Волшебная сказка как искусство

 

Начало писаной истории Древней Руси застало вполне сло­жившиеся и упрочившиеся общественные отношения, давшие классу собственников власть над зависимыми крестьянами, хотя пережитки отдаленной патриархальной эпохи еще прочно держа­лись в быту, культуре и даже в социальных институтах новой государственности.

Утратив связи со всеми сложными и развитыми формами ми­фологического мышления, сказка в своем развитии пошла новой, еще неизвестной ей до той поры тропой. Вымысел в древности был скован мифологическими представлениями и понятиями, не позволявшими соединять в каком-либо образе такие черты, кото­рые по логике мифологического мышления были этому образу чужды. Когда мифологические представления и понятия утрати­ли свою силу, сказочники дали волю воображению. Они создали новые формы вымысла, по-новому соединили элементы предше­ствующего вымысла, привели их в систему, которая стала соот­ветствовать назначению сказки как поэтического рассказа, во­площающего мечты, чаяния и ожидания народа. Чисто поэтиче­ская функция сказочного повествования заставила творцов волшебного вымысла рвать с теми древними традициями, которые мешали воплотить идеи, волновавшие новые поколения.

Ломка прежних традиций шла по-разному в отдельных вол­шебных сюжетах, но было и то общее, что характеризовало процесс в целом. Судить о нем можно по изменениям в сказках о родственной связи человека с миром природы.

«Лягушка-царевна» — одно из прекрасных творений русско­го народа. С самого начала сказка переносит слушателя в мир странный, непохожий на тот, который окружает человека. По­вествование сразу захватывает- воображение. Отец заставляет сы­новей взять луки и пустить по стреле в разные стороны: куда стрела падет, там и взять невесту! Это вольная выдумка. Другой она и не могла казаться человеку со взглядами, чуждыми пред­ставлениям тех времен, когда люди придавали значение этому своеобразному гаданию и твердо верили в судьбу, которой и вверяли себя. Но эта вера еще сохранялась, и древний мотив удержан в сказочном повествовании.

Стрела старшего сына упала на боярский двор, стрела, пу­щенная средним сыном, угодила на купеческое подворье, а стре­ла младшего сына попала в болото, и подхватила ее лягушка.

Старшие братья веселы и рады, а младший брат заплакал: «Как я стану жить с лягушкой?» Поженились братья: старший — на боярышне, средний — на купеческой 'дочери, а младший брат — на лягушке. Обвенчали их по обряду.

Младший брат не получил никакого приданого за женой: жила лягушка на грязном и топком болоте. Напротив, старшие братья женились с выгодой. Древний мотив обездоленного сына приобрел новый смысл в этой сказке. В художественном повест­вовании оказалась измененной жизненная ситуация. От давней традиции сохранилась лишь память, что именно младшему брату должно быть труднее всего,

Поэтическое воображение воссоздало картину, полную живого иронического смысла, — лягушку во время венчания держат на блюде: как иначе Ивану — младшему сыну стоять рядом и вести за руку невесту-лягушку?

Горькие размышления героя о власти судьбы, давшей ему в жены пучеглазую зеленую и холодную лягушку, переданы в сказке с наивной простотой и психологической ясностью: «Как жить? Прожить—не поле перейти, не реку перебрести!» Сказка стремится запечатлеть душевное состояние героя, она особо го­ворит о переживаниях человека, между тем как древняя эпиче­ская традиция сказочного баснословия охотнее воспроизводила ситуации, поступки, и слушатель должен был сам догадываться о том, что творилось в душе героев повествования. Психологи­ческий анализ не получил сложного развития. Тем не менее сказка заговорила о том, как переживают герои свое горе и ра­дости. С течением времени выработались особые традиционные формулы, к помощи которых сказка охотно прибегала, когда надо было охарактеризовать душевные волнения персонажей.

