Структура канона
Канон представляет собой сложное девятипесенное объединение ветхозаветных пророческих гимнов и христианских песнопений – тропарей, где каждая песнь начинается с ирмоса, представляющего из себя мелодическую и метрическую модель, по образцу которой выступают с предельной точностью тропари канона, перемежающиеся в свою очередь с библейскими стихами, поющимися на напев ирмоса. В конце каждой песни имеется триадологическая хвала «Слава Отцу и Сыну и Святому Духу» и заключительным тропарем выступает богородичен, содержащий в себе похвалу Богородице. В современной практике библейские песни вышли из употребления (сохраняется их стихословие только в период Великого Поста) и вместо них употребляются своеобразные припевы. Это облегчило и без того тяжеловесную архитектонику канона.
9 песней канона имеют сакральный символизм. По толкованию святых отцов каждая песнь канона прообразует Ангельский чин в небесной иерархии, а «утроенная троичность» песней прообразует Пресвятую Троицу, в честь Которой издревле они и установлены отцами[43]. Число песней канона 9 стабильно, несмотря на то, что 2-я песнь стихословится в период Четыредесятницы и в некоторые другие дни; 8-я песнь разъединена на две песни 7 и 8; 9-я песнь, напротив, объединена из двух в одну, а именно Песнь Богородицы поется перед ирмосом 9-й песни. Это еще раз подчеркивает «сложную и многогранную символику Троического богословия и "зеркальное" отображение девятичинной Ангельской хвалы» и, наконец, то, что «девятка», как писал в XII в. Иоанн Зонара в связи с Великим каноном, «есть самая большая мера среди чисел, иначе наиболее полное в математическом отношении число»[44].
«Структура каждой песни также обладает определенным сакральным символизмом. Во-первых, термин "ирмос" (είρμος) означает буквально "кормило" или "руль" и отсылает к образу корабля, который искони является одним из ключевых символов церкви; следовательно, канон как структура экклесиологичен. Далее, в константинопольской традиции, представленной канонами св. Андрея Критского, св. Германа Константинопольского, прп. Феодора Студита, в каждой песне на последнем месте обязательно присутствует троичен (на возглас "Слава"). Таким образом, хвала приобретает триадологическое измерение. Наконец, богородичен с одной стороны замыкает песнь, а с другой – размыкает текст и его смыслы, вводя его в новое человечество, дорогу к которому проложила Дева Мария и, следовательно, являя измерение эсхатона – будущего века»[45].
Итак, жанр канона делится на песни, а песни, в свою очередь, делятся на ирмосы и тропари, последние два тропаря являются троичным и богородичным, в завершение – катавасия.
Схема строения песни канона
| ИРМОС | 
| П | |||||
| БИБЛЕЙСКИЙ СТИХ или ПРИПЕВ | |||||||
| Ч | Акростих | 
| ТРОПАРЬ | 
| Рефрен или созвучие окончаний | Е | ||
| Т | ПРИПЕВ | |||||||
| Е | ТРОПАРЬ | Н | ||||||
| Н | ПРИПЕВ СЛАВА: | |||||||
| И | ТРОПАРЬ | И | ||||||
| Е | ПРИПЕВ НЫНЕ: | |||||||
| ТР. БОГОРОДИЧЕН | 
| Е | |||||
|  КАТАВАСИЯ
|
В истории гимнографии известны две школы канонописания. Первая – палестинская, исследователи условно ее называют «богословско-поэтической»[46]. Вторая – константинопольская – «гомилетическая школа»[47]. Технике первой школы было присуще «богословие в стихах», технике второй школы – «выстраивать свои каноны-проповеди по законам гомилетики – это ритмизированные проповеди, написанные простым, близким к прозаическому языку»[48].
Ниже мы приводим сравнительную таблицу творчества гимнографов VII–VIII вв., составленную А. Ю. Никифоровой[49], для того, чтобы наглядно можно было увидеть особенности каждой школы.
