Серафимы ли –––––– яко непрестанно прослависте Его
Уподобление
Загадка Разгадка
Ангелы ли ––––––– тела бо отвратистеся
Уподобление
Загадка Разгадка
Силы ли –––––––– действуете бо чудесы
Уподобление
Загадка Разгадка
Многая ваша имена –––––––– и большая дарования
Уподобление
молитвенное призывание
Молите спастися душам нашим
рефрен
В завершение стихиры следует молитвенное призывание или прославление, которое в подобне служит одновременно и рефреном.
Перифразис (от греч. perßvr^asiq – «описательное выражение»).
Троп тождества, замена слова описательным выражением. В буквальном значении – «пересказывание»: иносказательное высказывание того-же-по-иному «переложение», как бы перекладывание смысла из одних слов в другие[172].
Наглядным примером Перифразиса являются все 11 евангельских стихир, которые поются на славу в конце Воскресной утрени. Они буквально перефразируют воскресное Евангелие, читаемое на утрени.
Стихира 1 гласа
«На гору чеником идущим за земное вознесение
предста Господь и поклонившеся Ему, и данныя
власти везде научившеся вподнебесную посы-
лахуся, проповедати еже из мертвых воскресение
и еже на небеса возшествие: имже и во веки
спребывати неложный обещася Христос Бог,
и Спас душ наших» (Мф. 28, 16).
Перифраз в строфе выполняет смысловую функцию, он точнее подчеркивает выраженную мысль в известном тексте. Перифраз также позволяет избегать повторений.
Миктеризм (греч. mukthrßzw – «насмехаться»).
Троп контраста, разновидность иронии, ирония, направленная на себя.
Пример:
«Иже глухому уши отверзый Христе, души моея оглохнувшая ушеса отверзи молюся: яко да Твоя словеса внушаю» (Канон 5-го гласа в понедельник утра троп. 2-й. Октоих).
Гимнографы учили не только презрительно относиться к пороку, но и иронически относиться к себе.
Простой вид иронии.
Пример:
«Иже землю истребити первее запретив (угрожая) всю, и изсушити море хваляйся, поругаемь верными, показася, яко птица днесь, и посмеятельнейшь комар емуже судися вид, якоже некое страшилище, и поправся Христовым угодником» (стихира прп. Дометиану 10-й день января).
Цель иронии – создание комического эффекта, скрытая насмешка. В этой стихире высмеивается прежде смеявшийся над всей вселенной диавол, который был низложен подвигами преподобного и соделался как посмеятельнейший, т. е. смеха достойный комар и некое страшилище. «Комический эффект не всегда означает смех – ирония часто относится к предметам весьма серьезно»[173].
Олицетворение – разновидность метафоры, метафора, связанная с переносом свойств человека на неодушевленные или абстрактные предметы. Этот троп рассматривается так же, как фигура мысли, способ ведения аргументации, состоящий в приписывании определенных слов умершим или персонифицированным предметам.
Пример:
«Грядущу Ти к Виффагии топтание Твоих ног враг ощущаше ад, и ногама Лазаревыма прикасашеся глаголя: аще восхощет звати Тя Жизнь, не обленися, но изыди: разумех бо мое разрушение вскоре» (8-я песнь 3-й троп. в Пяток Ваий).
См. «Эйдолопея».
Синекдоха (греч. sunekdocÞ – «синекдоха», от sunekdÝcomai – «одновременно охватывать, понимать»).
Троп смежности, состоит в замене множественного числа единственным, в употреблении части вместо целого, частного вместо общего и наоборот. Синекдоха придает строфе эффект лаконичности, создает возможность увидеть себя или предмет как часть целого и наоборот.
Пример:
«Очищение нам Христе, и спасение Владыко, возсиял еси от Девы, да яко пророка от зверя морскаго персей Иону, от тли исхитиши всего Адама всеродна падшаго» (ирмос 6-й песни канон Пятидесятницы).
Под всеродным Адамом подразумевается все человечество.
Еще:
«Яко по суху пешешествовав Израиль по бездне стопами, гонителя фараона, видя потопляема, Богу победную песнь поим вопияше» (ирмос 6-го гласа первой песни. Ирмологий).
