От греч. xemeto — смешиваю; либо phingitis — «блестящий камень». 25 страница

То, что русское, или «нарышкинское барокко» XVII в. изменяло приемы декорирования, не затрагивая типы построек, объясняется одной главной причиной. В России Барокко не являлось, как в западноевропейских странах, естественным раз-

1Виппер Б. Архитектура русского барокко. М.: Наука, 1978, с. 17-18.

витием форм архитектуры Классицизма, поскольку Классицизма-то настоящего до конца XVIII в. в России не было. Оно лишь заимствовало отдельные приемы формообразования. Многие специалисты считают, что и традиционный русский шатер был именно так заменен поставленными один на другой многогранниками, суживающимися кверху и увенчанными «чем-то средним между луковицей и барочным куполом». Поэтому и церковь в Филях: «легкая кружевная сказка... чисто московская, а не европейская красота» 1. Связанный с нарышкинским «голицынский стиль» был несколько ближе к западноевропейскому Барокко.

«Нарышкинский стиль» не получил развития в Петербурге, но в Москве сохранялся довольно долго. Характерным примером его эволюции является храм Гавриила Архангела, или Меншикова башня, построенная для князя А. Меншикова И. Зарудным (1701-1707). В постройке Зарудного соединились русское узорочье XVII в. и элементы западноевропейского барочного декора. Вместе с украинским архитектором, получившим европейское образование, работала и артель итальянско-швейцарских мастеров (см. «голицынское барокко», «голицынский стиль»). По своему типу Меншикова башня — это традиционный для древнерусского зодчества башенный храм, развивающий идею колокольни Ивана Великого, храма Вознесения в Коломенском, но уже предвещающий золоченые шпицы петровской архитектуры. Меншикова башня гораздо барочней церкви в Филях. «Мощные волюты, круглящиеся у входа... свободно стоящие колонны портика, сильно выступающие карнизы, богатая лепная орнаментика — все это свидетельствует о сильных западноевропейских влияниях... Но даже и в Меншиковой башне барочной является не самая сущность, самое ядро стилистического замысла, а только его периферия, его оболочка, его аккомпанемент, тогда как мелодия остается древнерусской, лишь настроенной на западноевропейский лад... Это сразу чувствуется при входе в храм, внутренность которого совершенно лишена барочной текучести пространства. Еще красноречивей это сказывается в исполь-

1Грабарь И. О русской архитектуре. М.: Наука, 1969, с. 50.

зовании Зарудным излюбленного приема древнерусской архитектуры, двойственности масштаба — в неожиданном, крайне экспрессивном контрасте гигантских волют и хрупких колонн портика... ордерная система есть только оболочка, только декоративная фикция: у него — не пилястры и столбы, а филенки и тяги, не колонны, а стебли, жердочки... сочетание пышности и изощренности с некоторой архаичностью». Нарышкинская архитектура — «посредница между старыми и новыми художественными идеями, как провозвестница романтического начала в новом русском искусстве. Но, вместе с тем, совершенно очевидно, что ей не хватало смелости, радикализма подлинного новаторства», достигнутого позднее в петербургском стиле 2.

 

 

НАСХ (арабск. Nash) — стиль декоративных надписей в арабском искусстве XIV-XVI вв. в форме скорописи — упрощенного, схематичного написания арабских букв, сменивший более раннее куфическое письмо. Использовался в основном как эпиграфический орнамент в росписи керамики и стекла, в изразцах и печатях.

 

 

НАТУРАЛИЗМ (франц. naturalisme от лат. natura — природа, естество) — в широком смысле слова тенденция к максимально точному изображению, фиксированию отдельных явлений действительности во всей их конкретной полноте без учета связей и отношений с другими явлениями, а также субъективно-эмоционального и интеллектуального отношения к ним художника. В различные исторические эпохи натурализм проявлялся в разных художественных стилях: в «натуральном стиле» искусства первобытных охотников, архаических стилях древних культур, наивном искусстве. В тех случаях, когда натуралистическая тенденция начинала определять характер мышления художника, натурализм выступал в качестве творческого метода. Конечная цель натуралистического метода — абсолютная иллюзорность. Однако такой натурализм попросту невозможен. В связи с этим Э. Делакруа писал: «Если бы глаз обладал совершенством увеличительного стекла... это было бы нестерпимо; тогда

²Виппер Б. Архитектура русского барокко. М.: Наука, 1978, с. 38-39.