| Характеристики | Гимнографы | |||
| Палестинской школы | Константинопольской школы | |||
| Иоанн | Косьма | Андрей | Герман | |
| Самогласны, самоподобны | да | да | да | да |
| Обращение к метафорике и символике Ветхого Завета, святоотеческих текстов | да | да | да | да |
| Неравное число тропарей в разных песнях канона | да | да | да | да |
| Ориентация на кондак с его диалого – драматическим началом и поэтики ранней восточно-христианской поэзии | да | да | нет | нет |
| Ориентация на проповедь, гомилетические принципы организации поэтического текста | нет | нет | да | да |
| Рефрены, ефимии | да | да | нет | нет |
| Наличие второй песни | нет | нет | да | да |
| Наличие Троичнов | нет | нет | да | нет |
| Наличие Богородичнов | нет | нет | да | да |
| Наличие акростиха | да | да | нет | нет |
Из этой таблицы видно, что троичные тропари писал только св. Андрей Критский. Впоследствии его традицию продолжил прп. Феодор Студит. Наличие их в каноне необязательно. Мы для того и представили эту таблицу, чтобы составители канонов сами выбирали, какой школе им подражать. Впрочем, один из самых плодовитых гимнографов IX в. прп. Иосиф Песнописец в своем творчестве достиг самых лучших результатов в канонописании благодаря тому, что произвел синтез двух традиций. Троичны у прп. Иосифа встречаются в 8-й песне перед припевом «Благословим Отца и Сына и Святаго Духа Господа». Реже их можно встретить в 7-ой песне. Иногда прп. Иосиф прибегает к очень оригинальному приему – троичной терминологией он обрамляет житийный контекст святаго. Этот прием может служить для всех предпоследних тропарей канона, перед которыми положен припев «Слава Отцу и Сыну и Святому Духу». Примеры:
* «Видев Духа Святаго, слышал еси глас Родителев, свидетьльствующь Предтече, тобою неизреченно крещаемому Иисусу: Его же моли спасти нас» (канон Предтечи, гл. 4, Песнь 8, тр. 4);
* «Венец неувядаемый приемше, святии мученицы, Троице ныне предстоите трие, незаходимому сиянию сподоблени, и ныне ублажаетеся» (канон мцц. Дады, Максима и Кинтилиана, Песнь 5, тр. 4);
* «Единицу Тричисленную совокупляему в Том же Естестве, славнее, радуяся, проповедал еси и многобожную разорил еси лесть, пострадав твердо Богоблаженне» (канон мч. Емилиана, Песнь 1, тр. 3);
* «Едино Естество, Едину славу Трисолнечнаго Божества благочестно прославляя, Емилиане, в судилище, яко воин добль, вшел еси и змия крепкаго на землю низложил еси» (канон мч. Емилиана, Песнь 4, тр. 3).
Прп. Иосиф очень часто в своих канонах писал 2 песнь. Причину, почему 2 песнь вышла из употребления, мы постарались обстоятельно исследовать. И нашли, что этому послужила не она сама, а ее прототип, т. е. библейская 2 песнь пророка Моисея, которая в действительности «вся исполнена угроз и прещения», имеет покаянный характер и поэтому к праздничной утрени не подходит (толкования Зонары и Продрома). Напротив того, 2 песнь канона вся радостна и исполнена праздничного содержания. Подтверждением этому служит Триодь Цветная, где в приложении находятся трипеснцы, которые поются на повечерии в период всерадостной Пятидесятницы. В этих трипеснцах на каждый вторник положены петься 2 песни. Но, так как в древности канон не исполнялся без библейских песен, то с изъятием второй библейской песни из праздничной утрени пришлось изымать и саму песнь канона, связанную с ней антифонным исполнением. Исследование это мы помещаем в приложении настоящей работы, где добавляем некоторые соображения по поводу восстановления 2 песни в песенном каноне.
Теперь скажем о том, как формируется и каким образом пишется эта многострофная поэма – канон. Впервые подсказка тому, как правильно написать канон, была обнаружена кардиналом Питрой в 1867 г. Изучая один из кодексов Барберинской библиотеки, он напал на одно правило гимнографической теории, которое и открыло весь секрет византийского гимнографического искусства. Правило было подписано именем одного грамматика неизвестной эпохи Александрийца Феодосия и дословно гласит следующее: «Если кто желает составить канон, прежде (ему) необходимо написать ирмос (точнее написать мелодию для ирмоса), затем прибавить тропари, равные ирмосу по количеству слогов и совпадающие с ирмосом по тоническим ударениям (буквально тропари равнослоговые и равнотонные) и цель сохраняющие, т. е. цели достигающие»[50]. Иоанн Зонара продолжает мысль Феодосия: «Ирмос получил свое название от того, что сообщает порядок тропарям канона и тон пению их, ибо тропари канонов размеряются сообразно с напевом ирмосов, принимают ту же техническую форму, какую имеют ирмосы. Иначе, ирмос дает тон и мелодию тропарям и определяет их исполнение по собственному образцу… Тропари же в канонах получили свое название от того, что вращаются и исполняются по образцу ирмосов, а певцы соображаются при пении их с ритмом и тоном ирмосов»[51]. Перед нами снова закон исосилабизма и омотонии, т. е. равнослоговости и равноударности. Приведем наглядный пример греческого оригинала, первая песнь канона Пятидесятницы:
| Ирмос | 1. | PÒntñ | 2 слога |
| 2. | `Ek¦lÝye faraë sÝn ¤rmasin | 11 слогов | |
| 3. | `O suntr…bwn pol˜mouj | 7 слогов | |
| 4. | 'En Øfhlù brac…oni | 7(8) слогов | |
| 5. | ”Aiswmen aÙtù | 5 слогов | |
| 6. | •Oti dedÒxastai | 6 слогов | |
|
| |||
| Тропарь 1 | 1. | ”ErgwÄ | 2 слога |
| 2. | `Wj p£lai to‹j maqhta‹j ˜phgge…lw | 11 слогов | |
| 3. | TÕ Par£klhton Pneàma | 7 слогов | |
| 4. | 'Exaposte…laj Cristќ | 7 слогов | |
| 5. | ”Elamyaj tÒ fîj | 5 слогов | |
| 6. | KÒsmw fil£nqrope | 6 слогов | |
|
| |||
| Тропарь 2 | 1. | NÒmwÄ | 2 слога |
| 2. | TÒ p£lai prokhrucqќn kaˆ prof»taij | 11 слогов | |
| 33. | 'Elhrèqh toà qe…ou | 7 слогов | |
| 44. | PneÚmatoj s»meron | 6 слогов | |
| 55. | P©si g¦r pisto‹j | 5 слогов | |
| 6. | C£rij kkšcutai | 6 слогов | |
Из этого примера видно, что каждый тропарь песни имеет с ирмосом тождественность по количеству слогов в каждой строке (2-11-7-7), вариант: 8, 6 (-5-6) и почти одинаковое чередование акцентов.