Фараон отождествляется со всем своим воинством.
Еще:
«…За милосердие утроб Твоих Приемый погребение…» (2-я воскресная стихира на стиховне гл.2)
Божественное благоутробие выступает во множественном числе, чтобы еще и еще показать то самое сокрытое богатство самого благоутробия Божия. Благоутробие является одним из частых библейских эпитетов Божества. «Утроба – это прежде всего, – как пишет Аверинцев, – в муках рождающая материнская утроба, которая представляет собой в библейской семантике синоним всяческой милости и жалости… но и вообще утроба как образ интимной сокровенности»[174].
Эвфемизм (греч. e_uvhmismüq – «смягченное выражение»).
Смягченное выражение, замена одного слова другим, более мягким.
Пример:
«Велия веры исправления: во источнице пламене, яко на воде упокоения, святии трие отроцы радовахуся, и пророк Даниил львом пастырь яко овцам являшеся. Тех молитвами Христе Боже спаси души наша» (тропарь прор. Даниилу).
Пастырь львом вместо укротитель львов. Как, например, сказано в кондаке «…львы укротил еси ввержен в ров…»
«Веселяхуся в мучениих святии, сами себе поощряюще якоже на сладость, доблии: станем, вопиюще: се отверзе поприще Христос, венцы ныне подает тем, ихже возлюби» (в среду утра мученичен 9-й песни, 3-й глас).
В строфе лютая смерть названа сладостию.
Еще:
«Страдания честная настоящий день, якоже светила совершенная, возсиявают миру: Христос бо грядет страдати благостию, вся содержаяй дланию, изволяет простретится на древе, еже спасти человека» (1 седален Великого Понедельника).
Еще:
«Страстей Господних начатки, настоящий день светлоносит …» (2 седален Великого Понедельника).
Страдания, страсти и муки Христа названы светилами светоносными.
Посредством эвфемизма византийская гимнография неприятные явления жизни, благодаря духовному взору, представляет благоприятными[175].
Эйдолопоея (греч. e_idwlopoiew – «воспроизводить»).
Вид риторического обращения, представление умершей персоны как говорящего. Этот троп часто использовался в древней гимнографии. Он несет в себе пророческо-дидактический элемент, всегда предоставляя возможность песнописцу не от себя, но от более авторитетного лица, т. е. прославляемого святого, предложить назидательное поучение или пример. Эйдолопоея также позволяет создать эффект присутствия воспеваемого святого, когда в контекст богослужебного канона помещается речь святого, обращенная, например, к молящимся.
Пример:
«Законоположницы израелевы иудее и фарисее лик апостольский вопиет к вам: се Храм Егоже вы разористе: се Агнец Егоже вы распясте, гробу предасте: но властию Своею воскресе. Не льститеся иудее: той бо есть иже в мори спасый и в пустыни питавый, той есть Живот и Свет и Мир мирови» (3-й тропарь 6-го часа в Великий Пяток).
Еще:
«Зряща мя безгласна и бездыханна предлежаща восплачите о мне братие и друзи, сродницы и знаемии: вчерашний бо день беседовах с вами и внезапу найде на мя страшный час смертный: но приидите вси любящии мя и целуйте мя последним целованием: не ктому бо с вами похожду, или собеседую прочее: к Судии бо отхожду, идеже несть лицеприятия: раб бо и владыка вкупе предстоят, царь и воин, богатый и убогий в равнем достоинстве: кийждо бо от своих дел или прославится, или постыдится. Но прошу всех и молю, непрестанно о мне молитеся Христу Богу, да не низведен буду по грехом моим на место мучения: но да вчинит мя, идеже свет животный» (Славник в чине погребения мирских человек).
Диалогизм (греч. dialogismoq – «разговор»).
Диалогизм как прием гимнографической поэзии принесен был на визиантийскую почву св. Романом Сладкопевцем, который заимствовал его у своей отечественной поэзии. Как известно, в сирийской поэзии существовало три жанра[176]. Один из них – согита, содержание этого жанра было построено главным образом на диалогах и монологах героев, посредством чего произведению придавался особый драматизм.