В сказке воспроизводилась бытовая сторона жизни. Стрела старшего брата упала на боярский двор, прямо против девичь­его терема. Полетела стрела среднего брата и воткнулась «у крас­ного крыльца» купеческого дома, «а на том крыльце стояла душа-девица». Кочка среди грязного болота, на которой сидит лягушка, рассказ о том, как она подхватила стрелу, как встретила своего жениха со стрелой, — все это поэтические подробности: в одном варианте детали могут быть, в другом—отсутствовать. Выбор те­матических подробностей свидетельствует о чисто художествен-1 ном характере образности сказки в позднюю эпоху.

Чтобы понять, как в сказке изменился мотив связи человека с одним из существ в мире животных, проследим, как развивается действие. Живут братья, каждый со своей женой. При­звал отец сыновей, говорит: пусть испекут невестки к завтраш­нему дню по мягкому белому хлебу. Вернулся младший сын домой «невесел, ниже плеч буйну голову повесил». «Ква-ква, Иван! Почто так кручинен стал?» — спрашивает его жена-ля­гушка. Рассказал ей Иван обо всем. «Не тужи, Иван! Ложись- ка спать-почивать: утро вечера мудренее». Уложила лягушка Ивана спать, сбросила с себя лягушечью кожу — и обернулась красной девицей. Вышла на крыльцо и закричала громко: «Мам­ки-няньки! Собирайтесь, снаряжайтесь, приготовьте мягкий бе­лый хлеб, каков я кушала у родного моего батюшки». Наутро проснулся Иван, а у квакуши хлеб давно готов. Пекут хлебы и жены старших братьев. У них все вышло неудачно: «кули-мули» — говорит сказка. Принял отец в руки хлебы, испеченные снохами, хлебы жен страших братьев отослал на кухню, а хлеб квакуши похвалил: «Вот это хлеб! Не такой, как у больших снох, с закалкой!»

Снова свекор сравнивает работу снох — и снова лучше, доб­ротнее изделие жены младшего сына. Соткала она чудный ковер, изукрасила его златом-серебром, расшила хитрыми узорами.

Прежнее развитие сюжета требовало особого подчеркивания чудесных способностей существа, кровно связанного с миром природы. В полном соответствии с древними традициями лягуш­ка-жена наделена такими способностями, но чудесное в вымысле стало обыденным.

Умелая выпечка хлебов, ткацкое мастерство — как все это было близко крестьянскому уму и как много говорит поэтическому воображению человека, знающего толк в работе!

Связь с могущественными силами природы делает сильным и героя сказки. Ему и его супруге помогают «мамки-нянюшки», которых батюшка некогда приставил к лягушке. Сказка почти забыла о том, что именно родственная связь с миром природы делает героя и могучим, и сильным. В ней говорится о младшем сыне в семье как о человеке, который остался верен прежним этическим нормам. Он не ищет богатства и женится на простой болотной лягушке. Нарочитое снижение мотива сватовства еще резче обостряет мысль сказочного повествования: счастье не в блеске богатств, не в приданом, — счастье там, где умение, зна­ние, верность древним заветам. Связь с миром природы как могущественная основа благосостояния подана в сказке не сама по себе — так идея могла быть выражена на стадии мифологического бытования сюжета, — а как свидетельство верности человека старине с ее устоями бескорыстия. Иван — младший брат и его жена-лягушка не разделяют стремлений старших братьев: они живут по-другому. Именно за нравственные достоинства сказоч­ники и наделяют их чудесным умением, знанием волшебного мастерства.

Таким образом, основу этого сказочного повествования состав­ляет социальное неравенство, существование противоположной морали и этики. Это главное в сказке, и традиционный вымысел всецело и бескомпромиссно выражает идеи нового времени. Вол­шебный вымысел стал чистой поэтической условностью.

Условность в воспроизведении жизненных конфликтов соче­тается с выражением в сказке особого смысла. На Ивана обруши­лось несчастье после памятного смотра: захотелось свекру узнать, «котора» из снох «лучше пляшет». Закручинился Иван: как жену в люди покажет? «Не тужи! — ответила лягушка. — Ступай один в гости, а я вслед за тобой буду. Как услышишь стук да гром — скажи: «Это моя лягушонка в коробчонке едет».

