La proporzionalità fa pulchritudine 2 страница

Теологическая метафизика не исчезла из теории прекрасного и в эпоху Возрождения. Николай Кузанский писал (De visione Dei, VI. 1): "Твой, Господи, лик есть абсолютная красота, благодаря которой существуют все формы прекрасного". А Микельанджело (в стихотворении CIX к Кавальери): "Прекрасную человеческую форму я люблю потому, что она является отражением Бога". Палладио (I quatro libri. IV c.2) рекомендовал применять в архитектуре форму круга, ибо она "лучше всех пригодна для воплощения единственности, бесконечности, единосущности и справедливости Бога". Его концепция прекрасного (как наиболее согласованная с Великой Теорией), соединенная с его религиозной концепцией, находила в ней свою основу. Другое дело, что Великая Теория могла выступать и выступала без религиозной, теологической и метафизической основы.

 

D. Тезис объективизма. Те, кто открыл эту теорию прекрасного – пифагорейцы, Платон, Аристотель – предполагали, что прекрасное является объективным качеством красивых вещей и что определенные пропорции и соотношения прекрасны сами по себе, а не потому, что нравятся зрителю или слушателю. Можно было быть объективистом в эстетике, не соглашаясь с Великой Теорией, но нельзя было соглашаться с ней, не будучи объективистом. Нельзя было и признать ее, занимая позицию релятивиста, ибо если красоту вещи определяет соотношение частей, то не может быть так, чтобы одна и та же вещь с одной точки зрения была, а с другой не была прекрасной. Именно так понимали Великую Теорию как ее древние инициаторы, так и более поздние ее сторонники. Пифагореец Филолай утверждал, что гармоническая "природа числа" проявляется в вещах божественных и человеческих, поскольку является "принципом бытия". То, что прекрасно – писал Платон (во многих диалогах, особенно в Пире) – прекрасно не с учетом чего-то иного, но прекрасно всегда и само по себе. А Аристотель (Rhetor., 1366 a 33): "Прекрасным является то, что само по себе достойно выбора". Это убеждение сохранилось в христианской эстетике. Августин (De vera rel., XXXII. 59) писал: "Прежде всего я спрошу, потому ли нечто прекрасно, что нравится, или же потому нравится, что прекрасно. Без сомнения, я получу ответ, что нравится постольку, поскольку прекрасно". Почти дословно это повторит Фома (In De div. nom., c.IV. lect. 10): "Не потому нечто является прекрасным, что мы любим это, но потому любим, что нечто есть прекрасное". Подобным образом думали и прочие схоласты: прекрасные вещи суть essentialiter pulchra, прекрасное является их essentia et quidditas. Не иначе будет и в новое время: Альберти(De re aed., VI 2) напишет, что если нечто является прекрасным, то есть им само по себе, " quasi come di se stesso proprio ".

 

Е. С Великой Теорией ассоциировался также тезис, будто прекрасное является великим благом. С этим соглашались во все времена. В древности Платон писал (Conviv., 211 D): "Жизнь чего-то стоит, если вообще стоит, тогда, когда человек сам в себе обозревает прекрасное". Его он ставил наравне с истиной и благом, так что оно вошло в триаду главных человеческих ценностей: истины, блага и прекрасного. Аналогично и в новое время. Петрарка, говоря о красоте телa (forma corporis), использовал все прилагательные в превосходной степени: eximia est, egregia est, elegantissima est, mira est, rara est, clara est, excellens est (De remediis utriusque, I 2). Несколько позже, в 1431 г. Лоренцо Валла (De voluptate: Opera, s.915) писал: "Кто не восхваляет прекрасное, того душа или тело слепы. Если у него есть глаза, то следовало бы его их лишить, ибо он не чувствует, что обладает ими". А вскорости после этого Кастильоне, приятель Рафаэля, законодатель ренессансной моды, прекрасное назвал святым (Cortegiano: Opera, IV. 59). Монтень (Essais., III. 12) писал: " Je ne puis dire assez souvent combien j'estime la beauté, qualité puissante et advantageuse. "