В принципе, в канонописании вырисовывается одна и та же техника византийской гимнографии, что и при создании песнопений на подобен. Только в каноне в качестве образца самоподобна или подобна представляется ирмос.
Итак, чтобы написать канон, нужно выбрать 9 (в настоящей практике 8) мелодико-метрических моделей – ирмосов, сосчитать количество колонов – строк в каждом ирмосе, а также слоговый размер или длину колонов – строк и, учитывая эти данные, выписывать тропари канона, соответствующие этому размеру.
Конечно, хрупкий закон исосилабизма и омотонии при переводе песнопений с греческого на церковно-славянский разрушался, т. к. славянские гимнографы этого закона не знали. А для того, чтобы «воссоздать» архитектонику византийской гимнографии в природе церковнославянских текстов, необходимо создать, учитывая природу церковнославянской акцентуации и другие музыкальные возможности славянского языка, новые модели – самоподобны, которые производили бы соответсвующую мелодику и при простом прочтении. Но это – задача будущего. А для настоящей практической гимнографии остается один непреложный принцип составления текста: тождественность с выбранной моделью-подобном по количеству колонов – строк и соблюдением слогового размера или длины в каждой строке с учетом небольшого отклонения от этой нормы.
Готовые ирмосы-модели можно найти в книге под названием «Ирмологий». На каждую песнь в Ирмологии можно найти около двадцати ирмосов-моделей. Желательно из этого обширного материала в качестве образцов выбирать те ирмосы, которые редко употребляются за богослужением, чтобы посредством творчества ввести в оборот новый певческий материал.
Сочиняемая строка, также как и при составлении песнопения на подобен, должна формироваться под мелодикой ирмоса, так, чтобы готовый тропарь канона без музыкального затруднения можно было спеть вслед за ирмосом. Таким образом, создается многострофное поэтическое произведение – канон. Дополнительную конструктивную, формообразующую функцию при написании тропарей может нести рефрен ирмоса. Песнописцы в основном этот прием используют в 7-ой, 8-ой и 9-ой песнях. Они общеизвестны и представляют из себя перефраз библейских песен: в 7-ой «Благословен Бог отец наших», в 8-ой «вся дела благословите, пойте Господа» и в 9-ой «Тя величаем». Нередко рефрен встречается и в других песнях. В покаянном каноне, находящемся во всех молитвословах, рефрен мы встречаем в каждой песне и в каждом тропаре, и это есть пример идеальной поэтической конструкции.
О троичных тропарях было сказано выше, остается сделать небольшое добавление о богородичных тропарях, которыми завершается каждая песнь канона. В действительности написать краткий поэтический тропарь в честь Божией Матери очень сложно. Если для Ангельских очей Она есть «неудобозримая высота и чистота», то что сказать о нас, слепотствующих и косноязычных? Здесь требуется особая молитва, растворенная любовию к Божией Матери. Нужно с глубоким вниманием вчитываться в богородичны, написанные в Минеях и в Октоихе, чтобы увидеть возвышенный стиль и поэтическую образность, которую применяли здесь древние песнописцы. Пособием может послужить чтение проповедей на богородичные праздники таких возвышенных пиитов и богословов, как Николай Кавасила, Иоанн Дамаскин, Андрей Критский, Григорий Палама.
Заканчивая исследование о структуре канона, стоит упомянуть и о таком формообразующем принципе, как акростих, в славянской терминологии «краегранесие» или «краестрочие». Акростих, во-первых, является чисто внешним украшением, как бы обрамлением канона. Во-вторых, он использовался для предотвращения сокращений интерполяций и изменений текста[52]. В-третьих, он выступал в роли предисловия к основному произведению [53]. При сочетании начальных букв тропарей можно прочесть какую-либо фразу или двустишие, относящееся к теме праздника, или памяти святого. Также посредством акростиха обнаруживается автор канона. Прп. Никодим Святогорец называет еще две причины, по которым бывает краегранесие в канонах: «во-первых, чрез это песнопевцы показывают усердие и искусство свое, ибо канон, имеющий краегранесие, достославнее не имеющего и затем представляет песнопевцу более трудности при составлении его, нежели канон, не имеющий краегранесия; во-вторых, как скоро изобрели краегранесие опытные в сем деле люди, то имеющий его канон и легче удерживается в памяти: достаточно помнить только краегранесие, а с ним тотчас можно отыскать и начала каждого тропаря»[54].