можно было бы видеть все листья на дереве, каждую черепицу на крыше, а на черепицах мох, насекомых...» 1. Ведь известно, что даже простое зрительное восприятие обладает даром отбора и обобщения. В еще большей степени — изобразительное искусство, так или иначе связанное ограничениями материала. Поэтому, когда художник специально ставит натуралистическую задачу, он, как правило, достигает обратного.

Парадокс натуралистического метода заключается в том, что максимальная точность в передаче мельчайших деталей производит впечатление не «живой», а «мертвой природы». И наоборот, обобщение, отбор, композиционная организация -ощущение подлинной реальности. Здесь проходит граница между натурализмом и реализмом. Так, в живописи цвет передается не идентично, а через эквивалент — отношения тонов; форма и пространство — в соответствии со спецификой изображения на плоскости. В скульптуре, архитектуре, декоративно-прикладном искусстве существуют еще более сложные условия. А на восприятие даже с исключительно натуралистическими целями выполненного изображения так или иначе накладывается жизненный опыт, зрительная память и ассоциативное мышление.

Натурализм в истории искусства редко выступает в «чистом виде» в качестве отдельного направления или течения. Соединяясь с другими тенденциями художественного мышления, он присутствует во многих из них. Натуралистическая тенденция более активно проявляется в самодеятельном, непрофессиональном творчестве. Натурализм в значительной мере характеризует салонное искусство. Академизм часто вырождается в натурализм. Натуралистические черты присущи искусству Маньеризма и Барокко. По своим устремлениям, но не всегда на деле, натуралистами были барбизонцы и импрессионисты. Наиболее полно натуралистическая тенденция проявилась в творчестве художников так называемой натуральной школы.

 

 

НАТУРАЛЬНАЯ ШКОЛА (см. натурализм; школа) — школа в русском искусстве второй половины XIX в., первоначально

1Делакруа Э. Мысли об искусстве. М.: Изд. Акад. худож. СССР, 1960, с. 220.

возникшая в литературе. Впервые термин «натуральная школа» употребил художественный критик Ф. Булгарин в 1846г., анализируя деятельность Н. Некрасова. Это название подхватил В. Белинский, объединив им творчество Н. Гоголя, Н. Некрасова, Ф. Достоевского, И. Гончарова, Д. Григоровича. Разбирая стиль «Мертвых душ» Гоголя, В. Белинский подчеркивал особенности «новой школы» молодых русских писателей, состоящие в стремлении к «натуральности, естественности, изображению жизни без прикрас»2. В связи с новым литературным течением к середине 40-х гг. XIX в. появилось и целое поколение художников-иллюстраторов «натуральной школы», которых называли «карандашистами»: В. Тимм, А. Агин, Р. Жуковский, Е. Бернардский, П. Боклевский, К. Клодт, Т. Шевченко. Многие из них прославились иллюстрациями к произведениям Гоголя и участием в литературных альманахах, подобных некрасовскому сборнику «Физиология Петербурга» (1845). Причем исследователи русской иллюстрации и гравюры подчеркивали «органическую связь творчества названных художников с огромным воздействием на них «Мертвых душ» Гоголя, его взглядов на живопись... сродство живописи с гоголевским направлением и прежде всего с самим Гоголем»³. Однако первым среди художников русской натуральной школы, вероятно, следует считать П. Федотова.

В дальнейшем из творчества художников натуральной школы 1840-1850-х гг. выросло направление «критического реализма» и движение передвижников. Поэтому значение натуральной школы выходит за узкие рамки одного конкретно-исторического явления. Принципы изобразительного натурализма пустили глубокие корни в русском искусстве второй половины XIX в., они были созвучны «русской душе» с ее тягой к конкретности, предметности, «вещественности» изображения как в литературе, так и в живописи, графике, скульптуре. Эта тенденция определила в значительной степени появление таких русских художников по иронии истории нерусских национальностей, как Н. Ге, М. Антокольский, А. Куинджи, К. Айвазовский.

² Цит. по: Кулешов В. Знаменитый альманах Некрасова.— В кн.: Физиология Петербурга. М.: Наука, 1991, с. 219. 3 Там же, с. 237.