Правда, в традиции Церкви имело место инное отношение к прекрасному. "Миловидность обманчива и красота суетна", сказано в Притчах Соломона (31.30). "Красивые вещи вредны в употреблении", читаем у Клемента Александрийского (Paedagogus, II 8). Но одновременно св.Августин писал: "Какие же вещи можно любить, как не прекрасные" (De musica, VI. 10; Conf., IV. 3). Предостережения касались телесной красоты, но восхищение христиан pulchritudo interior и spiritualis перешло на exterior и corporalis и в конечном счете суждение христианства и суждение средневековья в вопросе о прекрасном остались положительными.

Можно было бы ожидать, что в истории европейской мысли вместе с классической теорией появятся также два других тезиса, а именно, что: а) прекрасное является главной категорией эстетики и что б) оно есть определяющее свойство искусства. Однако это ожидание обманчиво, поскольку таких тезисов в старых текстах обнаружить не удается. Они и не были возможны до тех пор, пока не появилась такая дисциплина как эстетика и такая концепция как искусство прекрасного, а появились они только в XVIII веке. Лишь с этой поры в прекрасном стали видеть цель или "предназначение" искусств, то, что их друг с другом соединяет, что определяет их. До этого прекрасное и искусство не были тесно связаны между собой, в прекрасном усматривали скорее свойство природы, чем искусства.

 

 

IV. Возражения

 

Повсеместность и долговечность Великой Теории не предотвратили возражений, критики, отступлений, с которыми она встречалась на протяжении столетий.

 

А. Ранее всего появились сомнения в объективности прекрасного. Сначала среди софистов. В работе, названной Dialexeis (2. 8), неизвестный софист утверждал, что все прекрасно и все отвратительно. Близкий к софистам литератор Эпихарм (Diog. Laert., III 16. B 5, Diels) доказывал, что для собаки прекрасной является собака, для вола – вол. Схожие с этими субъективистские мысли появлялись также и в последующих столетиях.

 

В. Сначала и Сократ, как свидетельствует Ксенофонт, выдвинул тезис, что существует прекрасное, заключающееся не в пропорциональности, а в соответствии, т.е. в согласованности предмета с его целью и природой. Согласно этому тезису даже корзина для мусора могла быть прекрасной, если она соответствовала своей цели, тогда как золотой щит не является прекрасным, ибо золото не является подходящим материалом, делая щит слишком тяжелым. Отсюда следовала если не субъективность, то относительность прекрасного. Более всего сторонников обрел промежуточный взгляд, что прекрасное двояко: существует красота самой пропорции и красота соответствия. Сам Сократ отличал два вида прекрасного: существуют прекрасные пропорции сами по себе и есть прекрасные для чего-то. Он не отрицал классическую теорию, но ограничивал ее. У сократического понимания прекрасного были свои защитники в эпоху эллинизма, особенно среди стоиков. Как свидетельствует Диоген Лаэртский, для них прекрасное имело двоякое значение: или оно было тем, что совершенно пропорционально, или тем, что совершенно приспособлено к своему предназначению. Прекрасное является или pulchrum stricto sensu, или - decorum.

Древность создала теорию прекрасного как теорию пропорции, но и она же положило начало теории прекрасного как соответствия. Она предложила и альтернативное решение: прекрасное состоит или в пропорциональности, или в соответствии. Схожим образом было положено начало и прочим альтернативным решениям: прекрасное может быть идеальным, или же чувственным, может быть духовным, или же телесным, может быть объективной симметрией и частичной субъективно обусловленной эвритмией. Варианты прекрасного, покамест еще трактуемые побочно, стали со временем центральными и в конечном счете разорвали Великую Теорию.