| ПЕСНЬ | |
| 1 | В царство Благочестивого Христолюбивого царя Иоанна |
| 3 | Всея России Самодержца Повелением Владыки Благословением |
| 4 | Макария Святейшего Архиепископа Богоспасаемых Градов |
| 5 | Великого Новограда И (оанна) П (реподобнаго) Ско (ростию) |
| 6 | Ва (силия) Благодарное сие пение Принесеся Всепреподобному |
| 7 | Михаила Клопот Христолюбивому |
| 8 | Рукою Пресвитера Илии |
Есть несколько принципов или техник, используемых при написании акростиха:
· Когда обрамляется весь канон;
· Когда обрамляется только 9 песнь, или же только богородичные тропари, где, как принято, помещается имя автора канона. Бывает, что эти две практики совмещают;
· Когда вместо начальных букв используют начальные слова, так называемые в наших Минеях краегранесие «у червленых словес». Для примера приведем краесловесный акростих в каноне прп. Михаилу Клопскому[55]:
· Четвертый способ написания акростиха был выдуман славянскими гимнографами. Оригинальность его заключалась в том, что акростих представлял из себя загадку, которую должен разгадать чтец канона. Например, в каноне св. мч. цесаревичу Димитрию буквенный акростих читается так: «Канон, его же краегранесие сицево: Хвалю славу цесаревича Димитрия. Прочая же кроме сего да разумеются». В каноне краегранесие заканчивается на 8 песни во 2 тропаре и далее дается разгадка «прочего»:
| Песнь | Тропарь | |
| 8 | 3 Богородичен | Я И |
| 9 | 1 | Т |
| 2 | А | |
| 3 | В | |
| 4 | А | |
| Богородичен | С |
При обратном прочтении вырисовывается имя Савватия. По мнению Ф. Спасского, это инок Чудова монастыря по фамилии Тейши. Игумен Маркелл Безбородой также использовал в своем творчестве акростих – загадки. Он нарочно изымал при составлении краегранисия гласные буквы, так что при прочтении его получалась полная несуразица, но стоило поместить между намеченными согласными гласные, как получался благозвучный акростих[56].
Содержание канона
Выше было сказано, что прп. Иосиф Песнописец в своем творчестве синтезировал достижения предшествующих песнописцев и тем самым достиг прекрасных результатов в области канонописания. Ему также принадлежит создание общей схемы построения содержания канона. Исследования в этой области провел прот. В. Рыбаков в своей книге «Святой Иосиф Песнописец и его песнотворческая деятельность».
Позволим себе поместить здесь пространную цитацию из этой книги, так как она вполне предоставляет необходимую информацию об интересующей нас теме.
«Схема канонов в большинстве случаев несложна. Она распадается на три равные части: предисловие (или введение), главную (назовем историческую) часть и заключение. Самая меньшая из указанных трех частей – первая: она почти всегда состоит из одного тропаря 1-й песни; в немногих случаях обнимает два тропаря. Она содержит в некоторых канонах общее указание предмета песнопения, например, память святого, его торжество, успение (преставление), перенесение мощей и т. д.; в большинстве же случаев представляет молитвенное обращение к святому или от лица певца, составляющего канон, или от лица богомольцев, совершающих его память, его праздник, его успение и т. д. Сделаем некоторый ряд выписок. К святому мученику Конону (5 марта) певец обращается: "Песнословии тя Божественными Христова похвалити мученика и твердаго подвижника мое помышление светом, иже в тебе преявственно, мучениче, озари". Или к преподобному Илариону Новому (28 марта): "Сострадания Божественнаго мя ходатайством твоим, Иларионе, сподоби, яко да воспою тя ныне в тишине сердца моего". Или к святому Мартину, папе Римскому (14 апреля): "Моей души лютые болезни облегчи, яко да воспою тя, молитвами твоими просвещаемь". К святому Феодору Пергийскому (21 апреля): "Тебе, яко дар, приношу пение, подаждь ми твою помощь". К святым мученикам Трофиму, Савватию и Доримедонту (19 сентября): "Темные облака души моея разрешите, ум мой озарите и устне к пению вас хвалити отверзите, мученицы Христовы".
Для лучшего прославления святого, когда бывает недостаточно слов для надлежащего выражения его величия, писатели Житий часто прибегали к известному приему сравнения. Этот прием нашел весьма широкое применение и в канонах. В Житиях, по самому существу дела, он применялся большей частью в конце, при апофеозе святого; здесь же, в канонах, он допускался всюду, хотя, главным образом, тоже в конце и именно в 9-й песни. В первом случае тот или другой вид добродетели или подвига прославляемого святого побуждает Песнописца по аналогии вспомнить о подобном же состоянии другого святого, особенно одного из упоминаемых в Священном Писании, и сравнением с этими святыми прославить воспеваемого. Выражения: "якоже другий Лазарь", "якоже другий Иов", "яко Илия великий", "якоже Иеремия", и особенно "якоже Даниил", "якоже трие отроки" – нередки в канонах. Последние два сравнения в большинстве случаев прилагаются к мученикам, когда их или бросают зверям (которые по схеме, конечно, не делают им никакого вреда, как львы Даниилу), или в раскаленную печь (где они, опять-таки по той же схеме, тоже остаются невредимыми, как три Вавилонских отрока), что обыкновенно подгоняется к 7-й и 8-й песням канона.