В более широком смысле слова «натуральная школа» проявлялась в истории искусства неоднократно как наиболее яркое выражение натуралистических тенденций: в искусстве болонских академистов, караваджистов, голландской живописи XVII в., испанских натуралистов Ф. Сурбарана и Д. Веласкеса, французском салонно-академическом искусстве конца XIX в.

 

 

«НАТУРАЛЬНЫЙ СТИЛЬ» ИСКУССТВА ПЕРВОБЫТНЫХ ОХОТНИКОВ (см. натурализм) — стиль наскальных росписей верхнего палеолита (20-12 тыс. лет до н.э., периодов солютре и мадлен, см. каменного века искусство), отличающийся стихийным натурализмом, точной передачей характера движения бизонов, лошадей, оленей. Такие изображения были найдены на стенах пещер Альтамира, Ласко, Фон де Гом на территории современной Франции. Их «натуральность» объясняется тем, что изобразительная деятельность в первобытную эпоху имела не эстетический или художественный смысл, а утилитарное синкретическое — познавательное, ритуально-магическое, дидактическое значение. Охота была главным занятием человека, а объектом, поглощавшим все его внимание и олицетворяющим грозные силы природы, был дикий зверь. От удачи на охоте зависела жизнь, отсюда наблюдательность, удивительная точность и полное отождествление в сознании первобытного охотника изображения и объекта. Показательна реакция одного из африканских охотников, сохранивших в своем мышлении черты древнего человека, на зарисовки, которые в его присутствии выполняли ученые-зоологи: «Я знаю, — говорил он, — что этот человек уложил в свою книгу много наших бизонов, я знаю это, ибо я был при этом, когда он это делал, и с тех пор у нас нет больше бизонов для питания»1. С изменением образа жизни человека в период неолита, выходом из пещер, развитием земледелия, значение охоты отступает на второй план и «натуральный» изобразительный стиль полностью исчезает, уступая геометрическому стилю орнаментации орудий и утвари. В определенной мере, изображения зверей первобытными охотниками можно считать и первым проявлением «звериного стиля».

1Иоффе И. Синтетическая история искусств. Л.: ОГИЗ, 1933, с. 28.

 

 

«НАЦИОНАЛЬНЫЙ РОМАНТИЗМ» (см. Романтизм) — широкое художественное движение, первоначально возникшее в Англии в середине XVIII в. в формах неоготического стиля, а затем, после наполеоновских войн, охватившее в начале XIX в. многие страны Европы. Это движение было направлено на возрождение национальных традиций в искусстве. Его представители выступали как против обезличенного академического Классицизма, так и наполеоновского Ампира, нивелировавшего особенности художественного развития разных народов. В Западной Европе движение «национального романтизма» вылилось в художественные стили Неоготики, Бидермайера, «неоренессанса», Неорококо, мавританского стиля. В России в начале XIX в. в русле национально-романтического движения появились первые попытки возведения архитектурных сооружений в «русском», как тогда говорили, а по сути в неорусском стиле. Начало движению «национального романтизма» в русской архитектуре еще в конце XVIII в. положили постройки В. Баженова и М. Казакова в усадьбе Царицыно под Москвой. В 1815г. К. Росси проектировал деревянные дома в «русском стиле» для ветеранов Отечественной войны 1812 г., строительство которых должно было быть осуществлено в деревне Глазово близ Павловска. С 1817г. началась патриотическая деятельность А. Оленина на посту Президента Академии художеств. С 1825 г. «художественной археологией» стал заниматься Ф. Солнцев². Одним из характерных примеров движения «национального романтизма» в русском искусстве и метода «художественной археологии» является проект В. Стасова по «возобновлению» русской святыни — Десятинной церкви в Киеве, постройки X в., разрушенной Батыем в 1240 г. Любопытным фактом, свойственным всей российской аристократической культуре, является то, что первыми зодчими «национального романтизма» и «русского стиля» стали архитекторы с иностранными фамилиями: К. Росси, О. Монферран, А. Штакеншнейдер.

²Лисовский В. Национальные традиции в русской архитектуре XIX — начала XX вв. Л.: Знание, 1988; Лисовский В. Академия художеств и охрана памятников зодчества в России (XIX — начало XX века). СПб., Изд. Рос. Акад. худож., 1993, с. 4-25.