 

С. В эпоху патристики, в IV веке Василий Великий (Homilia in Hexaёm., II 7) высказал мысль, что прекрасное действительно заключено в отношении (как того хотела Великая Теория), но не только в отношении частей предмета, но и в отношении предмета к зрению. Правда, при помощи этого воззрения он не сделал прекрасное относительным, но определил его при помощи отношения: для него прекрасное было отношением предмета к зрению. Но эту мысль можно расширить, применив к слуху, разуму, чувствам, вообще к субъекту и отсюда следовало, что прекрасное является определенным отношением объекта и субъекта. Эта мысль была подхвачена схоластами XIII века, а известная дефиниция Фомы Аквинского – pulchra sunt quae visa placent – даже вдвойне ссылалась на субъект: к его зрению и вкусу.

 

D. Новое время, даже тогда, когда оно принимало Великую Теорию прекрасного, незаметно ограничивало его область. Началось с восхваления деликатности и привлекательности. Деликатность была идеалом маньеристов; как правило, они в ней видели только одну сторону прекрасного, но уже Дж.Кардано (De subtilitate, 1550, s.275) ее противопоставлял прекрасному. Он соглашался с классиками, что прекрасное просто, ясно и легко, а деликатность запутана; все же он считал, что тому, кто сумеет ее распутать, она предоставит не меньше удовольствия, чем прекрасное. Другим же маньеристам она показалась даже чем-то более совершенным, чем прекрасное. У более поздних представителей этого течения, таких как Грасиан или Тезауро, деликатность, пожалуй, оттеснила прекрасное, перенимая его название и позицию. В соответствии с новыми взглядами настоящим прекрасным было собственно только то, что деликатно – " finesse plus belle que la beauté ". А это прекрасное, прекраснее прекрасного, уже не заключалось в совершенном гармоническом соотношении. И Грасиан прямо скажет, что гармония возникает из дисгармонии. Это был уже явный отход от классической теории. В том же XVI веке в другой группе писателей и художников прозвучало восхваление привлекательности и очарования (grazia). Привлекательность же, также как и деликатность, вроде бы и не были делом пропорции и числа. Перед эстетиками, проникнутыми идеей привлекательности возникло два пути: или принять, что как привлекательность, так и прекрасное равноценны, или же прекрасное редуцировать к привлекательности. Первый путь вел к ограничению Великой Теории, второй же ее отрицал, ибо если прекрасное заключено в привлекательности, то соотношение, пропорция, число для прекрасного не существенны, не гарантируют красоты.

Правда, кардинал Бембо (Asolani, 1505, s.129) предлагал и другое решение: "Прекрасное как раз и является привлекательностью, возникшей из пропорции, соответствия и гармонии". Все же такая интерпретация, сводящая прекрасное к привлекательному, или же привлекательное к прекрасному (к пропорции и гармонии), была исключительной. Для многих писателей позднего Возрождения и маньеризма прекрасное-привлекательное свой источник находило именно в свободе, небрежности, в sprezzatura, как говорил Бальтазар Кастильоне (Cortegiano s.63). Все это не согласовывалось с Великой Теорией.

Покамест вверх взяло промежуточное, дуалистическое решение. Оно появилось в поэтике (между проч. Скалигера), состояло в различении " pulchritudo " и " venustas ", т.е. в отличении правильного прекрасного и привлекательного прекрасного. Однако случится так, что это последнее - и только оно – будет считаться самым совершенным, " pulchritudinis perfectio ".

 

E. Поэтому эволюция шла к иррационализму прекрасного: появились сомнения в понятийной, а особенно в числовой природе прекрасного, в возможности его определения. Некогда Петрарка по случаю сказал, что прекрасное – это " non so ché ", "не знаю чем есть". В XVI веке это высказывание повторили многие писатели. Лодовико Дольче говорил, что очарование захватывает, хотя он не знает почему, é quel non so ché. В несколько иных словах Фиренцуола твердил, что прекрасное, которое проистекает из определенного соотношения частей, проистекает из них таинственно, occultamente.