Примером является знаменитый Благовещенский канон, построенный на диалогах Архангела и Пресвятой Девы; канон попразднства Благовещения; 8-я песнь в каноне Введения во храм Пресвятой Богородицы, где диалогизируется разговор прав. Анны с прор. Захарией; стихиры на стиховне прав. Анне, матери Пресвятой Богородицы; стихиры на «Господи воззвах» в праздник Зачатия Пресвятой Богородицы прав. Анной. Эта группа стихир интересна тем, что Анна вступает в диалог со всей Церковью «велегласно взывающи: колена вся срадуйтеся мне Израилева…», а Церковь ей отвечает: «Иже от немокренна камене, источивый воду, плод чреву твоему, Анно, дарует Приснодеву…». Таким образом, за богослужением практически осуществляется диалог между Церковью Небесною и Церковью земною. В этом отношении интересна диалогическая структура в2-й песни девятипесненаго канона. Начиная с ирмоса и последующим первым тропарем, Бог посредством этих текстов вступает в диалог с человеком, в остальных тропарях человек отвечает Богу. Иногда диалогизация второй песни приобретает дидактический и многоуровневый характер. Диалог начинается с ирмоса от лица Божия, на этот призыв ответствует душа диалогом к самой себе: «Трезвися, бодрствуй, воздохни, прослезися, постом все бремя греха душе отвергни…». В следующем тропаре диалог начинается к молящимся в храме: «К горе приступим изрядных деяний пощением вси, долу ревностные оставльше сластей прилоги…» В тропаре на Славу диалог снова начинается у молящегося к своей душе: «Увы мне кто буду; что сделаю… Владыки не устрашаяся», который перерастает в обращение ко Господу: «Сего ради… Правосуде Благий, обратив мя спаси». Заключительный тропарь обращен к Богородице (Во вторник первой седмицы Великого поста, песнь 2-я).
Диалогизм имеет также свои разновидности и делится на три жанровые формы: прямая речь, косвенная речь и несобственно-прямая речь. Свойство прямой речи субъективизирует повествование, косвенная же напротив объективизирует его. А особенность несобственно-прямой речи заключается в том, что она имеет двуплановое измерение: формально она как будто принадлежит автору, но включает в себя элементы прямой речи персонажей[177].
Речь песнописца незаметно преобразуется в несобственно-прямую: песнописец повествует о своем герое, затем появляются новые интонации, характерные этому герою выражения, и уже становится трудно понять, кто говорит – песнописец или его персонаж, или тот и другой одновременно.
Пример:
«Паки Иисус мой очищается во Иордане, паче же очищает грехи наша: грядет бо воистину на Крещение, омыти хотя Адамово рукописание. И рече ко Иоанну: гряди послужи о Крестителю, таинства страннаго главизне. Гряди, простри руку твоею скоро и прикоснися верху стершаго змиеву главу и отверзшаго рай, егоже затвори преступление лестию змиевою, вкушением древа иногда» (2-я стихира на стиховне предпразднства Просвещения. Творение свт. Андрея Иерусалимского).
Еще:
«Приидите вси вернии, Иудейскую страну оставивше, прейдем пустыню Иорданскую, и узрим днесь тамо нас ради Явльшагося плотию, Крещение просяща во струях Иорданских, Крестителя отрицающася и вопиюща со страхом: не смею рукоположити бренною дланию Огня. Иордан и море бежаша, Спасе, и возвратишася, и аз како положу на верх Твой руку, Егоже трепещут Серафимы? Побеже Иордан, яко прият Елиссей Илиину милоть. Како не зайде в пропасть и глубину видяй нага Тя во струях? како же не опалит мя, всего от Тебе разгараема? Что косниши, Крестителю, крестити Господа моего? – Иордан вопиет ко Иоанну – что многих возбраняеши очищение? Всю тварь освяти, остави освятити и Мене, и водное естество, яко на сие явися» (стихира на слава и ныне, на стиховне в тот же день).
