От греч. xemeto — смешиваю; либо phingitis — «блестящий камень». 22 страница

² Шуази О. История архитектуры. М.: Изд. Акад. архит., 1935, т. 1, с. 79-92.

сфер» и они были окрашены в цвета, символизирующие небесные светила: белый, черный, пурпурный, голубой и красный. Два последних этажа были отделаны серебром и золотом. Высказывались также мнения, что зиккураты создавались племенами, пришедшими из горных областей Ирана или Памира, и как бы воспроизводили горы, с которых эти племена в глубокой древности вели астрономические наблюдения.

Город Вавилон был окружен высокой стеной и также представлял собой в плане точный квадрат со стороной в два километра. Планировка улиц была строго геометрической, каждый дом точно ориентирован по странам света из-за необходимости рационально использовать разность температуры по его северной и южной сторонам. Кирпичная кладка определила характерное завершение стен в виде ступенчатых зубцов. Жители Двуречья изобрели глазурованные кирпичи. Один из самых древних способов декорирования состоял в том, что глиняные стены инкрустировались керамическими «гвоздями», глазурованные шляпки которых: желтые, красные, черные, образовывали зигзагообразный узор. Ворота богини Иштар, воссозданные в Берлинском музее, демонстрируют сплошную облицовку стен разноцветными глазурованными кирпичами. Рельефные изображения отминались в форму, их многократное повторение создавало особый «церемониальный» ритм «идущих» зверей. Традиция геометризации рельефов, позволявшая органично вписать декор в суровую крепостную архитектуру, была продолжена позднее ассирийским и персидским искусством. Характерно, что плоскостной тип изображений здесь не был обусловлен твердостью материала, как в египетском искусстве, а был связан исключительно с соображениями иератичности. Рельефы периода господства Ассирии — прагматической цивилизации завоевателей — отличаются от прочих особой жесткостью, доходящей до автоматизма и «бездушности» исполнения.

 

 

МЕТАБОЛИЗМ (франц. metabolisme от греч. metabole — перемена) — течение в архитектуре середины XX в., пришедшее на смену — отсюда название, — функционализму интернационального стиля. Сторонники метаболизма стремились отойти от примитивного «функционального техницизма» предыдущего периода и искать новые более «органичные» и «гуманные формы» (сравн. необрутализм; футурологическое проектирование).

 

 

«МЕТАФИЗИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО» (от греч. meta — после и phisika — природа; по названию сочинений Аристотеля, поставленных в списке его трудов после «Физики», и поэтому именованных «ta meta ta phisika» — «то, что после физики»; впоследствии наука о духовных явлениях, недоступных опытному знанию, трансцендентных началах мира) — течение, сформировавшееся в Италии во время первой мировой войны, в 1914-1918 гг., в г. Ферраре. Его создателями были живописцы Дж. де Кирико, Д. Моранди, К. Карра. Впоследствии Моранди и Карра изменили свой стиль и единственным лидером остался де Кирико, в картинах которого геометризация и застылость форм символизировали «вечность, метафизику времени и пространства», иррациональные связи между внешне несвязанными предметами. «Метафизическое искусство», помимо самого де Кирико, не получило широкого распространения, но оказало большое виляние на других художников. Оно было близко символизму и стало провозвестником другого, мощного художественного течения — сюрреализма. Когда в 1924 г. Дж. де Кирико приехал в Париж, он с большим успехом выставил свои «метафизические» картины на первой выставке французских сюрреалистов. Термин «метафизическое искусство» может использоваться и в более широком значении как синоним иррационального, алогичного, таинственного.

 

 

МИЗЕРАБЕЛИЗМ (франц. miserabelisme от miserable — несчастный, обездоленный) — течение в западноевропейском искусстве 1950-х гг., отражавшее пессимистическое видение мира и человека, настроения тоски, одиночества, вызванные потрясениями второй мировой войны и трудностями послевоенного времени. Первыми мизерабелистами критики окрестили французского живописца Б. Бюффе и итало-швейцарского скульптора А. Джакометти.