Высказывание Петрарки принялось, особенно в XVII веке. Оно стало такой же расхожей формулой, как и латинское " nescio quid " и французское " je ne sais quoi ". Буур приписывал эту формулу преимущественно итальянцам. Но есть она также у Лейбница (Nouveaux essais, II. 22; Meditationes de cognitione, 1684, I. 79): эстетические суждения он считал ясными (clairs), но не точными (confus); они утверждают, но не объясняют; их можно выразить разве что только при помощи примеров, " et au reste il faut dire que c'est un je ne sais quoi ".

 

F. Все эти перемены оказались вступлением к релятивизации и даже субъективизации прекрасного. В те времена, когда художники и литераторы могли более сказать об искусстве и прекрасном, чем философы, это была одна из немногих, или даже единственная значительная в этой области концепция, инициированная философами. Начало положил Джордано Бруно (De vinculis: Opera, III 637), написав: "Ничто не является безотносительно прекрасным; если прекрасно, то в отношении к чему-то". Однако эту мысль он высказал в небольшой работе, не читаемой и следов того, что она нашла отзвук нет.

В следующем поколении подобным же образом думал Декарт. Он писал (в Письме к М.Мерсенну от 18.3.1630) о прекрасном, что оно "не означает ничего другого, как только отношение нашего суждения к предмету". А это отношение он описывал так, как сегодня описывают условный рефлекс. Но опять же, он писал об этом только в личных письмах, считая, что этот вопрос не пригоден для научного рассмотрения и не заслуживает публикации, а поэтому его взгляд был известен лишь малому кругу исследователей. Однако его сохранили ведущие философы XVII века: Паскаль писал, что о красоте решение выносит мода; Спиноза в Письме к А.Бокселю в 1674 г. – что если бы мы были иначе сложены, то отвратительные вещи были бы для нас прекрасными, а прекрасные – отвратительными; Гоббс – что то, что мы считаем прекрасным, зависит от нашего воспитания, опыта, памяти, воображения. Долгое время эти мысли не достигали художников и литераторов, но все же почти в конце XVII века достигли: тогда же известный архитектор Франции Клод Перро (Ordonnance, 1683, Pref. s. 6; Les dix livres d'architecture de Vitruve, 1673) выразил убежденность, что прекрасное – это преимущественно дело привыкания и ассоциаций. Его критика особенно метила в пропорцию: на протяжении двух тысяч лет некоторые пропорции считались объективно и безотносительно прекрасными, тогда как – доказывалось им – они нравятся только потому, что мы к ним привыкли.

 

 

V. Прочие теории

 

Вместе с оговорками и критикой Великой Теории появились попытки создания других теорий прекрасного. Эти другие теории провозглашались, но ни одна из них на протяжении двух тысяч лет не смогла вытеснить Великую Теорию. Они являлись, пожалуй, ее дополнением. Их было несколько:

 

А. Прекрасное состоит в единстве многого. Это был самый близкий к Великой Теории взгляд; кто-нибудь мог бы посчитать его вариантом Великой теории, но был бы не прав, ибо единство не предполагает особенного строения и пропорции. Единство и множественность были основными мотивами греков, которые их однако в теории прекрасного не применяли. Зато сделали это ученые раннего средневековья. Иоанн Скотт Ериугена писал (De div. nat., V 35), что красота мира заключена в гармонии, которая  ex diversis generibus variisque formis составляется in unitatem. На протяжении ряда столетий эта концепция прекрасного иногда была слышна, однако очень редко, и распространилась лишь в XIX веке, зато тогда она стала разновидностью шаблона.

 

В. Прекрасное состоит в совершенстве. Это была – с латинским названием " perfectio " – любимая концепция средневековья. Правда, не только в теории прекрасного, но также, и еще более, истины и блага. Однако Фома Аквинский употреблял это понятие сугубо в связи с искусством: "Изображение называется прекрасным, когда в совершенстве представляет вещь" (Imago dicitur pulchra si perfecte representat rem). При этом он подчеркивал, что речь идет не о совершенстве художника, но произведения. Такую же позицию занимали и теоретики Возрождения. Виперано в 1579 г. в De poёtica (s.65/6) писал: "Вместе с Платоном я называю прекрасной поэму, которая совершенна и закончена в своем строении; ее красота идентична с ее совершенством (pulchrum et perfectum idem est) ". А значит и эта теория обращалась к древним грекам, к Платону. Она легко помещалась в Великой Теории, поскольку принималось, что совершенным является то, что обладает надлежащим соотношением и очевидными пропорциями. Лишь позже, начиная с XVIII века теория совершенства отделилась и стала самостоятельной эстетической теорией.