Второй вид употребляется гораздо чаще и является почти обычным для заключительной части канона. Обычной формулой этого вида является такая: "совокупился с лики бесплотных, или апостолов, или мучеников, или преподобных", "счислился еси преподобным", "преподобно преподобная совершая, преподобным сочетался еси и всем избранным", "стал, яко ангел, со ангелы на небесех живя" и т. п.
Но особенно часто святой Песнописец пользуется сравнениями: "яко шипок", "яко солнце", "яко солнечный луч", "яко звезда", "яко луна", "яко утро", "яко крин", "яко кедр", "яко яблоня", "яко маслина", "яко избранная голубица", "яко избранная горлица", "яко ластовица", "яко жертва", "яко агнцы" и другие. Если мучеников или преподобных несколько, то обычны следующие сравнения: "звезды небесныя", "свеща трехсветлая" (когда их трое), "светильники шестисветлые" (когда их шестеро); если мать с детьми, то она "яко голубица", "яко горлица", "яко ластовица с божественными птенцами"; если с одним сыном, то она "яко агница с агнцем", "яко юница с тельцем юным", "яко лоза с гроздием"; когда двое святых, как, например, святые мученики Косма и Дамиан (1 июля), Прокл и Иларий (12 июля), Флор и Лавр (18 августа), Маркиан и Мартирий (25 октября) и другие, то нередко сравнение "яко же сосцы церковныя, млеко проливающия исцелений" и т. д. Нужно сказать, что все виды сравнений в общей массе довольно однообразны, но в отдельных канонах они постоянно варьируются разными дополнительными штрихами и риторическими фигурами.
Одним из последних элементов средней части житийной схемы является кончина святого и известное отношение к ней самого писателя. По житийной схеме, смерть святого есть своего рода торжество для него, его увенчание от Бога за труды и подвиги и сопровождается чудесами, благоуханием от тела, истечением благовонного мира, прославлением святого небожителями и т. д. То же самое мы видим и в канонах, причем относимая в Житиях ближе к заключительной их части кончина святого в канонах не имеет определенного места; как день праздника, она прославляется даже в самом начале. В канонах нередко можно видеть, как при усечении главы мученика мечом вместо крови появляется молоко с водою (9 апреля, мч. Евпсихия и др.); когда бросают святые тела мучеников в море, то морская пучина отказывается поглотить их и выносит куда-нибудь на берег богомольцам; почти всегда тела святых при кончине источают благоухание, а мощи – миро; иногда кончина мученика сопровождается каким-либо другим знамением, например, открытием источника живой воды, как при кончине мученика Василиска (22 мая) и др., на небесах их встречают сонмы святых ангелов, лики пророков и апостолов, соборы святителей, мучеников, преподобных и святых жен; все святые, по схеме, собираются к исходу их из тела (3 мая, мчч. Тимофея и Мавры, п. 9, тр. 3 и др.).
Наконец, мы должны отметить очень широкое употребление в канонах посмертного прославления святых. Обычно оно приурочивается к 9-й песни, к общему заключительному прославлению, но и помимо сего постоянно встречается в других местах канона, не имея определенного положения. Посмертное прославление святых само собою вытекает из задачи песнотворчества. Ведь Песнописец, как мы уже говорили, пишет канон для молитвенных целей; он должен не только изложить Житие святого или подвиги мученика, но и научить и умилить молящихся, расположить их к подражанию святому. Поэтому он в значительной степени вводит учительный элемент, почти постоянно указывает, как на результаты доброй жизни и святых подвигов, на памяти святых, дни страдальческой кончины, их торжества, праздники, в которые раки мощей святых, их храмы особенно подают обилие разнообразных чудес для молящихся и чтущих святых. Этими чудесами Бог явно прославляет Своих угодников по смерти и привлекает богомольцев, а люди прославляют святых чествованием их памяти, устройством им храмов, гробниц и т. д.