Старшие братья явились со своими женами, «разодетыми, раз­убранными». Стоят они и смеются над Иваном: «Что ж ты, брат, без жены пришел? Хоть бы в платочке принес! И где ты этакую красавицу выискал? Чай, все болото исходил?» Тут поднялся стук, гром. Перепугались все. Иван говорит: «Это моя лягушонка в коробчонке едет». Подкатила к крыльцу золоченая коляска, в шесть лошадей запряжена, и вышла оттуда Василиса Премуд­рая, «такая красавица, что ни вздумать, ни взгадать, только в сказке сказать!»

Стала плясать Василиса. Махнула рукой — сделалось озеро, махнула другой — поплыли по воде белые лебеди. Жены старших братьев решили подражать: видели они, как во время еды Васи­лиса в один рукав вылила из стакана остатки питья, а в другой спрятала лебяжьи кости. Но что удалось Василисе, не удалось «большим» снохам. Стали они махать руками — гостей забрызгали и костями ушибли. Так сказочники наказали «больших» снох за злые насмешки над лягушкой. Смысл эпизода будет до конца непонятым, если забыть, как повел себя Иван, как поступил он, узнав, что его жена красавица.

С самого начала Иван не может побороть в себе чувство стыда перед людьми за то, что ему попалась неказистая жена. Он печа­лится. Горько ему слышать насмешки братьев.

Увидя жену в блеске несказанной красоты, Иван загорелся желанием помешать ей снова стать лягушкой. Буря, которая за­бушевала в душе сказочного героя, свидетельствует о слабости и непрочности его нравственных убеждений. Несмотря на чудеса, жизнь с лягушкой была Ивану в тягость. «Иван-царевич улучил минуточку, — говорит сказка, — побежал домой, нашел лягушечью кожу и спалил ее на большом огне».

С этого вечера и начались страдания Ивана. «Ох, Иван! Что же ты наделал? Если б немножко подождал, я бы вечно была твоей, а теперь прощай! Ищи меня за тридевять земель, в триде­сятом царстве — у Кощея Бессмертного». Обернулась Василиса белой лебедью и улетела в окно.

По традиции прежнего волшебного баснословия в сказке со­храняется мотив запрета. Однако этот мотив теперь не следует обрядово-магической логике. Эпизод сожжения лягушечьей кожи может быть понят лишь как один из художественных приемов, раскрывающий смысл повествования. Художественная цель опре­деляет и формы следования древним традициям.

Заставив Ивана страдать, сказка укрепляет в нем те нравст­венные начала, которые были непрочны. Тяжким испытаниям подвергла героя судьба. Пересуды злоязычных родственников обострили переживания Ивана и толкнули его на опрометчивый поступок. Такая мотивировка действия была чужда ранним ска­зочным повествованиям, в которых присутствовал мотив запрета.

Благополучный исход диктовался древней традицией. В вол­шебном повествовании использованы самые разные мотивы. Герой попадает к Яге, от нее узнает, где скрыта смерть Кощея, по до­роге в его царство обретает чудесных помощников: зверей и птиц, благодарных ему за спасение, и только в конце долгого ряда тяжких испытаний освобождает Василису из-под власти Кощея. Каждый из мотивов имеет свою историю. В сказке эти мотивы объединяются, забыт их прежний смысл. Герой сказки возвращает себе благополучие и вместе с ним утраченное было.представление о подлинной ценности людского счастья. Фантас­тический вымысел, усвоенный и переработанный на стадии сло­жения сказки в поэтический жанр, стал воплощать заданную мысль. Сказка не является назиданием, тем не менее она всегда учит. Известная заданность смысла передается фантастикой вол­шебных сказок. В сказке о лягушке-царевне вся история женить­бы героя на безобразной лягушке с последующим превращением ее в царевну, вся история душевных терзаний, утрат и находок раскрывает идею о счастье настоящих людских отношений, не омраченных помыслами о корысти и богатстве. В стремлении вы­разить идею сказка прибегает к особым сюжетным положениям: возмездие за уступку иной морали, иной этике наступает сразу, но и награда за долготерпение и стойкость не заставляет себя ждать. В сказке нашли отражение представления народа о спра­ведливости, которая осуществлялась лишь в воображаемом мире и которая отсутствовала в реальном. Для этого в противовес строгой жизненной логике сказочники предлагали чудесные мо­тивировки поступков героев. Сказка нарушала жизненное правдо­подобие ради выражения определенных идей.