 

 

МИЛЛЕФЬОРИ (итал. millefiore — тысяча цветов от mille — тысяча и fiore — цвет, цветок) — техника декорирования и основанная на ней разновидность художественных изделий из стекла. Техника была изобретена в 1 в. н. э. в эллинистических мастерских Александрии в Египте. Она заключалась в следующем. Горячая заготовка изделия обкатывалась в разноцветной стеклянной крошке почти так же, как это делали мастера Древнего Египта, обвивая изделие разноцветными стеклянными нитями. Обкатанная таким образом «баночка» при выдувании превращалась в сосуд с пестрой пятнистой поверхностью, напоминающей цветной камень — агат, отсюда название «агатовое стекло». Более сложный способ требовал предварительного изготовления стеклянных жгутов из разноцветных нитей, которые растягивались, сохраняя свою структуру — ведь стекло чрезвычайно пластично. Затем эти жгуты нарезались поперек в тонкие «плашки», в разрезе которых можно было видеть цветной узор. В них, как и в предыдущем случае, обкатывалась заготовка изделия, и при выдувании «цветки» распускались по всей его поверхности, создавая эффект «тысячи цветов». Формы сосудов использовались греческие: амфоры, кратеры, чаши, а приемы декорирования — традиционно египетские. Пятнадцать столетий спустя венецианские стеклоделы возродили эту технику, дав ей название «миллефьори», и сделали ее одной из характерных черт прикладного искусства эпохи Возрождения (см. венецианское стекло; сравн. мильфлёры).

 

 

МИЛЬФЛЁРЫ (от франц. mille — тысяча и fleurs — цветы) тип французских шпалер XV-XVI вв., в которых изображения фигур располагались на темном фоне, усеянном множеством мелких цветов, причем цветочный фон трактовался орнаментально. Мильфлёры — характерный пример искусства стиля интернациональной готики. О происхождении ковров-мильфлёров существует привлекательная версия. В сельской Франции во время католического праздника Тела Господня улицы, по которым двигалась страстная процессия, украшались занавесками с наколотыми на них живыми цветами. Этот декор и был перенесен средневековыми ткачами на шпалеры. Позднее мелкий цветочный орнамент получил широкое распространение во всех видах декоративного искусства и народного творчества. Самый ранний из известных ковров-мильфлёров был выткан в 1402г. в г. Аррасе (Arras), где, вероятно, существовала крупная мастерская под покровительством герцогов Бургундских. Отсюда второе название этого типа изделий — «ковры Арраса». Другим центром производства французских мильфлёров был г. Турне.

 

 

МИН (китайск. Ming) — последний период развития средневековой культуры Китая (сравн. Тан, Сун, Цин) по имени правящей династии Мин (1368-1644). Это время возрождения национальных традиций искусства керамики — росписи фарфоровых изделий синим кобальтом, производства шелка, развития техники бронзового литья, расцвета традиционной школы «живописи интеллектуалов» — «вэнъ-жэнь-хуа» (см. Китая искусство).

 

 

МИНАИ (арабск. minai — стеклянный) — общее название ближневосточной керамики XII-XIV вв., характерной особенностью которой является яркая, полихромная роспись эмалями с частичной позолотой и люстром, что ассоциируется со стеклянными изделиями Сирии и Египта того же времени, отсюда название.

 

 

МИНАИ, МИНИЙСКАЯ КЕРАМИКА (греч. minai, лат. minyae — минии) — тип керамики Древней Греции, появившейся около 2000 г. до н. э. Название ей дал X. Шлиман, откопавший первые образцы этого типа в г. Орхомене (Беотия), в связи с легендой о населявших этот город миниях — представителях древнего племени эолийцев домикенской эпохи (см. крито-микенское искусство). Известно также, что Гомер отождествлял минеев с аргонавтами. Минийская керамика представляет собой гончарные изделия высокого качества желтого или желто-серого цвета почти без декора. Другое название — орхоменская керамика. Не путать с арабской керамикой «минаи».

