За допомогою класики - про все.

На російській сцені завжди з повагою ставилися до класичної драматургії, уважали її спадщину невичерпним джерелом сюжетів, ролей для яскравих і акторських робіт, які запам'ятовуються. В 20х рр. у класику засумнівалися, і розгорілася гостра дискусія. Театри вирішували, як ставити старі п'єси так, щоб вони були актуальні, зрозумілі новому глядачеві й звучали сучасно. Дбайливе відношення поступилося місцем "циркування" класики, у чому випередив молодий Сергій Ейзенштейн. Постановка комедії А. Н. Островського "На всякого мудреця досить простоти" (1923 р.; спектакль ішов під назвою "Мудрець") була названа творцями "монтажем атракціонів". Актори - учасники сценічної дії повинні були стати клоунами й акробатами, уміти ходити по дроті й вправлятися з шостом. У такій ж манері Мейєрхольд у Театрі революції поставив "Дохідне місце" (п'єса А. Н. Островського) у тому ж, 1923 року, але ця робота виявилася більше серйозною, більше людяною і змістомною.

Час виходу двох цих спектаклів збігся з ювілеєм російського драматурга, і А В. Луначарський (нарком, тобто міністр, освіти) висунув гасло "Назад до Островського!". Це означало повернення театру до традицій ХІХ ст., цілком плідним і корисним. Кожен театр, кожен режисер зрозуміли гасло по-своєму. Мейєрхольд продовжував створювати грандіозні сценічні гротески, вражаючи глядачів зухвалістю й невгамовною фантазією ("Ліс", 1924 р.; "Ревізор", 1926 р.; "Горе розуму", 1925 р.; так називалася в Мейєрхольда комедія Грибоєдова "Горі від розуму"). Таїров після безперечного успіху постановки "Федри" Расіна з Алісою Коонен у головній ролі (1922 р.) звернувся до "Грози" Островського, але зазнав невдачі. Поетика таїровського театру суперечила п'єсі, її російському колориту. Звернувшись до класичної драматургії, новий подих знайшов Московський Художній театр (МХТ). К. С. Станіславський поставив дві комедії: в 1926 р. - "Гаряче серце" Островського, а в 1927 р. - "Одруження Фігаро" Бомарше. Режисерське мистецтво МХАТу успішно витримувало порівняння з опонентами.

Спектаклі вийшли живими, яскравими, виразними й динамічними. У третій дії "Гарячого серця" на площадці були розміщені кручені блакитні колони із золотими кулями, по обидва боки широких сходів на глядачів дивилися геральдичні леви й ведмеді (великі опудала) з підносом у лапах. На сцені царювали сатира й одночасно поезія: актори зрозуміли задум постановника й не жалували соковитих фарб для зображення своїх героїв. МХАТ демонстрував публіці нову, раніше не властиву цьому театру театральність і видовишність. "Одруження Фігаро" оформляв художник, що працював раніше з Мейєрхольдом, - А Я. Головін. В 1924 р. такзвана Перша студія МХАТ стала самостійним театром. Спектаклі МХАТу 2 (так стала йменуватися студія) ішли на основній сцені. Спочатку театром керував Євгеній Багратіонович Вахтангов (1883-1922), а після його смерті - М. А Чехов, уже відомий актор, що грав у ролі Хлестакова. Подією стали дві дуже не схожі один на одного постановки: "Гамлет" (1924 р.) з Михайлом Чеховим у головній ролі (спектакль був підготовлений методом "колективної режисури") і "Блоха" по Н. С. Лєскову, поставлена Олексієм Денисовичем Диким (1889-1955) в 1925 р. Станіславський високо цінував талант М. Чехова й говорив, що немає такого акторського, творчого завдання, яке той не зміг би виконати.

