера, например, тропарь Рождества Христова. Это и историческое повествование, и славословное.

Гимнографические жанры: структура и содержание

Гимнографические жанры немногочисленны. Их насчитывается семь:

· стихира,

· тропарь,

· седален,

· кондак с икосом,

· светилен или эксапостиларий,

· канон,

· акафист.

Эти жанры условно делятся на две группы: микрожанры и макрожанры. К микро, или малым, жанрам относятся стихира, тропарь, седален, кондак, светилен. К макро, или великим, жанрам относятся канон и акафист. Канон имеет своеобразные богослужебные функции, и поэтому его структура видоизменяется. Она делится на два вида: неполный канон, двупеснец, трипеснец, четверопеснец. Полный канон состоит из 9-ти или 8-ми (с отсутствующей 2-ой) песен. К полным канонам относятся Великий канон свт. Андрея Критского, содержащий в себе 250 тропарей, большинство канонов Миней, Октоиха, Постной и Цветной Триоди.

Строение подобна

Подобен является гимнографической строфой, которая состоит из колонов (строк). Каждый колон или строка подобна имеет то же количество слогов, то же количество ударений на тех же слогах, что и колон того песнопения, чья метрическая структура послужила образцом[11].

Для примера возьмем греческий оригинал самоподобна «Доме Ефрафов»:

Κυπριανοῦ Αὐτόμελον

Οἶκος τοῦ Ἐφραθά,

ἡ Πόλις ἡ ἁγία,

τῶν Προφητῶν ἡ δόξα,

εὐτρέπισον τὸν οἶκον,

ἐν ὧ τὸ θεῖον τίκτεται.

 

1 Οἶκος τοῦ Ἐφραθά, а 6 слогов, ударения на 1, 6

 

2 ἡ Πόλις ἡ ἁγία, б 7 слогов, ударения на 2, 6

 

3 τῶν Προφητῶν ἡ δόξα, в 7 слогов, ударения на 4, 6

 

4 εὐτρέπισον τὸν οἶκον, б 7 слогов, ударения на 2, 6

 

5 ἐν ὧ τὸ θεῖον τίκτεται. г 8 слогов, ударения на 4, 6

 

                      1   È̒ÈÈÈÈÈ̒     а 6 слогов, ударения на 1, 6

                      2   ÈÈ̒ÈÈÈÈ̒È        б 7 слогов, ударения на 2, 6

                      3   ÈÈÈÈ̒ÈÈ̒È        в 7 слогов, ударения на 4, 6

                      4  ÈÈ̒ÈÈÈÈ̒È         б 7 слогов, ударения на 2, 6

                      5  ÈÈÈÈ̒ÈÈ̒ÈÈ      г 8 слогов, ударения на 4, 6

Греческий оригинал открывает нам ритмическую природу этой стихиры. «Посмотрим, за счет чего создается ритм. Эта стихира состоит из 5 колонов. Ритм создается потому, что 3 из 5 имеют одинаковое количество слогов – 7, потому, что все колоны имеют ударение на шестом слоге и, наконец, потому, что 2 и 4 колоны имеют одинаковую структуру. Первый же колон выделяется тем, что он имеет 6 слогов, а не 7 и ударение на первом слоге, которого больше ни один колон не имеет. Показанная ритмическая структура является простейшей, чаще всего византийские песнопения имеют гораздо более сложное строение»[12].

Здесь перед нами вырисовывается два основных закона византийской церковной гимнографии. Это исосилабизм и омотония[13]. В силу первого закона подобен и подражающие ему строфы имеют одинаковое число слогов, а в силу второго закона строки или колоны в строфе воспроизводят все ритмические ударения подобна в одинаковом количестве[14].

На этих двух законах, можно сказать, строится почти вся архитектоника византийской гимнографии. Однако, по справедливому замечанию архим. Киприана (Керна)[15], славянский перевод не дал метрической и мелодической тождественности, следовательно, не смог раскрыть этого универсального закона древней гимнографии. Поэтому наши переведенные подобны соответствуют моделям подобнов только по гласовой мелодии. «Славяне стремились как можно точнее передать смысл и грамматическую форму на славянском языке. Ради этого они не старались подражать ритмическому строению греческого текста, подбирая слова с тем же количеством слогов и теми же ударениями. Но, при переводе они отделяли колоны греческого текста точками, т.е. ставили их на те же места, на которых они стояли в греческом оригинале (в современной практике вместо точек ставятся черточки). Например:

«Доме Евфрафов /граде Святый /

Пророков славо /Украси дом

/в нем же Божественный раждается».