В русле движения «национального романтизма» возникло «Готическое Возрождение» в Англии 1830-1890-х гг., являвшееся частью «викторианского стиля». Результатом романтического, антиклассического движения в искусстве можно считать также расцвет натуральной школы во Франции и России. Позднее, на рубеже XIX-XX вв. национально-романтическим стали называть одно из течений искусства Модерна, представители которого в поисках «нового стиля» и полноценного «художественного синтеза», противопоставляли свое творчество поверхностному эклектизму и стремились использовать национальные традиции своих стран. Поэтому «национальный романтизм» носил повсеместный, «интернациональный характер». К течению «национального романтизма» относят «Романское Возрождение» в архитектуре США 1870-1880-х гг., «северный модерн» в Швеции, Финляндии и Петербурге, «неорусский стиль» художников абрамцевского кружка и мастерских Талашкино, декоративные росписи А. Галлен-Каллелы. Обращение к народному эпосу таких художников, как Ф. Метцнер, И. Мештрович, Ф. Эрлер, приводило к подчеркнутой героике, монументализации образов и геометризации формы, что сближало национально-романтическое течение искусства Модерна с Неоклассицизмом (см. также неоромантизм).

 

 

НЕАПОЛИТАНСКАЯ ШКОЛА (итал. Napoli от греч., лат. Neapolis — «Новый город»; см. школа). Неаполь — город на севере Неаполитанского залива в Южной Италии, первоначально греческая колония, основанная в VIII в. до н. э. переселенцами из Кум. В 290 г. был завоеван римлянами, в 536 — подчинен Византии, позднее попал под французское влияние. После знаменитого антифранцузского восстания на о. Сицилия в 1282 г., названного «сицилийской вечерней», Сицилия и Неаполь как «Королевство Обеих Сицилии» перешли во владение арагонского короля Педро и в течение XIV-XVI вв. находились под властью Испании. Среди местных неаполитанских художников, следовавших готической традиции, не было крупных мастеров. Но через Неаполь, Палермо, Мессину проходили оживленные торговые пути, связывавшие страны Востока с Испанией, Провансом, Бургундией и Фландрией, находившейся также под испанским владычеством. Это приводило к смешению влияний различных художественных школ, в первую очередь нидерландской, бургундской, провансальской, каталонской. Господствующее положение в живописи занимали в то время фламандские художники, многие из них работали при дворе испанских наместников в Неаполе. Именно они научили итальянцев технике масляных красок и новым приемам живописи. Выдающийся неаполитанский живописец Антонелло да Мессина познакомил позднее с этим открытием венецианцев, чем способствовал расцвету венецианской школы живописи. Известно также, что в Неаполе при испанском дворе находились многие картины нидерландских художников, в частности Я. фон Эйка, П. Кристуса, Р. фан дер Вейдена. Неаполь стал своеобразным центром «испано-итало-фламандской живописи». Возможно, что в Неаполе ок. 1445г. работал французский живописец Ж. Фуке. В XVII-XVIII вв. Неаполь стал одним из центров итальянского Барокко. Красота природы, неополитанского залива привлекала в этот город пейзажистов, которые создали здесь своеобразный стиль «импрессионистской» живописи, пронизанной солнечным светом. Только в этом городе смог раскрыться талант таких выдающихся русских пейзажистов, как М. Лебедев, Сильв. Щедрин.

 

 

«НЕЗАВИСИМЫЕ» — см. импрессионизм.

 

 

«НЕМЕЦКАЯ МАНЕРА» (итал. maniere tedesca) — называемый так в Италии эпохи Возрождения готический стиль, получивший наибольшее распространение в северных областях страны: Ломбардии и ее столице Милане, а также Пизе, Орвьето, Падуе. Художники итальянского Классицизма использовали этот термин в негативном смысле, как синоним отсталости и «плохого вкуса» немецких художников (см. Итальянское Возрождение; сравн. алеманнское искусство; ломбардская школа).

 

 

«НЕМЕЦКИЕ МАСТЕРСКИЕ» («Deutsche Werkstatten») — объединение немецких художников и ремесленников, основанное в 1898 г. К. Шмидтом в Дрездене, близкое немецкому Веркбунду и действовавшее параллельно с мюнхенским объединением X. Обриста, Б. Панкока и Р. Римершмида.