 

 

МИНИМАЛИЗМ (от лат. minimus — самый малый, наименьший) — одно из названий геометрического абстрактивизма: неопластицизма группы «Де Стиль» Т. Ван Дусбурга и П. Мондриана, супрематизма К. Малевича. Название возникло по аналогии с течением минимализма в авангардной музыке XX в. Классический пример минимализма в изобразительном искусстве — «Черный квадрат» Малевича (1915), где автор использовал минимум изобразительных средств. Подобная «минимализация» неизбежно ведет к беспредметности, к невозможности создать полноценный художественный образ и сводит изобразительное искусство к чисто эстетической деятельности — гармонизации элементарных геометрических форм. Минимализм — это не образное мышление, а только «оформительство». Не случайно наибольшее распространение «минимал-арт» (англ, minimal-art) получил в 1950-х гг. в США — стране с неглубокими художественными традициями. В 1960-х гг. В Англии и США появилось еще одно название минимализма «primary structures» (англ, «первичные структуры»).

 

 

МИНОЙСКОЕ ИСКУССТВО — см. крито-микенское искусство.

 

 

«МИР ИСКУССТВА», МИРИСКУСНИКИ — объединение художников, созданное в Петербурге в конце XIX в., заявившее о себе журналом и выставками, от имени которых получило свое название. В «Мир искусства» входили в разное время чуть ли не все передовые русские художники: Л. Бакст, А. Бенуа, М. Врубель, А. Головин, М. Добужинский, К. Коровин, Е. Лансере, И. Левитан, М. Нестеров, В. Серов, К. Сомов и др. Всех их, очень разных, объединил протест против официального искусства, насаждаемого Академией (см. академизм), и натурализма художников-передвижников.

Возникновению объединения «Мир искусства» предшествовал маленький домашний «кружок самообразования» на квартире А. Бенуа, где собирались его друзья по частной гимназии К. Мая: Д. Философов, В. Нувель, а затем Л. Бакст, С. Дягилев, Е. Лансере, А. Нурок, К. Сомов. Весной 1898г. в музее училища барона Штиглица усилиями Дягилева была организована первая художественная выставка «русских и финляндских художников», в том же году возник журнал «Мир искусства», субсидируемый М. Тенишевой и С. Мамонтовым.

Лозунгом кружка было «искусство для искусства» в том смысле, что художественное творчество само в себе несет высшую ценность и не нуждается в идейных предписаниях со стороны. В то же время это объединение не представляло собой какого-либо художественного течения, направления, или школы. Его составляли яркие индивидуальности, каждый шел своим путем.

Искусство «мирискусников» возникло «на острие тонких перьев графиков и поэтов». Атмосфера нового романтизма, проникшая в Россию из Европы, вылилась в причуды виньеток модных тогда журналов московских символистов «Весы», «Золотое руно». Рисунок узорных оград Петербурга соединился с устремлениями художников абрамцевского кружка И. Билибина, М. Врубеля, В. Васнецова, С. Малютина по созданию «русского национального стиля». На страницах журнала «Мир искусства» увлечение творчеством современных финских художников как «наиболее близких» соседствовало с «ориентальными оргиями Бакста» и «лукавым примитивизмом Билибина и Нарбута, историческими стилизациями Бенуа и Сомова, петербургским символизмом Добужинского» 1.

Не было идейного единства и в редакции журнала «Мир искусства». И все же было общее в самом главном. Это «пиетет к самой идее культурности» (слова А. Бенуа), аристократизм, эстетизм, пафос отрицания «прозы жизни», стремление к отказу от «литературщины», назидательности и «анекдота» — так мирискусники называли сюжет в живописи передвижников, вера в красоту формы и объединяющую силу всех видов искусства. А. Бенуа впоследствии вспоминал, что его друзей «инстинктивно тянуло уйти от отсталости российской художественной жизни, избавиться от... провинциализма и приблизиться к культурному Западу, к чисто художественным исканиям иностранных школ.., подальше от наше-

¹ Асафьев Б. Русская живопись. Л.-М.: Искусство, 1966, с. 107-110.

го упадочного академизма... и сильных некогда передвижников» 1. Последние, правда, не оставались в долгу, так И, Репин, в свою очередь, обвинял журнал «Мир искусства» в нападках на наше национальное русское искусство» ². Отсюда демонстративное «западничество», стремление приобщить современное русское искусство к европейским традициям, внимание к истории, ретроспективизм, черты стилизаторства, проявившиеся достаточно сильно у многих членов группы.