Еще один пример несобственно-прямой речи, когда все члены предложения приписываются воспеваемому святому и только один член (чаще всего глагол) принадлежит автору. Этот гомилетический прием позволяет святому говорить как бы «самому от себя» и актуализировать свою речь в настоящем времени.
Пример:
«Зверей зубы – глаголет – да будут мне меч, и оружия, и заклания; гроб же мне львовы утробы да будут, и огнь да пояст мя прежде тли кожныя останки.
Мне сладка смерть – глаголет – сладка мне вся трудов болезненная, зверие радостни, огнь сей роса мне есть, аще еже жити воздержу. Темже и тщуся умрети, да живу со Христом.
Еже жити мне не есть рачительно в телеси духом бо жити желаю. Мне еже жити Христос, Божественное рачительство; к Нему иду, Того – глаголет – люблю, Того получти надеюся» (7-я песнь 2, 3, 4 тропари канона сщмч. Игнатию Богоносцу творения прп. Феодора Студита).
«Несобственно-прямая речь дает возможность освещать одно и то же явление с разных точек зрения одновременно – и объективно (с авторской позиции) и субъективно (через восприятие героя). Благодаря этому несобственно-прямая речь приобретает большую выразительную силу, почему её и включают в состав стилистических фигур экспрессивного синтаксиса»[178].
К разновидности диалогизма также можно отнести полилог – разговор между несколькими лицами.
Пример:
«Во гробе тя искаше, пришедши во едину от суббот, Мария Магдалина не обретши же рыдаше с плачем вопиюще: увы мне Спасе мой, украден был еси всех Царю! Супруг же живоносных Ангел внутрь гроба вопияше: что плачеши о жено; плачу глаголет, яко взяша Господа моего от гроба, и не вем где положиша Его. Сия же обратившися вспять яко виде Тя, абие возопи: Господь мой и Бог мой, слава Тебе» (на хвалитех 7-я стихира в неделю 4-ю по Пасце).
«Понятие диалогичности сопряжено с идеей бескрайне широкого единения людей и имеет универсальное значение»[179].
Феномен диалогичности богослужебных текстов показывает нам, что человек в состоянии вести диалог с теми, кто жил несколько веков назад, общаясь и понимая их так же, как и с собеседником, который стоит возле нас.
Пример:
«Иосифе рцы нам: како Юже от святых приял еси Деву непраздну приводиши в Вифлеем? Аз рече пророки испытах, и весть прием от Ангела уверихся, яко Бога родит Мария несказанно; Емуже на поклонение волсви от востоков приидут, с дары честными служаще. Воплотивыйся нас ради Господи слава Тебе» (3-й тропарь 3-го часа навечерия Рождества Христова).
Еще:
«Ят бысть, но не удержан в персех китовых Иона: Твой бо образ нося, страдавшаго и погребению давшагося, яко от чертога от зверя изыде, приглашаше же кустодии: хранящии суетная и ложная, Милость сию оставили есте» (ирмос 6-ой песни канона Великой субботы).
По толкованию прп. Никодима Святогорца пророк Иона через толщу веков обращается к стражникам, стерегущим гроб Спасителя: вы, хранящие суетное и ложное, т. е. поверившие иудейским первосвященникам, оклеветающим воскресение Спасителя, Милость сию, т. е. могущего вас помиловать и спасти Христа, оставили[180].
* * *
Вышеуказанные риторико-поэтические фигуры и тропы наглядно показывают нам, сколь велика и богата сокровищница гимнографического инструментария и сколь бедным и приземленным станет язык (если уже не стал) современной гимнографии, если современные гимнографы будут пренебрегать этим творческим арсеналом древней гимнографии.
Практическое использование риторических фигур и тропов не вызывает особых затруднений, когда пример наглядно показан в тексте. Остается выбрать фигуру или троп и структуру его сложения спроектировать в составляемый текст. Практика, как кажется, такой «шаблонной» техники сможет отточить и стилизировать в дальнейшем это искусство.