 

С. Прекрасное состоит в соответствии, в приспособлении вещей к их природе и целям. Прекрасно все, что есть aptum, decorum, что надлежаще, пристойно. Эта концепция, появившаяся уже древности, как в философии, в частности у стоиков, так и в риторике, у Цицерона и Квинтилиана, сохранялась и позже, но случалось ее понимали как дополнение основной теории; decorum трактовали как вариант прекрасного. Всеобщим лозунгом под именем " bienséance " прекрасное стало лишь у классиков XVII века.

 

D. Прекрасное является проявлением идеи в вещах, "просвечиванием" идеи, как говорили неоплатоники, проявлением "архетипа", вечного образца, высочайшего совершенства, абсолюта, или кому как угодно назвать эти трудно называемые вещи. Это была теория Плотина (Enn., I 6.2), Псевдо-Дионисия (De coelesti harmonia), потом Альберта Великого (Opusculum de pulchro et bono). Временами она получала большое признание, но выступала не столько вместо Великой Теории, сколько вместе с ней, как ее дополнение или обоснование.

 

Е. Прекрасное является выражением психики, "внутренней формы", как называл это Плотин. В соответствии с этой теорией нам нравится только дух, лишь он в действительности прекрасен, материальные же вещи прекрасны лишь тогда, когда насыщены им. В предыдущих столетиях мало думали о такой теории, в греческом языке трудно найти термин, выражающий экспрессию. Термин "экспрессия" установился только в XVII веке. Художник Ле Брен, пожалуй, первым опубликовал книгу о экспрессии, но все же понимал ее иначе: как выразительность, т.е. как характерный вид вещей и людей. Соединение прекрасного с выражением чувств произошло только в XVIII веке, а общая теория прекрасного как экспрессии, вообще говоря, является результатом лишь ХХ столетия.

 

F. Прекрасное заключено в умеренности. Классическую формулировку этому взгляду придал Дюрер (Von der Malerei, s.301): "Чрезмерность и недостаток портят любую вещь" (zu viel und zu wenig verderben alle Ding). Полутора столетиями позже французский теоретик искусства Дюфренуа высказался еще сильнее, утверждая, что прекрасное "лежит посередине между двумя краями". Эту мысль он заимствовал у Аристотеля, который применял ее только к моральному благу, а не к прекрасному; в таком применении она была новинкой XVII века. Однако определение прекрасного как умеренности не было самостоятельной теорией, но скорее особой формулировкой Великой Теории.

Суммируя: На протяжении веков не было недостатка в идеях, как очертить прекрасное; большинство их родилось еще в Греции. Потом время от времени они ненадолго появлялись, чтобы скорее дополнить Великую Теорию, чем заменить ее. А кроме того:

 

G. Прекрасное в метафоре. В соответствии с этой теорией всякое прекрасное заключено в метафоре, в " parlar figurato ", что существует столько видов прекрасных искусств, сколько видов метафоры. Она была творением XVII века, результатом литературного маньеризма, прежде всего Эмануэля Тезауро (Canocchiale, 1654, особенно s. 74 и 424). Это была оригинальная теория, которая смелее, нежели прочие могла конкурировать с традиционной теорией.

 

 

VI. Кризис Великой Теории.

 

Таким образом, хотя на протяжении двух тысяч лет Великая Теория была основной концепцией прекрасного, недостатка в возражениях по отношению к ней не было. Они или метили в неё самою, в частности в тезис, что прекрасное состоит в соотношении и пропорции, или же были направлены в сопряженные с ней утверждения: в объективность прекрасного, в его рациональность, в его количественную природу, в его метафизическое основание, в его главенствующую позицию в иерархии ценностей. Эти возражения появлялись уже в древности, а в новое время становились все многочисленнее и более решительнее. И уже в XVIII веке наступил кризис Великой Теории.