В мастерских изготавливались мебель и образцы различных изделий для массового промышленного производства, что послужило началом немецкого дизайна (сравн. «Венские Мастерские»).

 

 

НЕМЕЦКИЕ РОМАНТИКИ — см. дрезденские романтики.

 

 

«НЕМЕЦКИЕ ЦВЕТИ» («Deutsche Binmen») — тип росписи фарфоровых изделий майссенской мануфактуры 1740-1750-х гг., возникновение которого связано с деятельностью живописца И. Г. Хёрольдта (см. майссенский фарфор). Декор «немецкие цветы» отличался многообразием натуралистических изображений цветов, фруктов, птиц, взятых из ботанических и зоологических атласов и скомпонованных свободно, широко по белому полю. Отсюда еще одно, появившееся несколько позднее, название «цветы в разброску». Изображение цветов в разброску часто сочеталось с изображении бабочек и насекомых, с помощью которых было удобно маскировать небольшой брак на поверхности глазури. Яркие краски на белоснежном фарфоре создавали праздничное и уютное настроение, в полной мере отвечавшее эстетике стиля Рококо, господствовавшего в эти годы в Европе. Одним из источников «немецких цветов» считаются гравюры Б. Зойтера. Успех «немецких цветов» был так велик, что этот тип декорирования на долгое время утвердился почти во всех центрах керамического производства и до сих пор ассоциируется у большинства людей с искусством росписи фарфора вообще (сравн. «страсбургские цветы»).

 

 

НЕМЕЦКИЙ РЕНЕССАНС — см. Северное Возрождение.

 

НЕМЕЦКОЕ БАРОККО (см. Барокко) - региональный вариант стиля Барокко, получивший интенсивное развитие в Южной Германии — Тюрингии, Баварии, Саксонии (см. саксонское искусство), так же, как и в Англии, с XVIII столетия, т. е. значительно позднее, чем в Италии, Испании и Фландрии. На севере Германии, при дворе Прусского короля Фридриха I (1701-1713), в это время начинал складываться несколько иной стиль (см. фридерианское рококо). Немецкое барокко XVIII в. имеет свои особенности. Оно формировалось, с одной стороны, под сильным воздействием национальных традиций Готики и немецкого Северного Возрождения, а с другой — французского искусства, стилей Людвика XIV (см. «Большой стиль»), а затем Людвика XV — Рококо, Поэтому в искусстве немецкого барокко, по-германски тяжеловесной архитектуре, перегруженной пышным декором, соединялись элементы Готики, Ренессанса и Рококо. Причем если в экстерьере большую роль играли элементы Барокко, то в оформлении интерьеров, мебели, искусстве майссенского фарфора, расцвет которого приходится на середину XVIII в., — французское Рококо. Совершенно уникальный стиль складывался в столице Саксонии Дрездене. Там работали итальянские зодчие, принесшие с собой элементы итальянского Классицизма и Маньеризма. Это приводило к своеобразной эклектике: тектоника и общая композиция зданий оставалась классицистической, декор был барочным, скульптура и живопись маньеристской с сильными готическими реминисценциями, отсюда название «готическое барокко», или «барочная готика».

В тюрингском и баварском барокко, особенно в мебели, народной резьбе по дереву, изделиях из металла, долго сохранялись готические черты. Но уже к середине XVIII в., догоняя Францию, немецкое барокко плавно перерастало в Рококо. В Северной Германии архитектура, мебель, изделия прикладного искусства испытывали сильное влияние голландского и норманнского стиля. Ниболее известные мастера немецкого барокко: Б. Нёйманн, Б. Пермозер, М. Д. Пёппельманн, И. Динглингер, И. Кирхнер.

 

 

НЕМЕЦКОЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СЕРЕБРО — уникальные изделия из позолоченного серебра, производившиеся в Германии на протяжении трех столетий — эпохи немецкого Ренессанса, или Северного Возрождения XVI в., Маньеризма и немецкого барокко XVII-XVIII вв. Серебро — драгоценный металл светлой окраски с характерным блеском, имеет относительно низкую температуру плавления, а по ковкости, гибкости и твердости превосходит даже золото. Поэтому с глубокой древности серебро использовалось в качестве материала для различных художественных изделий. В XV-XVIII вв. главными центрами производства художественных изделий из серебра были вольные немецкие города Аугсбург и Нюрнберг. Изделия их мастеров отличали яркий национальный характер, целостность стиля и удивительно ровный, высокий художественный уровень. Немецкие златокузнецы и серебряники были искуснейшими мастерами Европы. Они изготовляли кубки, чаши, лохани, блюда, алтари и оклады, светильники, вазы, настольные украшения, рамы для зеркал с рельефным и чеканным декором, инкрустацией, эмальированием. Германия была богаче других стран серебряной рудой, но это лишь отчасти объясняет ее гегемонию в области художественного ремесла. Быстро богатеющие южно-немецкие города завоевывали материальную и духовную независимость, и в их многочисленных мастерских соединялись традиции Готики, искусства Востока, итальянского Маньеризма и Барокко. Высочайший уровень владения технологией, тяга к новизне, необычности и роскоши, поразительная фантазия мастеров основывалась на возросшем чувстве личной свободы и независимости художника.

Вольный город Нюрнберг (Nurnberg — «скалистая гора») упоминается в документах с 1050 г. С XV столетия он становится одним из важных центров образованности, идей реформации и гуманизма, утверждения прав человеческой личности. Нюрнберг стали называть «вторым Римом». В нем работали такие выдающиеся мастера, как X. Плейденвурф, М. Вольгемут, А. Дюрер, А. Крафт, П. Фишер, Б. Вейге, семья Биллер, В. Ямнитцер. Уже в XVI в. в этом городе насчитывалось более трехсот зла-токузнецов. Нюрнбергские мастера работали также в Париже, Вене, Праге, Флоренции.

Главная особенность эволюции художественного стиля нюрнбержцев заключалась в необычайно скором переходе от готических форм, почти минуя ренессансные, несмотря на сильное итальянское влияние, к маньеристским и барочным. Другой особенностью немецкого художественного серебра была его тесная связь с традиционно немецким искусством гравюры. Первыми граверами были ювелиры, мастера ниелло (итал. niello — чернь) — техники чернения гравированного рисунка на металле, который затем мог оттискиваться на бумагу. В творчестве немецких граверов, прозванных кляйнмайстерами, было сильно развито орнаментальное начало. Значительный вклад в сложение оригинального стиля немецкого художественного серебра внес нюрнбержец А. Дюрер своими эскизами ювелирных изделий, рисунками ваз и орнаментов: гротесков, маскаронов и придуманными им самим формами декора. Широко использовались и итальянские мотивы: аллегорические фигуры, мифологические сцены, путто1, гирлянды, раковины, волюты, картуши, а также арабески, морески, ролльверк, ² портреты германских королей. Применялись и готовые рельефные плакетки для декорирования изделий. Высокое качество металла, чеканки «на пределе возможного» в этой сложной технике, чистота пропорций, насыщенность декоративными деталями, разнообразная проработка фонов, все это со временем вошло в понятие «нюрнбержская манера» — качество, которого могли добиваться только нюрнбержцы.

Вторым центром немецкого злато и сереброделия был один из древнейших немецких городов Аугсбург (Augsburg), основанный ок. 30 г. на знаменитой римской дороге Виа Клавдия Августа (лат. Via Claudia Augustae), соединявшей Рим с Дунаем. Аугсбург — самый богатый и свободный имперский город на юге Германии — вел торговые и финансовые дела с большим размахом. Там часто проводил время покровитель искусств император Максимилиан I (1493-1519). Давние торговые связи жителей Аугсбурга с Италией, главным образом с Венецией — посредницей Византии в морских сообще-

¹ Итал. putto — маленький мальчик, крошка — изображение маленьких мальчиков, в образе которых совместились черты античного эрота и христианского ангела. Характерный мотив искусства Итальянского Возрождения.

² Нем. Rollwerk от Rolle — сверток и Werk — работа — орнаментальный мотив в виде полуразвернутого свитка, близкий картушу.