Душой редакции журнала «Мир искусства» был А. Бенуа, организатором С. Дягилев. Много внимания на страницах журнала уделялось теоретическим вопросам: проблеме художественного синтеза и синтетического метода, книжной графике и ее специфике, популяризации творчества современных западных художников. Особое место в творчестве мирискусников занимал Петербург, «окно в Европу», его образ как символ единения русской и западноевропейской культуры (см. петербургский стиль). Петр Великий, по словам Бенуа был «главным кумиром их кружка». Отдали дань художники «Мира искусства» и «стилю модерн» (см. Модерн).

С точки зрения художественного метода, если говорить о самом главном в творчестве «типичных» мирискусников, они больше синтетики, чем аналитики, графики чем живописцы. В графике мирискусников рисунок часто следует заранее сочиненному узору, а цветовое пятно обводится контуром, чтобы максимально

1Бенуа А. Возникновение «Мира искусства». Л., 1928, с. 21-23. ² «Нива», 1899, №15, с. 298-300.

подчеркнуть его «синтетический», декоративный характер. Отсюда рассудочность, ирония, игра, декоративизм. Рисунок, живопись и даже скульптура подчинялись декоративно-графическому началу. Это объясняет и тяготение к синтезу различных видов и жанров искусства: соединению в одной композиции пейзажа, натюрморта, портрета или «исторического этюда»; включение живописи, скульптуры, рельефа в архитектуру, стремление использовать новые материалы, «выход» в книжную графику и музыкальный театр. Однако стремление к «художественному синтезу», вообще характерное для периода Модерна, которое, казалось бы, должно было привести к созданию «большого стиля», самым парадоксальным образом стало причиной ограниченности творчества мирискусников. Эти художники «снижали понятие живописного толкованием его как декоративного ощущения действительности... тут и заключалось противоречие, приведшее к глубоко кризисному, быстрому размельчанию столь яркого и энергичного направления... От интенсивнейшей деятельности блестящей эпохи осталось очень много красивых произведений... Но совсем не появилось произведений всецело значимых...»1.

В 1902-1903 гг. в Петербурге мирискусниками был организован постоянный салон «Современное искусство», где экспонировались произведения декоративного и прикладного искусства и оформление интерьеров, отражающие новые веяния Модерна. В 1903 г. петербургские мирискусники объединились с московской группой «36 художников», в результате чего образовался «Союз русских художников». В 1904 г. журнал «Мир искусства» закончил свое существование, в какой-то мере ему наследовал «Аполлон». В 1906-1914 гг. под лозунгом «Мира искусства» С. Дягилев в Париже устраивал художественные выставки и спектакли (см. Русские Балетные Сезоны в Париже). В 1910 г. «Союз русских художников» раскололся на москвичей и петербуржцев. Поводом для раскола послужила чрезвычайно резкая статья А. Бенуа в газете «Речь», в которой он поддерживал своих старых друзей за «стиль» и «декоративность» и осуждал «авангардистов москвичей» М. Ларионова, П. Кузнецова, Г. Якулова за «бездумное подражание французам», «фовистам», а к «арьергарду, балласту, лишенному вкуса» и «мертвецам» причислял всех остальных москвичей: А. Васнецова, А. Архипова, А. Степанова, Л. Пастернака, В. Сурикова. В результате было создано новое объединение «Мир искусства» под председательством Н. Рериха, в которое вошли лишь петербуржцы. Оно просуществовало до 1924 г. Несмотря на то, что «прощальная выставка» первого объединения «Мир искусства» состоялась в Петербурге еще 1906 г., кружок Бенуа никогда не прекращал своей

1Асафьев Б. Русская живопись. Л.-М.: Искусство, 1966, с. 112.

деятельности и во всех перипетиях самые разные художники продолжали называть себя «мирискусниками». В 1927 г. состоялась уже «в эмиграции», последняя выставка «Мира искусства» в Париже.