Третья, заключительная часть канона в большинстве обнимает одну 9-ю песнь, а иногда только последние 2-3 ее тропаря. Согласно схеме канона, 9-й ирмос содержит прославление или похвалу Богоматери. В соответствии с этим песнотворцы, ставя ирмос 9-й песни нормой для своих тропарей, естественно, старались выдержать и тон ирмоса, обратив все почти первые тропари 9-й песни в общую похвалу святого, нередко с повторением того, что уже не раз упоминалось ранее. Здесь имеют почти постоянное место и указанные выше предметные понятия, – здесь почти постоянно обращение и призыв к чтущим память или праздник святого – собраться, прославить достойно празднуемого, причем само обращение довольно однообразно, например: "Станем в дому Господнем, прославим или ублажим святаго мученика"; или: "Стецемся, вернии, созывает нас мученик"; или: "Составим священные лики, ублажим святаго, всегда с безплотными лики веселящася". Здесь почти постоянно указание памяти святого, как такого дня, который сияет паче солнца, который просвещает всех чтущих его и т. д. Если в 9-й песни пять тропарей, то четвертый (если четыре, то третий) почти всегда содержит молитвенное обращение к святому от лица чтущих, прославляющих, ублажающих и вообще совершающих память. И эти обращения облеклись у святого Песнописца в своего рода определенные формулы с небольшими лишь вариациями: "Ты взят к обителям вечным, к стадом преподобных причислен... с ними же поминай и нас, на земли поминающих тя"; или: "Ты почиваешь, идеже преподобных чины, соборы апостолов, мучеников, патриархов и всех праведных, с ними и нас помяни почитающих тя"; "Ты собеседник ангелов, апостолов, мучеников... и нас поминай, блажащих светоносную память твою"; "Ты с ликами патриархов, мучеников, апостолов, праведных и преподобных... с ними молися оставление согрешений даровати творящим память твою"; или: "Молися улучити милость в день суда"; или: "Молим тебя, испроси нам спасение" и т. д. Иногда молитвенное обращение направлено к Иисусу Христу и обычно выливается в такие выражения: "Священным и мольбами (такого-то святого), Христе, не отрини от нас милость и от злых избави"; или: "Христе, молитвами славных мучеников (имярек) просвети совершающих память их страданий" и т. д. Последний богородичен выдерживает тот же характер 4-го тропаря, содержа большей частью молитвенное обращение к Богородице или от лица молящихся, совершающих память святого, или от лица самого автора канона. Эти молитвенные обращения напоминают подобные обращения же в Житиях и указывают на близость житийной схемы в схеме канонов.
Подводя итог всему сказанному о содержании творений преподобного Иосифа, мы находим следующее:
Творения преподобного Иосифа в отношении содержания представляют два цикла. Общий характер минейных канонов праздникам – торжественно-панегирический, святым – объективно-эпический; канонов Октоиха и Триоди – субъективно-лирический.
В содержании канонов праздникам и святым наблюдаются элементы: исторический, догматический и дидактический; в содержании канонов Октоиха и Триоди – те же элементы, за исключением исторического, или с очень малым количеством последнего и с прибавлением психологического.
Тон канонов самый разнообразный, начиная от самого высокого, панегирического до самого смиренного, покаянного.
Схема построения канонов в большинстве однообразна.
В содержании канонов первого цикла нет последовательного изложения жизни и деятельности того или другого святого, только констатируются отдельные моменты и подвиги с дидактическими приложениями и обращениями к покаянному чувству; в содержании канонов второго цикла нет последовательного, связного психологического анализа душевных состояний, даются только отдельные переживания, нередко весьма глубокие.
Во многих канонах наблюдаются повторяемость и тождество содержания и настроения, повторяемость мыслей, целых тропарей, богородичных. При всем этом видно стремление автора к возможному разнообразию посредством комбинирования находящегося под руками материала, введения дополнительных, пояснительных и тому подобных штрихов, чем действительно он и достигает прекрасных результатов» [57].
После такого замечательного обзора содержания канона стоит сказать несколько слов о незначительных деталях, которые выше цитируемый автор не упомянул по причине их общеизвестности. А именно: каждая песнь канона имеет свой прототип – библейскую песнь, с которой она тематически соединена посредством ирмоса. В связи с этим желательно, чтобы тропари канона имели в себе идейный отголосок библейской тематики той или иной песни, что в принципе не является обязательным правилом, но есть классический метод, который использовали древние песнописцы.
Количество тропарей в каждой песне имеет стабильное число 4, три из них посвящены святому или празднику и последний – Богородичен. Не всегда точно подобранный акростих допускает лишних два-три тропаря, но лучше не превышать общеназначеное число по тем соображениям, что возможны в этот день памяти и других святых или соединение с воскресным или храмовым бдением, что вызовет и так невольное сокращение тропарей в каноне.
И самое главное, нужно всегда помнить, что канон включает в себя многообразные музыкально-поэтические формы: начиная от простого двухстрофного припева, переходя к песням, состоящим из многострофных текстов, которые отражают в себе мелодическую структуру ирмоса. Затем в канон входят и самостоятельные гимнографические жанры – кондак и седален, имеющие свою гласовую мелодику. И, наконец, канон вбирает в себя и внегласовые формы (ектении и возгласы) [58]. Поэтому при создании канона гимнограф должен осознавать, что он пишет текст, который нужно будет песенно озвучивать, и уже исходя из этого создавать поэтико-житийный материал, который будет обрамлен соответствующей мелодией.
Разнообразие музыкальных решений каждой песни определяется выбором оригинального ирмоса, по структуре которого строятся тропари канона. Отсюда мы видим, что иногда в канонах, начиная с 8-ой песни, реже с 7-ой, по 9-ю гимнографы делали резкую перемену в мелодических моделях-ирмосах, что обосновано кульминационным завершением канона. Эта техника встречается у прп. Иоанна Дамаскина и прп. Иосифа Песнописца.
Акафист
В настоящей работе мы сознательно исключаем почти всякую историческую справку о происхождении того или иного жанра. Происхождение и формирование церковных жанров – это задачи исторической литургики. Во всей настоящей работе, мы придерживаемся одной заданной цели – практические нужды современной гимнографии.И поэтому опускаем долгий и не всегда разрешенный исторический аппарат.