Почему наступил? Ибо изменился вкус, ибо возникло и притягивало искусство и литература позднего барокко, а потом романтическая литература, и одна, и вторая совершенно неклассические. Великая же Теория строилась на классических образцах искусства и литературы. Трудная для согласования с господствующим вкусом и новым искусством, она перестала быть актуальной и тогда проявились недостатки, которых ранее не замечали.

 

А. У кризиса было два источника: в философии и искусстве. Он проявился в новых взглядах и в новом вкусе, в эмпиризме философов и в романтизме литераторов и художников. Он стал заметен в нескольких странах, сильнее в Англии (среди психологов и философствующих публицистов) и Германии (среди философов и литераторов доромантического периода). Английские авторы во главе с Аддисоном были склонны считать, что это они первые опровергли старую концепцию прекрасного, совершив тем самым нечто "совершенно новое". Однако у них все же были предшественники. Действительно, новыми были три вещи. Прежде всего, критика прекрасного, исходящая от философов, теперь оказалась на кончике пера таких публицистов, как Аддисон, а вскоре и критиков, таких как Дидро во Франции, которые сумели сильнее, чем философы привести в движение общественную мысль. Во-вторых, философы, особенно Декарт и Спиноза, уже в предыдущем столетии критиковавшие традиционное понимание прекрасного, не хотели заниматься субъективными и не существенными явлениями, к которым они относили прекрасное, зато в восемнадцатом веке философы нового типа, такие как Юм, совместно с публицистами и критиками горячо ими занялись. Третьей новацией было то, что психологические исследования, в частности реакции человека на прекрасное, эпизодические до этого времени, стали постоянными. В Англии, особенно в XVIII веке, не было поколения, которое бы в этой области не дало ни одного выдающегося исследователя: Аддисон опубликовал свою работу в 1712 г., Хатчесон в 1725, Юм, начиная с 1739, Берк в 1756, Жерард в 1759, Хом в 1762, Алисон в 1790, Смит в 1796, а трактат Пейн-Найта увидел свет уже в 1805.

Даже если ниспровержение традиционной теории прекрасного не было главным намерением этих авторов, то все они тем не менее этому способствовали. Из их психологического анализа следовало, что прекрасное не состоит в некой определенной пропорции и правильном соотношении частей. Они считали, что в этом убеждает простой, ежедневный опыт, если к нему внимательно присмотреться. Романтики же, и даже уже преромантики шли дальше; они доказывали, что дело обстоит совершенно наоборот, нежели того хочет традиционная теория, поскольку прекрасное состоит как раз в отсутствии правильности, ибо заключено в живости, живописности, полноте. Состоит оно также и в выражении чувств, у которых с пропорцией и правильностью не много общего. Взгляд на прекрасное не только изменился, но и оказался обращенным и Великая Теория теперь была не в согласии с искусством и опытом.

 

В. Критиков восемнадцатого века можно разделить на две группы и иначе. Одна, сформировавшаяся раньше, заняла позицию, согласно которой прекрасное является чем-то неуловимым и поэтому невозможно построить его теорию. Петрарковское " non so che ", особенно во французской версии " je ne sais quoi " оказалось теперь у многих на устах, в том числе и таких корифеев философии, как Лейбниц и Монтескье. Чем является прекрасное – это лучше чувствуется, чем удается выразить в словах и понятиях. Это был удар в сугубо точную, количественную ипостась Великой Теории, но в действительности, он разрушал основание всякой теории прекрасного.