 

1	Доме Евфрафов	5 слогов
2	граде Святый	4 слога
3	Пророков славо	5 слогов
4	Украси дом	4 слога
5	В нем же Божественный раждается	10 слогов

 

«Мелодия зависела от ритма текста. Она в той или иной степени опиралась на ударения и длина её более или менее законченных отрезков совпадала с длиной колона. Судя по музыкальной нотации, в славянском тексте на последних слогах перед точками часто стоят одинаковые знаки. Из этого можно заключит, что мелодия славянского текста строилась также как и греческая, будучи зависимой от колона. Таким образом, ритм греческого текста всё же передавался»[16]. Конечно, силабико-тоническая система сирийской поэзии, вошедшая в византийскую гимнографию во времена св. Романа Сладкопевца и ставшая ее основополагающим законом, не всегда педантично соблюдалась и самими выдающимися гимнографами. Допускались небольшие отклонения. Из этого следует, что равнослоговость и равноударность в гимнографической строфе представлялась не непреложным законом, но скорее руководящим принципом. В пример М.А. Момина приводит стихиру в греческом оригинале, написанную по образцу «Доме Евфрафов»:

Ἦχος β' Οἶκος τοῦ Ἐφραθὰ

Πάντων τῶν Προφητῶν,

αἱ προρρήσεις πληροῦνται,

ὁ Χριστὸς γὰρ γεννᾶται,

ἐν Βηθλεὲμ τὴ πόλει,

ἐκ τῆς ἁγνῆς θεόπαιδος.

 

1.       

Πάντων τῶν Προφητῶν,

а        

6 слогов, ударения на 1, 6

 

2.       

αἱ προρρήσεις πληροῦνται,

б        

7 слогов, ударения на 2, 6

 

3.       

ὁ Χριστὸς γὰρ γεννᾶται,

в        

7 слогов, ударения на 3, 6

 

4.       

ἐν Βηθλεὲμ τὴ πόλει,

г         

7 слогов, ударения на 4, 6

 

 

5.       

ἐκ τῆς ἁγνῆς θεόπαιδος.

д        

8 слогов, ударения на 4, 6

1.	È̒ÈÈÈÈÈ̒	а	6 слогов, ударения на 1, 6
2.	ÈÈ̒ÈÈÈÈ̒È	б	7 слогов, ударения на 2, 6
3.	ÈÈÈ̒ÈÈÈ̒È	в	7 слогов, ударения на 3, 6
4.	ÈÈÈÈ̒ÈÈ̒È	г	7 слогов, ударения на 4, 6
5.	ÈÈÈÈ̒ÈÈ̒ÈÈ	д	8 слогов, ударения на 4, 6

 

Метрические структуры стихир совпадают с самоподобном, различие только в 3 и 4 колоне, где первые ударения смещены на один слог[17].

Чтобы соблюсти этот руководящий стихоритмический принцип византийской гимнографии песнописцам приходилось идти вразрез с основными законами риторики и грамматики. Так, например, в отношении первого принципа исосилабизма допускалось, что строка песнопения иногда не совпадала по количеству слогов с соответствующей строкой подобна[18]. Допускались отступления при помощи элизии – оставление конца гласного звука в слове, когда следующее слово начинается с гласного. Песнописцы то соблюдают её, то пренебрегают ею, всё зависит от ритма[19].