История «Мира искусства» и «Союза русских художников» показала, что в России конца XIX — начала XX вв. существовало два параллельных течения обновления художественной культуры, две традиции и две концепции — петербургская и московская, с различным пониманием национального содержания искусства и использования европейского опыта. Справедливости ради, следует отметить, что даже такой непримиримый оппонент московских художников, как А. Бенуа, понимал это. В 1932 г. он писал: «Новое, свежее веяние пошло из Москвы. При всем моем пристрастии к историзму я должен признать, что ему бы не выбраться без этой помощи, поступившей из самого сердца России... вероятно, как следствие известной оторванности Питера от народной жизни в целом. Несмотря на «окошко в Европу», нас на берегах Невы слишком давило то, что вырабатывалось всякими «учреждениями и установлениями»... в Москве... более вольной и самобытной... художественный мир был куда лучше информирован о том, что творилось на Западе...»²

Показательно также, что и петербургскому, и московскому течениям «обновления художественной жизни» противостояло наиболее реакционное, «русофильское», возглавляемое В. Стасовым (см. русское искусство, «русский стиль»). Неистовый критик, защищая «национальные традиции», называл, к примеру, искусство Врубеля «декадентским хламом» и ругал художника за то, что он примкнул к «безмозглым и бездарным Бакстам, Сомовым, Бенуа». Всех мирискусников он считал «нищими духом», а их выставки: «подворьем прокаженных» ³.

 

 

МОГОЛОВ СТИЛЬ — см. Индии искусство.

 

 

МОДА (франц. mode от лат. modus — мера, образ, способ, правило, предписа-

² А. Бенуа размышляет... М.: Сов. художник, 1968, с. 209.

3Сахарова Е. В. Поленов, Е. Поленова. Хроника семьи художников. М.: Искусство, 1964, с. 581.

ние) — в самом широком и общепринятом значении мода это «то, что красиво сегодня», т. е. принятое большинством общества понимание эстетического идеала в данный, конкретный исторический период. Поэтому естественно, что мода проявляется в наибольшей мере в тех видах искусства, которые теснее связаны со сферой материального производства: в оформлении интерьера, мебели, посуде, одежде. Мода — форма эстетической организации материальной стороны жизни, она имеет преимущественно внешний и даже поверхностный характер, базируется на определенных атрибутах, знаках, понятных всем. Любая модная тенденция есть поверхностное, нетворческое приспособление к временному стандарту, уподобление красоты средним эстетическим потребностям, расхожему вкусу, основанному на условно принятом стереотипе поведения. Даже «сверхнеобычная» мода есть прежде всего стремление посредственности быть «как все» и в этом найти самоутверждение. Мода паразитирует на современном искусстве и определяет его коммерческую конъюнктуру. Поскольку мода не совместима с творческим художественно-образным, т. е. действительно оригинальным и нестандартным, мышлением, она и является «стилем жизни», а не художественной деятельности. Подлинно живое начало в искусстве всегда вступает в противоречие с привычным, обыденным, общепринятым и поэтому не может быть модным. Когда же оно входит в моду, то перестает быть оригинальным, теряет свою уникальность, неповторимость. Причем это относится даже к изделиям прикладного искусства массового производства. Мода всегда вторична, она отстает от творчества, живет «отраженным светом» и выражает приспособление к инертным вкусам, взглядам, условиям и обстоятельствам жизни. Поэтому мода — явление цивилизации, а не культуры, техники жизни, а не ее души. Парадокс моды заключается в том, что ее творят художники, но функционально она находится вне художественной коммуникации. Это различие можно пояснить сравнением театрального костюма и модной одежды. Первый является частью художественного образа и сохраняет свою художественность независимо от времени и даже вне контекста театральной пьесы, второй — неизбежно «выходит из моды», превращаясь со временем в мертвый экспонат истории цивилизации. При этом театральный художник может использовать и модную модель, но тогда она, включаемая в композицию спектакля, обретает совершенно иной, художественный смысл.

Экстраординарные модные модели — всего лишь «опус», когда же они начинают реально функционировать, то опускаются до стандарта и становятся модой. Следовательно, термин «модная тенденция» означает низведение художественной сущности стиля до обыденной эстетики, гармонизации жизненных стандартов, а «модный стиль» — есть противоречие в терминах. Однако в этом противоречии есть и свои нюансы. Когда мы говорим о моде «на классицизм», то это выражение следует понимать фигурально, поскольку речь идет о глубинных процессах развития художественного мышления. Когда же в моду входит авангард или одно из модернистских течений, то эти понятия более соответствуют друг другу, так как и то, и другое тяготеет к эстетической, а не художественной сфере человеческой деятельности (сравн. китч; массовое искусство).