Структура акафиста
Акафист по структуре своей напоминает многострочный кондак, происхождение которого закреплено за именем Романа Сладкопевца. Кондак состоит из 1-2-3 кукулиев и от 17 до 30 икосов. Если из нашего Акафиста изъять все кондаки кроме первого, то получится классический кондак. Кстати будет сказать, что подобная структура кондака встречается в кондактарном творчестве. Так, например, кондак на Успение Божией Матери[59], приписывается прп. Иосифу Песнописцу, имеет схожую структуру. Он содержит 1 кукулий и 13 икосов, каждый из которых имеет 12 хайритизмов (радостных приветствий), посвященных Успению. Учитывая такую конструктивную схожесть кондака с акафистом, можно сказать, что акафист имеет классическую форму кондака с небольшими структурным изменением, которое внесено было по неизвестным пока причинам. Скорее всего, это была ориентация на богослужебную практику.
Первые буквы кондаков и икосов, передают акростих (В греческом варианте это алфавит, 24 буквы)
Таким образом, акафист состоит из 6-ти кондаков и 6-ти икосов. Завершает акафист (тринадцатый кондак, который исполняется трижды).
Размер или метрика кондака, вполне вписывается в тропарный жанр и по структуре своей ни чем не отличается за исключением одного, всегда не изменяющегося рефрена: Алиллуия.
Икосы состоят из двух частей. Первая часть – историческая или повествовательная, вторая – славословная. Первая часть икоса, как правило, пишется «прозой» или лучше сказать, «свободным стихом». Вторая строится из 12-ти хайритизмов, обращенных к Богоматери или святому. В Господских акафистах, как правило, вместо хайритизмов пишутся: доксологии, славословия или имясловия, как, например, в акафисте Иисусу Сладчайшему, после 12-го хайритизма следует рефрен. Число хайритизмов в основном стабильно, но можно встретить и сокращения до 9-ти или 7-ми хайритизмов, что в принципе допустимо. Рефрен в греческих аналогах, как правило, по метрике повторяет рефрен Богородичного акафиста. Это связанно с тем, что он подчеркивает и завершает тонический рисунок хайритизмов. В русской традиции рефрены стали писать довольно больших размеров, что совершенно неправильно. Над основной мыслью рефрена стоит много потрудиться. Содержание его должно быть локанично и торжественно, по слову свт. Григория Богослова, «писать лаконически … – не просто написать немного слогов, но в немногих слогах заключить многое»[60].
Такая несложная на первый взгляд и однотипная форма Акафиста, очень удобна, для того чтобы, усвоить ее и начать «творить» этот неповторимый и удивительный гимнографический жанр. Но не так все просто, как нам кажется. Давайте еще пристальней всмотримся в структуру этого трудноповторимого жанра.
«Все икосы, как и все кондаки, объединены между собой единообразием ритмического рисунка, основанного на изосиллабизме и на чередовании ударных и безударных слогов… каждая пара хайритизмов соединена строжайшей изосиллабией и параллелимизмомтонического рисунка. Например, оба первых хайритизма каждого икоса представляют собой десятисложники, следующая пара тринадцатисложники, третья пара шестнадцатисложники, [четветрая – четырнадцатисложники, пятая и шестая – одиннадцатисложники]. Первый и второй хайретизмы представляют собой комбинацию хорея, ямба, анапеста и амфибрахия.… Каждая пара хайретизмов связана гомеотелефтами, которые мы уже не в праве назвать гомеотелефтами, и обязаны назвать рифмами, ибо это парные рифмы. Структура этих рифм часто приближается к т. н. панториму.
«Χαιρε, σίής ή χαρα εκλαμψει
Χαιρε, σίής ή αρα εκλαμψει».
Каждое слово в одной строчке противопоставлено слову с тем же порядковым номером во второй строке, сопряжено и зарифмовано с ним. Перевод только отчасти может передать это:
«Радуйся, чрез Тебя, радость сияет!
Радуйся, чрез Тебя, горесть истает!»
По-славянски:
«Радуйся, еюже радость возсияет!
Радуйся еюже клятва исчезнет!»
Впрочем, в каждом отдельном месте строки, рифма может отсутствовать; в редчайших случаях пропущена конечная рифма, однако нет ни одной пары хайритизмов, которая была бы оставлена не зарифмованной»[61].
Другие исследователи поэтической природы этого жанра, кроме перечисленных риторических фигур, перечисляют еще: аллитерацию, парононазию, парегнемон, оксюморон и другие[62].
Стоит отдельно сказать и о хайритизме. Хайритизм – это не только радостное приветствие, начинающее со слов «хайре» – «радуйся». Хайритизм в риторическом словаре числится как самостоятельная риторическая фигура (гр. Χάριεν τιομος – «любезность, шутка») ловкая, находчивая и веселая речь, понимавшаяся, как особый троп, рассматривающихся в группе тропов ироний[63].
Современные источники также определяют хайритизм как троп – разновидность иронии: «когда приятная речь маскирует неприятные вещи»[64]
В настоящем случае хайритизм – это ловкая веселая простая речь, которая содержит «маскирует» пародоксальные, приводящие в изумление и восторг, вещи: «Радуйся, свет неизреченный родившая», «Радуйся, девство и рождество сочетавшая».