Итак, на стадии сложения сказок в поэтический жанр про­изошло глубокое и существенное переосмысление традиционных тем, идей и форм волшебного баснословия. Прежние традицион­ные сюжеты уцелели в остаточных формах и неполно. Появились темы, идеи и образы, которых ранее волшебные сказки не знали. Утверждение художественного начала сказок привело к разви­тию поэтической конкретности, к рождению психологизма в изо­бражении душевного мира героев. Чудесная выдумка сблизилась с мечтой, надеждой и чаяниями народа. Фантастика стала поэти­ческой условностью, которая раскрывала классово-социальные, нравственно-этические стремления народа. Как чудесная птица Феникс, сказка вновь возникла из праха, блистая ярким поэти­ческим оперением.

Процесс развития сказки не остановился. Из столетия в сто­летие интенсивно шел отбор героев, образов, сюжетов и форм поэтического стиля, который привязывал сказку только к опреде­ленным историко-сопиальным явлениям. Творчески преобразо­вывались поэтические традиции. Из века в век возрастала их обобщающая сила. Сложился фонд сказочных сюжетов и мотивов, характерных стилистических свойств и поэтических подробностей. Волшебные сказки обрели художественную определенность. Толь­ко с этой поры и можно говорить о волшебной сказке как об особом поэтическом жанре.

Русским народом создано около ста пятидесяти оригинальных волшебных сказок, но еще нет их строгой классификации. Невоз­можно признать вполне удовлетворительной ту классификацию, которую в 10-х гг. XX в. предложил финский ученый Ант-ти Аарне¹. Его классификация в значительной степени основана на внешних признаках сюжета сказок. Тем не менее труд Аарне был дополнен и развит в 1929 г. русским ученым Н. П. Андреевым, который принял классификацию сказок Антти Аарне и издал «Указатель сказочных сюжетов», снабдив его библиографически­ми ссылками на сборники, русских сказок.

_В названных указателях волшебные сказки разделены на_ группы по тематическим признакам. Выделены сказки о «чудес­ном противнике»: змее, Кощее, Морском царе, ведьме, Бабе Ягё и других чудовищах, сказки о «чудесном супруге» (и вообще родственнике): царевне-лягушке, Финисте — Ясном Соколе, матери-рыси, княгине-утке, братце-козленке и т. д.; сказки о «чудес­ной задаче»: о поручении достать гусли-самогуды, сходить туда, неизвестно куда, побывать на том свете; сказки о «чудесных по­мощниках»: Сивке-бурке, сером волке, благодарных животных, золотой рыбке и др.; сказки о «чудесных предметах»: волшебном кольце, суме, шляпе и рожке; сказки о «чудесной силе или зна­нии (умении)»: о Симеонах, чудесном мальчике, о предсказан­ной судьбе и т. д. Не в силах соблюсти эту чисто условную клас­сификацию, ученые выделили отдел «прочих чудесных сказок», куда отнесли сказки о мальчике с пальчик, о Снегурочке, царе Салтане, волшебном зеркальце и ряд других весьма распростра­ненных волшебных сказок. Академик Ю. М. Соколов был прав, сказав об «Указателе»: «В нем много недостатков (слишком велика субъективность и условность в разбивке сюжетов по груп­пам и в порядковом распределении сказочных тем)...». Ю. М. Со­колов, однако, находил — и это тоже справедливо, — что «с чисто технической стороны «Указатель» послужил облегчению работ сказковедов разных стран. В особенности ценны библиографиче­ские справки о вариантах сказок. В 1927 г, «Указатель» был пере­веден на английский язык Стифом Томпсоном.