Вторая группа тогдашних критиков, более поздняя, многочисленная, более влиятельная, особенно в Англии, метила в объективное понимание прекрасного, которое на протяжении столетий находилось в основаниях его теории. Сейчас они доказывали, что прекрасное является единственно субъективным воображением людей, что из форм вещей прекрасное стало для них формой переживаний. "Выражение прекрасное понимается как воображение, которое существует в нас" (The word Beauty is taken for the idea raised in us), писал Хатчесон (An Enquiry, 1725). А в другом месте: "В точном понимании прекрасное […] означает восприятие умом" (Beauty […] properly denotes the perception of some mind). Схоже с этим и Д.Юм (Essays, 1757): "Прекрасное не является свойством одних только вещей. Оно существует в разуме, который их созерцает, а каждый разум воспринимает иное прекрасное" (Beauty is no quality in things themselves. It exists in the mind which contemplates them, and each mind perceives a different beauty). Не иначе и Г.Хом (Lord Kames, Elements, 1762): "Согласно самому понятию прекрасного, оно относится к тому, кто его воспринимает" (Beauty in its very conception refers to a percipient). Таким образом, прекрасное – это наша реакция, тем же, что вызывает эту реакцию – необязательно являются пропорции, как того хотела старая теория. Пропорции нужно было измерять, прекрасное же мы воспринимаем непосредственно, без измерения.

 

С. Ранние, более умеренные критики, такие как Хатчесон (а еще до него француз Перро) лишь утверждали, что не всякое прекрасное объективно, что существует как объективное прекрасное (intrinsic, original), так и относительное (relative, comparative), или (как выражался Круза), как естественное, так и условное. Зато с середины столетия наступила, особенно в Англии, радикализация взгляда – всякое прекрасное субъективно, относительно, условно. В частности, Алисон доказывал, что каждая вещь может быть воспринята как прекрасная – это зависит от того, с чем ее ассоциируют: "Красота форм полностью возникает из ассоциаций" (Beauty of forms arises altogether from the associations we connect with them). Точно также Р.Пейн-Найт пишет (An Analytical Inquiry into the Principles of Taste, ed. 1805) о красоте пропорции, что она полностью зависима от ассоциации представлений (depends entirely upon the association of ideas). Так воспринимаемые вещи не являются схожими, напрасно было бы искать в них общие черты. Каждая вещь может быть прекрасна и каждая может быть отвратительна в зависимости от того, с чем мы ее связываем, а у каждого свои ассоциации. Поэтому не может быть общей теории прекрасного, можно мыслить единственно общую теорию восприятия прекрасного. До сих пор основным вопросом было, от каких свойств предметов зависит их красота, а сейчас – от каких свойств нашего разума. Более того, в то время как классическая теория способность распознавания прекрасного приписывала разуму (а частично попросту зрению и слуху), то авторы XVIII века приписывали ее, как Аддисон, воображению, как Жерард, вкусу, или же постулировали обладание особой к тому способностью, отдельным "чувством прекрасного". " Sense of beauty ", " imagination " и " taste " – все эти новые решения не были в согласии с рационализмом Великой Теории.

 

 

VII. Прочие теории XVIII века

 

А. Средством для восстановления, улучшения, спасения понятий и теорий всегда была их дифференциация; именно так обстояло дело с понятием и теорией прекрасного. Дифференцирование, парцелляцию его огромной области начали уже древние. Сократ различал прекрасное само по себе и прекрасное для чего-то; Платон – красоту реальных вещей и абстрактных линий; стоики – телесную красоту и духовную; Цицерон – мужскую красу и женскую, dignitas и venustas, т.е. достоинство и прелесть.

В последующих столетиях дифференциация прекрасного продолжалась. Позволим себе привести, по крайней мере, некоторые различия: Исидор из Севильи отделял полную красоту (decus) от нарядности (decor); Роберт Гроссетест у вершин схоластики – прекрасное in numero от прекрасного in gratia; Вителон вслед за Альгазеном – прекрасное ex comprehensione simplici от прекрасного на почве привыкания (consuetudo fecit pulchritudinem). Позже писатели Возрождения отделили надлежащее прекрасное и привлекательность, писатели маньеризма – надлежащее прекрасное и деликатность; писатели барокко, например, Буур – надлежащее прекрасное и пригожесть (agrément): об этом подробнее пойдет речь в следующей главе.