Мы намеренно «осложнили», т. е. показали в чистом виде структуру этого удивительного жанра для того, что бы напомнить неумеренным ревнителям, составителям акафистов, что дело, за которое они берутся, есть искусство, мастерство и по истине, ювелирная работа со словом. И поэтому одного вдохновения и благочестивой и даже горячей любви к святому здесь не достаточно. Пренебрежение теми поэтическими приемами, которые были выше показаны, приводят к тому, что такому выдающемуся литургисту и песнописцу как священноисповедник Афанасий (Сахаров), приходится с негативным чувством отзываться об акафистах, которые пишутся в последнее время: «Это сорняки, это бурьян, которым засоряется наше прекрасное, наше дивное богослужение. Эти лопухи совсем заглушают дивные по красоте, благоуханные цветы нашей древней церковной поэзии, которыми наполнены наши Октоихи, Минеи, Триоди»[65].
Но это не означает, что акафистотворчество при таком подходе к делу просто прекратится. Ведь для того, чтобы использовать те или иные поэтические средства, нужно хотя бы их знать, не говоря о том, чтобы ими искусно оперировать. С этой целью и предлагается это пособие в виде теории, при помощи которого, можно ознакомиться с необходимыми поэтическими законами церковной гимнографии, после чего практика становится качественной.
При составлении нового акафиста не обязательно «буквально» повторять ту же структуру оригинала. Т. е. 10-сложники, 16-сложники и т. д. Размер хайритизмов можно варьировать по-разному. Нужно только иметь ввиду, что с помощью этого строится тонический рисунок икоса. Поэтому чередованием коротких и долгих хайритизмов и звуковыми созвучиями между ними можно выстраивать оригинальную архитектонику акафиста. Риторические приемы тоже не столь обязательны, но и без них обойтись нельзя. Умелое использование их делает прозаическую речь поэзией, а это есть главное в гимнографии. Когда мы ознакомились с той или иной фигурой, почему бы ее не использовать? В этом и заключается постепенное совершенствование гимнографического мастерства.
Содержание акафиста
В классическом Богородичном акафисте в первых 6-ти кондаках и икосах содержание носит исторический характер, остальная группа кондаков и икосов имеет догматическое или вероучительное содержание. Позднее творческое развитие этого жанра стало размещать в исторической последовательности, развернутое житие святого. Если акафист был посвящен Господскому событию или Богородичной иконе, то и тогда историческая перспектива все равно становилась на первый план. Можно сказать, что исторический стержень жития святого или праздника является основным смыслообразующим элементом в содержании акафиста. На этот исторический стержень нанизывается или выстраивается вокруг него весь поэтический материал. Так построены по большей части все акафисты. Но историческую точку зрения можно изменять, чтобы вносить в структуру содержание некоторое разнообразие.
Например, можно часто встретить, что в первом икосе помещают не историю из «младых лет», а какое-либо самое явное чудо: или заступление, или явление святого и т.п. Этот прием укрепляет веру в молитвенную помощь святого и дает дерзновение часто обращаться к нему. Такой порядок может быть продолжен, если житие святого изобилует чудесами или преславными делами и добродетелями. В таком случае можно совершенно пренебречь историческую канву жития и выстраивать похвалы по принципу «мозаики чудес». Но, как правило, в последней части акафиста принято размещать или хотя бы упоминать о переселении святого в жизнь вечную.
Тринадцатый кондак, как и первый, имеет содержание призывательное, но последний (13) имеет свою специфику. Он, если проводить типологическую параллель с каноном, исполняет роль светильна. В нем концентрируется или основная добродетель, или деяние, или чудо, в общем – самое богоподобное качество святого. И, как правило, восхваляется это качество, либо вся богоугодная жизнь святого и испрашивается, как у угодника Божия и дерзновенного предстателя, помощь во всех скорбях и во всех нуждах.
Слабая сторона современных акафистов – это так называемая «шаблонность». Постоянный лексический повтор одних и тех же выражений, начальных слов и тематических блоков. Это делает акафисты скучными и однообразными. Если пишется 9-й икос, то обязательно появятся здесь «витии», если 10-й, то начало его будет «стена» и т.п. Ошибкой, недочетом в современных акафистах является пренебрежение акростихом. В результате получается «шаблонность» первых строк. Если бы акафистам снова вернуть акростих, тематика начнет видоизменяться. Повтор начальных слов в акафисте совершенно не обязателен. В каноне это обусловлено библейской песней и ирмосом, но акафист куда более свободный жанр. Было бы хорошо подумать над тем, чтобы «вернуть» акафисту диалогизм, который был присущ поэтической природе кондака. Это бы существенно внесло в структуру и содержание акафиста новые творческие, а главное традиционные и архаические черты.
Завершает акафист, как правило, молитва. Содержание молитвы самое разнообразное. Фактически бывает так, что молитва акафиста, это пересказ акафиста в прозе. Вначале следует обращение и восхваление святого, затем перечисление его преславных деяний и в конце прошение. Редко можно встретить оригинальное содержание молитвы акафиста. Над чем стоит творчески потрудиться.