 

 

МОДЕРН, «СТИЛЬ МОДЕРН» (франц. moderne от лат. modernus — новый, современный) — период развития европейского искусства на рубеже XIX-XX вв., главным содержанием которого было стремление художников противопоставить свое творчество Историзму и эклектизму искусства второй половины XIX столетия — отсюда название. Поэтому термин «модерн» следует отличать от общего смысла слова «современный» или «современное искусство», а также термина «модернизм», обозначающего все наиболее авангардистские, экспериментальные и формалистические течения в искусстве XX в. Хронологические рамки искусства Модерна очень узки, всего каких-нибудь тридцать лет: приблизительно 1886-1914 гг. Однако Модерн — это не один какой-либо стиль, а множество различных стилей и течений, составляющих период, может быть, не менее важный, чем эпоха Возрождения XVI в. Рубеж XIX-XX вв. имел «значение этапа, завершающего грандиозный цикл развития европейской культуры, начавшийся еще в античности. Несомненно то, что предпринятая на рубеже веков попытка обобщения эстетического опыта человечества, синтеза художественных традиций Запада и Востока, античности и средневековья, классицизма и романтизма сопровождалась и, в известной мере, была порождена явлениями упадка, кризиса сложившейся к этому времени системы научных, эстетических и этических ценностей. Однако несомненно и другое — именно это искусство создало предпосылки, обусловившие радикальные изменения в мировой художественной культуре XX столетия» 1. Период Модерна можно сравнить и с эпохой XVII-XVIII вв., конечно не по объему созданных ценностей, а по логике развития художественных идей. Так же, как и тогда — Классицизм, Барокко, Рококо и снова Неоклассицизм, искусство конца XIX в. обобщало опыт всего предыдущего художественного развития.

И если в следующие непосредственно за «гранью веков» годы этот период казался только декадентским, странным, болезненным и упадочным, то уже через, несколько десятилетий, в середине XX в., стало понятно, что именно тогда происходили важные процессы накопления и осмысления новых художественных идей, поиска форм, сближения различных видов и жанров искусства. Художники Модерна своей дерзостью ломали все привычные границы. Их художественное мышление характеризовалось удивительно быстрым ростом. Поэтому, как заметила А. Русакова, немецкое выражение «Jahrhundertwende» — «поворот столетий» точнее определяет содержание этого переходного периода, чем традиционное французское «fin de siecle» — «конец века» ². Тенденция к синтезу художественных достижений предшествующих веков объясняет также, почему для искусства Модерна не существовало какого-либо одного исторического источника, как это случилось, к примеру, с Классицизмом, Неоготикой, или неорусским стилем. Модерн стремился впитать в себя все. Но у искусства Модерна были свои предтечи. В их числе часто называют У. Морриса, Дж. Рёскина, прерафаэлитов, английских графиков У. Крэйна и У. Б лейка.

На искусство Модерна возлагались большие надежды. После столь длительного периода эклектики и бесстилья настой-

¹ Горюнов В., Тубли М. Архитектура эпохи модерна. СПб.: Стройиздат, 1992, с. 9. 2 Русакова А. На повороте столетий.— «Искусство Ленинграда», 1991, №3, с. 49.

чиво искали его историко-культурное обоснование. В этом уже было противоречие: с одной стороны — стремление к новаторству, а с другой — оглядка назад, ретроспективизм. Многие тогда видели в «стиле модерн» некий «венец художественного развития» европейской культуры, единый интернациональный стиль. Волнистые линии орнаментики Ар Нуво сравнивали с крито-микенским искусством, «модерн» находили у этрусков, в итальянском Маньеризме конца XVI в., в стиле интернациональной или «пламенеющей готики». Модерн сравнивали с Рококо, не замечая при этом того художественного разлада, которого не было ни в искусстве древности, ни даже в Маньеризме или Рококо в период их «классического» развития.