У шекспірівському "Гамлеті" герой відрізнявся від усіх: похмурий і блідий, начебто заворожений власним болем, він заражав публіку своїм настроєм. "Блоха" йшла в декораціях художника Б. М. Кустодієва й була перетворена Диким в "розважальне представлення" з "різними перетвореннями й танцями", про що оголошувалося в афіші. За свідченням очевидців, у залі для глядачів на всьому протязі дії не замовкав регіт; це був спектакль "із сіллю й перцем". В 1928 р. Чехов, зігравши свою останню роль на батьківщині - Муромського в "Справі" А. В. Сухово Кобиліна, виїхав за кордон. Він виступав на сценах різних країн, створив свою акторську школу, розвинувши систему Станіславського за рахунок імпровізаційного елементу. З початку 30х рр. атмосфера в країні змінилася, всі сфери художнього життя стали піддаватися дуже твердому тиску влади: передбачалося вироблення єдиного стилю, під який повинні були підпадати діячі всіх видів мистецтва. Однак театр не те щоб пручався, а начебто жив своїм життям, шукав і знаходив способи відбиття настроїв епохи не тільки в сучасній драматургії, не завжди вдалій, але знову й знову - у класику.

Після невеликої перерви на сцену повернувся Шекспір. Саме 30-ті роки подарували історії російського театру піднесені й потужні, комічні й гротескні шекспірівські образи. Правда, нерідко класику надмірно грубо й прямо прагнули пристосувати до сучасності - у дусі вульгарного соціологізму. Так, у студії під керівництвом Рубена Миколайовича Симонова (1899- 1968) молодий режисер Андрій Михайлович Лобанів (1900-1959), поставивши в 1934 р. "Вишневий сад", насильно ввів у п'єсу сатиричні й викривальні мотиви. Героїня Чехова - Раневська ставала майже вуличною жінкою, явно мала зв'язок з лакеєм Яшею, а Петя Трофімов був перетворений Лобановим у вічно п'яного базіку... Аналогічну операцію провів режисер і художник Н. П. Акімов із шекспірівським "Гамлетом" (1932 р.). Творець спектаклю вважав, що питання, над якими бився принц Датський, історія вирішила й тому герой безглуздий і смішний. У виконанні з А. Горюнова Гамлет був "товстим ненажерою", він дурів з короною, грав з нічним горщиком, з якого, до речі, і лунав голос Примари. Акімовський досвід з експериментом талановитого, образно мислячого режисера й художника; по цьому він зберігся в історії не тільки як волаюча безглуздість. У пам'яті глядачів залишилися яскраві, мальовничі епізоди: наприклад, фінал сцени "Мишоловка", у якій викритий у вбивстві Клавдій біг по сходам, а за ним тягся червоний плащ - символ крові й згубного, але й очисного полум'я.