«В отношении второго закона церковной ритмики – омотонии – тоже допускаются отклонения. При всей тщательности омотонию строго соблюсти не представляется возможным. И гимнографическая практика выработала и узаконила некоторые допускаемые уклонения. Нужно различать ударение грамматическое от ударения ритмического. В стихосложении не обязательно первое, и в отношении него допускались со стороны песнотворцев некоторые вольности… Далее – отступление от грамматического ударения ради омотонии допускалось в двухсложных частицах, предлогах и местоимениях. Закон омотонии допускал нередко нарушение грамматики, принося обычные грамматические требования в жертву тоническому ритму. Здесь отступления выражались в употреблении одной падежной формы вместо другой, в несогласовании в роде и числе, в нарушении правила о последовательности времен. Иногда песнописец применяет и классический прием, встречающийся у Гомера, Фукидида и других, а именно: превосходная степень мужского рода употребляется вместо женского, допуская неправильное согласование. В отношении порядка времен можно заметить, что нередко настоящее время сменяется аористом, последний – настоящим, а оно – будущим и т.д. И всё это ради тонического ритма. Правда этим вносится некоторая живость. Этот приём часто употреблял великий песнотворец прп. Роман Сладкопевец. И не удивительно, что он вызвал подражание… Частицы ἀυ, ἑἀυ, ὂταυ, ἴυα, ὂπως обычно соединяются с сослагательным наклонением, но песнописцы допускали сочетание их cum indicativo. Этот прием наблюдается и в Новом Завете. Например, Евангелие Мф. XI, 23; Мк. XII, 2; Ин. IV, 10; Римл. IX, 29; Лк. XIX, 40; 1 Ин. V, 20; Мк. XI, 19 и др.

Имея такие прецеденты в Писании, песнотворцы допускали сочетание указанных частиц с изъявительным наклонением и ради ритма, потому, что сослагательное наклонение нарушало омотонию. В печатных греческих изданиях большей частью это отклонение от грамматики исправлено, зато нарушен закон омотонии»[20].

Что же остается говорить о наших, переведенных с греческого, богослужебных текстах, в которых от исосилабизма и омотонии по большей части не осталось и следа?

Мы намеренно отступили от последовательного изложения нашей темы, а вернее будет сказать, не отступили, а углубились и, наверное, достигли корня проблемы. Так что очевидным становится то, сколь «песни ткати, спротяженно сложенныя неудобно есть», и какой труд, и какие усилия, и какую филологическую изощренность приходилось предпринимать песнотворцам при создании своих гимнографических шедевров, возводя их к неподражаемой высоте мирового литературного творчества.

Справедливо заметил М. Ф. Мурьянов, что «буквальный перевод греческих текстов на славянский язык, имевший иную акцентную природу, иное число слогов в семантически эквивалентных словах, делал невозможным точное соответствие славянского и греческого пения… Для стран Западной Европы существовал единый язык церкви – латынь и единый напев – григорианский хорал. В противоположность этому, стихиры и ирмосы византийского богослужения вместе с переводом текста на местные языки, переливались в местные формы музыкального выражения – сирийскую, грузинскую, славянскую»[21].

Первые славянские гимнографы не использовали в своем творчестве законы исосилабизма и омотонии либо по незнанию их, либо по причине, указанной выше М. Ф. Мурьяновым, т. е. силабикотонический принцип стихосложения был новым для славянского языка и нуждался в адекватных поисках его применения. И все-таки первые славянские гимнографы, создавая свои песнопения, работали в «духе» византийской гимнографии, как бы «слепо» подражая ее метрике и мелодике. Даже более того, используя поэтическую природу своего языка, славянские песнописцы достигали в своем творчестве великолепных успехов, некоторыми формами превосходя даже своих византийских пиитов (см. напр. Спасский Ф. Г. Русское литургическое творчество // Поэт XVI в. Игумен Маркелл Безбородый).

Для современной практической церковнославянской гимнографии весьма важно выработать свой творческий путь развития. Для этого нужно учитывать опыт первых славянских гимнографов, критически исследовать опыт современной отечественной гимнографии и, самое главное, по мере творческого возрастания, в силу языковых (филологических) возможностей, подражать и усваивать древние принципы византийской гимнографии.

Теперь, когда нам открыт основной принцип, или закон византийской гимнографии, который, к сожалению, перенести в природу церковно-славянского языка в идеальной форме «неудобно есть» (ирмос 9-й песни Рождественского канона), но, ориентируясь на который можно творчески приближать технику гимнографии к изначальной форме, мы возвращаемся к структуре подобнов и последовательно рассмотрим их строение.

Все подобны разделяются на три группы:

· группа стихирная,

· группа тропарная (тропари, седальны, кондаки),

· группа светильнов.

Последняя группа имеет свои особенности. Обычно светильны не имеют надписания гласа, т. к. это песнопения самогласные. В византийском пении все светильны поются на 2-й или 3-й гласы, воскресные на 2-й по подобному первому из них «Со ученики взыдем»[22].