ниях Востока и Запада, — были причиной того, что жители этого города рано попали под обаяние византийского и итальянского искусства. В Аугсбурге успешно развивалось книгопечатание, гравюра, скульптура, все виды декоративного искусства. Аугсбургские мастера особое предпочтение отдавали работе над дорогими изделиями, предназначавшимися для украшения богатого пиршественного стола, сокровищниц и коллекций редкостей — кунсткамер. Это настольные фонтаны с орошаемыми вином тарелками для заморских фруктов, причудливые кубки в виде кораблей и так называемые «натуралии» — оправленные в серебро раковины морских улиток-наутилусов или кокосовые орехи, страусовые яйца. Кубки-наутилусы, ананасные, виноградные, рога изобилия из горного хрусталя в серебряной монтировке, использование перламутра, слоновой кости, кораллов, жемчуга, янтаря, широкое включение скульптуры в декоративные изделия было особенно характерно для мастерских города Аугсбурга. Причем все композиции отличались невероятной фантазией, маньеристскими пропорциями и динамикой, свойственной подлинному Барокко. Широко было влияние и нидерландской орнаментальной гравюры. Аугсбургцы и нюрнбержцы заимствовали изобретенный нидерландцем К. Флорисом орнамент ормушль (нем. Ohrmuschel — ушная раковина) и причудливый кнорпель (нем. Knorpel — хрящ) — необычные соединения барочного картуша, мотива волны, напоминающие то морду фантастического чудовища, то ушную раковину. Сочетания различных стилистических элементов, материалов, технологических приемов, итальянских, фламандских влияний и никогда не умиравшей в Германии готической традиции, создало почву для возникновения в применении к изделиям златокузнецов названий «новая готика», или «готическое Барокко», что отвечало основным особенностям Северного Возрождения, не знавшего преобладания классической традиции, как это было в Италии. В более поздних изделиях мы видим прямой переход от Готики к пышному, несколько тяжеловесному, немецкому барокко. Аналогичная картина наблюдалась в мастерских златокузнецов и серебряников Гамбурга, Люнебурга, Любека.

 

 

НЕОАКАДЕМИЗМ (от греч. neos — новый и см. академизм, Академии художеств) — тенденция к сохранению и возрождению принципов академического искусства XVI-XIX вв. В современном искусстве этот термин часто используется в негативном смысле как синоним консерватизма и догматизма. В искусстве Франции неоакадемизмом называлось салонно-академическое искусство второй половины XIX в., противостоящее Романтизму, импрессионизму и постимпрессионизму. В Россию неоакадемизм пришел из мюнхенской школы А. Ашбе вместе с Д. Кардовским и Н. Радловым и получил развитие в творчестве В. Шухаева, А. Яковлева, членов «Нового общества художников» и «Цеха святого Луки».

 

 

НЕОАМПИР — см. Второй Ампир, или стиль Второй Империи.

 

 

НЕОАТТИЧЕСКАЯ ШКОЛА (от греч. neos — новый и Attike — страна, где живут Афиняне — область Эллады с центром в г. Афины; см. школа) — условное, обобщающее название работ отдельных греческих скульпторов периода эллинизма I в. до н. э.— II в. н. э., выполнявших многочисленные повторения знаменитых аттических скульптур и рельефов периода греческой классики V — IV вв. до н. э. по заказам римских патрициев. После завоевания Греции Римом в 146 г. до н. э. образованные римляне, увлеченные греческим искусством стремились украсить свои виллы, дворцы и парки, но оригиналов, захваченных в качестве военных трофеев, всем не хватало. Это обеспечило расцвет неоаттической школы. Однако большинство произведений неоаттических скульпторов не могло сравниться по художественным достоинствам с шедеврами Фидия, Поликлета, Праксителя. Как и всякие повторения, они холодны, маньеристичны. Многие из таких скульптур изготавливались прямо в Италии, часто это были многократные «повторения повторений», когда сходство с оригиналом установить довольно сложно. Бронзовые скульптуры переводились в мрамор, что, естественно, нарушало характер их пластики. Об этом писал еще первый историк искусства античности И. Винкельманн, сожалевший что о греческой скульптуре периода ее расцвета мы вынуждены судить, в основном, по более поздним римским «копиям». Для неоаттической школы характерны скульптурные группы из разномасштабных фигур, составленные искусственно, дробность деталей и отсутствие целостности композиции, эклектическое сочетание в одной статуе архаистических и модернизированных черт. Манерность, по формулировке П. Муратова, «особая намеренность и очень заметная нервность», жесткость в трактовке складок одежд, также выдают их позднейшее происхождение1. Неоаттическая школа скульптуры существовала параллельно с литературной греческой школой IV-III вв. до н. э., называвшейся школой «аттидографов» (историографов Аттики, сравн. «Греческое Возрождение»).