Вот почему, термин «модерн» правильнее употреблять по отношению к определенному историческому периоду, а не к стилю, аналогично понятиям «античность», «средневековье», «ренессанс». В связи с этим обиходное выражение «стиль модерн» необходимо брать в кавычки. Не случайно еще в начале века модерн называли не художественным стилем, а «стилем жизни», так как новые веяния пронизывали собой все стороны существования человека. Г. Стернин выдвинул идею, что «модерн как научный термин... уместнее ставить в ряд не с чисто стилевыми категориями, а таким историко-культурным понятием, как бидермайер... можно сказать, что бидермайер и модерн — это начало и конец целой исторической фазы романтизма» ³. И действительно, Романтизм был главным содержанием «эпохи модерна», так же как он характеризовал период Бидермайера начала XIX столетия. Модерн — это сказочность, миф, мир иллюзий, быть может, чем-то похожий на эпоху Готики. Ведь Неоготика была одним из важных стилевых течений искусства Модерна. Идеалы Модерна не смогли реализоваться в сложную переходную эпоху конца XIX — начала XX вв. Они только отразились no-разному в его многообразных течениях. Эти течения были не только разными, но, подчас, взаимоисключающими, противоречивыми и, тем не менее, переплетающимися между собой: орнаментальное и конструктивное, «флоре-

3Стернин Г. О модерне — «Музей», 1989, № 10, с. 7.

альное» и геометрическое, новаторское и ретроспективное, неоклассическое и неоготическое, индустриальное и кустарное...

Среди основных течений искусства Модерна обычно выделяют:

— флореальное, или «Ар Нуво»;

— неоромантическое (национально-романтическое);

— рациональное, или геометрическое;

— «неопластицизм», или «органическую архитектуру»;

— неоклассицизм.

Все эти течения объединяло общее мировоззрение «fin de siecle», отличающееся, с одной стороны растерянностью, духовной усталостью, кризисом идеалов, скептицизмом и самоиронией, а с другой — настойчивыми поисками нового «большого стиля» во всех сферах творческой жизни, стиранием границ между элитарным и массовым искусством. Это приводило к двояким последствиям. Распространению мещанских вкусов, неимоверной пошлости, проникающей даже в творчество выдающихся художников, и утонченного символизма, мистики, изысканности изобразительных средств, ставших доступными потребителям искусства. Все это удивительным образом соединилось в Модерне, и в целом выражалось в стремлении ко всему необычному, странному, фантастическому, иногда болезненному и отталкивающему. Нечто подобное, только в иных художественных формах, наблюдалось и в Маньеризме конца XVI в. — также в переходную эпоху. Модерн называли «последней фазой искусства прошлого века... вздохом умирающего столетия»1. Но бесспорно также и то, что модерн ознаменовал собой начало нового искусства. Поэтому «художникам приходилось расплачиваться за модерн, и преодолевать его, и одновременно благодарить за то, что какие-то пути вперед были намечены»².

Главной особенностью искусства Модерна является то, что новое в нем формировалось прежде всего в области архитектуры, декоративного и прикладного искусства, но не столько самими архитекторами, сколько живописцами и графиками. Точно так же в XVIII в. в эпоху Рококо, творцами нового стиля были живописцы и рисовальщики, подчинившие придуманному ими мотиву рокайля всю архитектуру, скульптуру, мебель. Через полтора столетия новый, но чем-то похожий на все тот же завиток мотив изогну-

¹ Турчин В. Социальные и эстетические противоречия стиля Модерн — Вестник Московского, ун-та, 1977, № 6, с. 70.

²Сарабьянов Д. Стиль Модерн. М.: Искусство, 1989, с. 270.

той линии стал определяющим формальным элементом во всех видах искусства.

Первый шаг в этом направлении был сделан английскими графиками и архитекторами (см. «Гильдия века»; Макмардо Артур; Крэйн Уолтер; Имейдж Селвин), затем бельгийцами, парижскими, венскими и мюнхенскими художниками. Их объединяло общее неприятие отживших академических норм и попыток реанимировать их за счет возрождения старых стилей. Им также представлялся тупиковым путь прерафаэлитов, усилия Дж. Рёскина и У. Морриса по возрождению традиций средневекового ручного ремесла. Они обратились не к прошлому искусства и не к будущему, которого еще не видели, а к природе. Отсюда первое, натуралистическое, «флореальное» 1, течение искусства Модерна. В нем копировались природные формы, прежде всего растительные, с подчеркиванием их динамики, движения, роста — линии вьющихся, волнистых растений: лилий, камыша, цикламенов, ирисов.