Серйозне й продумане рішення шекспірівської п'єси, звернене до розуму й серця глядачів, запропонував Олексій Дмитрович Попов (1892-1961) у Театрі революції, поставивши в 1935 р. "Ромео і Джульєтту"; спектакль відрізнявся історичною вірогідністю, а любовна історія була прочитана як трагедія "на всі часи". По визначенню постановника, молоді герої "не голуби, що воркочуть,", любов робить їх мудрими, що не суперечить силі почуттів і гарячності, властивій юності. У ролі Отелло прославився Олександр Олексійович Остужев (справжнє прізвище Пожеж, 1874-1953), найстарший актор Малого театру (ще в 1902 р. він зіграв тут Чацького). Це актор трагічної долі й величезного таланту: в 1910 р. він втратив слух, але проте продовжив грати, розуміючи й сприймаючи репліки партнерів по губах. Постановник "Отелло" (1935 р.) Сергій Ернестович Радлов (1892-1958) ризикнув доручити акторові головну роль у трагедії - і не помилився. Остужев зберіг і темперамент, і пафос, його співучі інтонації заворожували й підкоряли собі глядацький зал. Страждання його героя, передані стримано й тонко, потрясали публіку. Спектакль відрізнявся монументальністю й урочистістю - величний був і герой, йому ніби співали реквієм, уболіваючи про загибель чудової, але надто довірливої людини. Створений на основі Третьої студії Театр імені Євг. Вахтангова запропонував свіже трактування шекспірівської комедії "Багато шуму з нічого". Традиції Вахтангова продовжували жити в постановці п'єси, у якій Р. Н. Симонов і Цецилія Львівна Мансурова (1896-1976) - учні Вахтангова - чудово зіграли дует комедійних персонажів. Любовна дуель, іронія, бешкетництво й чарівність молодих героїв, їхня природність, гумор і глибоке, щире почуття завоювали серця глядачів. У Художньому театрі в цей період тривають досвіди з переносом на сцену російської класичної прози. Публіці були представлені: "Мертві душі" (1932 р.; по Н. В. Гоголю), "Воскресіння" - інсценування роману Льва Толстого (1930 р., режисер В. И. Немирович-Данченко); пізніше на сцені МХАТу з'явилася сценічна інтерпретація роману "Анна Кареніна" (1937 р.). 30-ті роки виявилися для Немировича-Данченка нелегкими - фактично, він поодинці керував театром і був діючим режисером. Але ці роки стали й періодом розквіту. Завершилося десятиліття справжнім тріумфом Немировича режисера. В 1940 р. на сцені його театру відбулася прем'єра чеховських "Трьох сестер". Немирович-Данченко вирішив відкинути всі штампи й подивитися на добуток драматурга по-новому, глибоко проникаючи в суть його творчості, але й відчуваючи дистанцію часу. Творець спектаклю говорив, що Чехов безперечно став "вічним автором", до його п'єс театр буде звертатися завжди. Спектакль "Три сестри" був поставлений з відчуттям поезії й гармонії самого життя всупереч усьому. Простір був повний повітря й світла, сценічне коло поверталося - інтер'єри перемінялися пейзажем березового гаю. Чеховські герої страждали, а природа залишалася вічною і незмінною. Поетичність і особливий ліризм, музикальність ритму дії, голосів акторів не скасовували трагізму п'єси. Спектакль "Три сестри" став своєрідним прощанням з колишнім життям: країна стояла на порозі війни. Після 22 червня 1941 р. від театру були потрібні інші сюжети, актори повинні були говорити із глядачем по-іншому. Паузи не наступило, але настрої на сцені й у залі не могли не змінитися. Багато театрів були евакуйовані, артисти виступали у фронтових бригадах. Довгих чотири роки країна воювала й чекала перемоги. Класичні п'єси йшли на сцені й у військові роки.

Актор Художнього театру Микола Павлович Хмєлєв (1901 - 1945), пробуючи свої сили в режисурі, поставив в 1944 р. п'єсу А. Н. Островського "Остання жертва" як масштабну людську комедію. За свідченням критиків, виконавиця ролі Юлії Тугіної - Алла Костянтинівна Тарасова (1898-1973; вона була чеховською Машею в "Трьох сестрах") зіграла роль із емоційним підйомом, трагічним розжаренням почуттів, продовживши традиції Єрмолової. До Островського звернувся в роки Великої Вітчизняної війни й керівник Камерного театру А Я. Таїров. В 1944 р. перша акторка театру - Аліса Коонен зіграла роль Кручиніної у спектаклі "Без вини винні". Мелодраматична колізія знаходження загубленого сина була зіграна Коонен шляхетно, без якоїсь сентиментальності, з щирим почуттям. Ще дві постановки класики підтверджують повноцінне існування театру в роки війни. Це спектаклі "Отелло" Юрія Олександровича Завадського (1894-1977), зіграний у Драматичному театрі Ростова-на-Дону в 1940 р., і "Сіра но де Бержерак", створений в евакуації (1944 р.) вахтанговцями в постановці Миколи Павловича Охлопкова (1900-1967). Спектаклі стали успіхом більшою мірою акторів, ніж режисерів. Микола Дмитрович Мордвинів (1901 - 1966), що зіграв у театрі й кіно Арбеніна в лєрмонтовському "Маскараді", нагадав про трагіків романтиків. Рубен Симонов у ролі Сіра но де Бержерака воскресив у пам'яті акторів італійської комедії масок. Так що музи й справді не мовчали, коли говорили пушки.