Подобны также распределяются по гласам. Каждому гласу соответствует ряд своих подобнов. Например, 1-й глас:

стихирные:

«Небесных чинов радование

Прехвальнии или всехвальнии мученицы

Облак тя света

Древле Моисею

О дивное чудо».

 

тропарные:

«Камени запечатану

Лик Ангельский

Отчаянная

Гроб Твой Спасе.

И так соответственно в каждом гласе».

Всего в наших богослужебных книгах можно встретить около 100 различных стихирных и тропарных подобнов, не считая светильнов. Главнейшие подобны светильнов:

«Со ученики взыдем;

Жены услышите;

Небо звездами украсивый;

Посетил ны;

Духом во святилищи»[23].

Схема построения подобна

Для того, чтобы написать песнопение на тот, или иной подобен, нужно исследовать метрическую конструкцию данного подобна. Метрическая конструкция вычисляется 1) количеством колонов или строк; 2) слоговым размером самих колонов.

Например, подобен «О Преславного чудесе». Этот подобен состоит из 9 колонов:

 

1	О преславного чудесе	8 слогов
2	Живоносный сад	5 слогов
3	Крест пресвятый	4 слога
4	На высоту возносимь является днесь	12 слогов
5	Славословят вси концы земнии	10 слогов
6	Устрашаются демонския полки	11 слогов
7	О каковый дар земным даровася	11 слогов
8	Им же Христе	4 слога
9	Спаси души наша яко Един благоутробен	15 слогов

 

Теперь нужно высчитать метрический размер самих колонов. Это делается посредством подсчитывания слогов в колоне. Когда это сделано, остается подбирать к каждой строке-колону равнослоговые фразы с соответствующим смыслом. Так выглядит классический и идеальный подход к гимнописанию песнопения на подобен. На практике, однако, не всегда все выходит в идеальной форме. Выше мы упоминали о том, что в византийской гимнографии допускались небольшие отклонения от нормы, и они, в принципе, неизбежны. Главным и непреложным законом для практической церковно-славянской гимнографии остается точное соблюдение числа колонов в подобне, на который пишется песнопение, и чтобы метрическая длина колона – строки была ни больше, ни меньше своего образца. В силу того, что закон исосилабизма у нас не учитывается, допустимо незначительное убавление или увеличение числа слогов и даже слов в колоне, но так, чтобы колон не удваивался в размере, т. е. не добавлялся новый колон.

Так как текст стихир сочиняется к уже существующему музыкальному образцу подобна, то смысловую фразу колона можно формировать не только под влиянием смысловой композиции стихиры, но и под влиянием мелодии с ее маркированным окончанием строк. Что в принципе обязательно только для последнего колона, т. к. он исполняет функцию рефрена.

Сочиняемую строку нужно пропевать на глас или определенную мелодику подобна. При этом нужно наблюдать, чтобы вписываемая строка в мелодический ряд подобна не нарушала его мелодического рисунка. Мелодический рисунок может нарушать слишком длинный колон, избыток или недостаток слогов, большое наличие шипящих или глухих звуков (Ф, Ш, Щ, Ч, Х, К, Г, Т), неправильная акцентуация. Здесь необходимо использовать прием инверсии, т. е. перестановки слов и словосочетаний, пока не обнаружится желаемое созвучие.

Схема построения тропарных жанров: тропаря, седальна и кондака

Уже одно то, что для всей остальной группы малых гимнографических жанров назначена одна общая система подобнов в виде метрического образца, показывает, что эти жанры имеют сходную структуру и взаимозаменяемую богослужебную функцию. Тропарь мог заменять седален, седален – тропарь и в некоторых случаях кондак. Например, тропарь Кресту «Спаси Господи люди Твоя» выступает в роли седальна 1-го гласа по 2-ом стихословии в среду вседневной службы, а седален 8-го гласа «Апостоли мученицы и пророцы», находящийся в субботней службе октоиха по 1-ом стихословии, уже на литургии этого дня звучит как тропарь дня. Этот же тропарь – седален в древности был кондаком, вернее кукулием кондака «Всем святым».

Метрическим образцом для тропарных жанров, так же как и для стихирных, служит подобен. Разница между теми и другими подобнами заключается в метрическом размере и мелодике.