Если в лингвистике принято называть речь, оснащенную тропами, металогической (от греч. meta – «через, после2, logoq – «слово, смысл»)[181], то гимнографический текст вправе можно назвать метатекстом и каждую строфу метастрофой, способной с помощью тропов объяснить несказанное и выразить непередаваемое. Аверницевым было точно подмечено, что перенасыщение тропами ранневизантийской литературы всегда являлось симптомом отхода от античности. «Только оспаривающие друг друга слова, только противоборствующие друг другу метафоры создают, так сказать, силовое поле, косвенно порождающее в уме читателя нужный смысл или нужный образ»[182].
В создании гимнографического языка Церкви решающую роль, конечно, сыграл синтез двух культур – эллинистической и семитской. С одной стороны неисследимое и, можно сказать, до конца неисследованное богатство библейской поэзии (псламы, пророческие песни, жанр притч, жанр блаженств), с другой стороны – изящная и стройная система античной риторики и поэзии. Слияние этих противоречивых и противоборствующих великих культур в единое горнило христианской традиции способствовало созданию этого удивительного ангелоподобного литературного языка, который называется гимнографией. Изучение поэтических приемов как библейской (семитской) культуры, так и античной (эллинистической) представляется неотъемлемым условием для тех, кто должен и кто хочет продолжать классическую традицию церковной гимнографии. Поэтому начатая нами работа должна быть продолжена как на уровне частном, так и общественно-церковном с привлечением специалистов в области филологии, литургики и церковного пения. В нашей работе мы рассмотрели всего лишь 50 риторических фигур, не коснулись фонетического построения текста. Остались «за кадром» исследования морфологической природы гимнографического текста, введение в практический оборот новых филологических терминов и стилистических приемов, таких, как: «Выдвижение», «обманутое ожидание», «сцепление» и другие. Этот обзор привнес бы в церковную гимнографию новые творческие идеи.
Насыщение гимнографического текста риторическими фигурами и тропами позволяет сделать синтаксис необычным и более гибким, а следовательно, более гибким и необычным становится и звучание речи. Это создает дополнительную привлекательность и повышает внимательность к произносимому тексту. Далее семантическое поле гимнографической строфы увеличивает свою информативность за счет сложной игры структурных элементов (фигур и тропов), которые, с одной стороны, могут выступать как синонимы, а с другой – как антонимы одного и того же действия.
Пример:
Вод духовных исполншеся мученицы, воды живы реки явишася мановением Божественным и прелести изсушиша мутныя Христе потоки Духом и верных мысли напоиша. (4-я песнь, мученичен в понедельник на утрене 1-го часа)
В этом тропаре семантическое поле воды приобретает двуполюсное напряжение. С одной стороны «воды духовные» синонимически сопоставляются с «потоками прелести» как стихия текучая, а с другой антонимически противопоставляются, ибо первое есть истина, а второе заблуждение. Далее, этот небольшой тропарь, состоящий из четырех строк, имеет в себе «нагромождение» фигур, что придает ему дополнительное смысловое измерение. Вся строфа построена по примеру возрастающей градации. Первые две строки имеют параллелизм и третья фигура оксюморон – «вода» «изсушает» «потоки».
Очень часто риторическая игра выстраивается в тексте, как столкновение различных значений или многозначных слов, неологизмов, что придает тексту форму парадокса. «Знание незнаемое познать желая» [183] (2-й икос акафиста Благовещению).
«Такой образ, – пишет академик Аверинцев, – очень типичен для языка церковной поэзии Византии и одновременно он формирует ее коренную установку: дело шло именно о передаче «знания незнаемого» [184]: Действительно, непростая задача – объяснить неудобообъяснимое, дать ясные очертания невидимому, доказать, что «слабая» вера могущественнее многих полководцев и тверже стали, что лютая смерть за Христа – вожделенное событие, что баснословная мудрость философов – смех перед универсальным христианским гнозисом. Вобщем, нужно было создать такой язык молитвенного общения, который бы смог кардинально изменять стереотипы мышления и в то же время поэтично, пророчески и тайноводственно изъяснять глубины христианской веры.
Эта задача была выполнена лучшими представителями церковной письменности византийской эпохи, которые в своем творческом синтезе смогли создать сверхметафорический и богословно-гомилетический язык церковной гимнографии.