Волшебные сказки — конкретные художественные произведе­ния народного искусства. В каждой из них есть своя идея, кото­рая ясно выражена во всех вариантах одного и того же сказоч­ного сюжета.

Сказки как отдельные явления искусства можно сравнивать лишь по существенным историко-фольклорным, идейно-образным признакам.

Так как волшебные сказки еще не классифицированы как следует (по признаку своего поэтического содержания), обра­тимся к характеристике наиболее распространенных волшебно-сказочных историй.

Самой распространенной в нашем фольклоре была сказка о трех царствах — медном, серебряном и золотом."Диковинные цар­ства расположены где-то глубоко в земле. "Герой попадает в эти сказочные области через зияющую в земле дыру. Вероятно, жиз­ненной основой этого сказочного повествования явились представ­ления о золотых самородках, серебряной и медной руде, о богат­ствах, добываемых в недрах земли и в обнаженных горных поро­дах. Хозяйками всех этих богатств народ сделал женщин не­обыкновенной красоты. От скрытых в земле сказочных городов идет сияние: все в них блестит золотом, отливает серебром и тускло светится красноватой медью. Только младший брат — герой сказки — смог достичь подземных царств и вывести оттуда бога­тых невест. Старшие братья стоят у входа в подземелье и ждут, когда Иван — младший брат даст о себе весть. Благополучно ми­новав все опасности, Иван оказывается почти у конечной цели своего странствования, и братья должны его поднять наверх. Они поднимают невест, а брата сбрасывают в бездну.

На Русь Ивана выносит чудесная птица Ногай. Путь далек. Обратит птица голову — герой бросает ей кусок мяса. Кончилось мясо, а лететь еще далеко. Пришлось Ивану кормить птицу мясом своих икр. Птица долетела до Руси, вернула мясо, перестал Иван хромать, возвратился домой, счастливо зажил с невестой из золотого царства, а братьев наказал за коварство.

Сказочная выдумка, традиционно восходящая к древним мифи­ческим представлениям и понятиям, обратилась в поэтическую условность, передающую прежде всего мысль о торжестве высоко­нравственной этики над себялюбием, эгоизмом. Эта идея сделала сказочное повествование таким емким, что соотнесенность его только с какой-либо одной исторической эпохой вряд ли возмож­на. Широта социального обобщения в сказке должна была вы­звать к жизни предельную условность образов, утративших исто­рическую конкретность. Таким образом, условность фантастиче­ской выдумки находится в прямой связи с необыкновенно ши­роким смыслом повествования. Фантастика обретает художествен­ную мотивировку.

Столь же распространена волшебная история о Морском или Водяном царе и его дочери Василисе Премудрой. В глубине озера стоит диковинный город, в нем правит царь, страшное чудовище. Он жестоко расправляется со своими жертвами. Уже погибло много смельчаков. Их головы торчат на частоколе. Задавая труд­ные задачи всем, кто очутился на морском дне, царь казнит же­стокой смертью всякого, кто не сумеет их решить. Герой сказки стал женихом дочери царя — и она помогла выполнить трудные задачи. Иван сумел уйти с Василисой из морского царства. Герой сказки охарактеризован с самого начала как искупительная жертва за «грех» отца. Однажды в жаркий день шел его родитель по полю. Захотелось ему пить — видит озеро. Нагнулся, чтобы напиться, и тут некто ухватил его за бороду со словами: «Не смей пить без моего ведома!» — «Какой хочешь возьми откуп — только отпусти!» — «Давай то, чего дома не знаешь!» Согласился по­павший в беду человек. Вернулся он домой, а у него сын родился. Вот каким дорогим оказался откуп.

Сказочное повествование об оплошности, повлекшей за собой нарушение запрета пить воду где попало, отчетливо передает древние представления людей об искупительных жертвах, но сказ­ка утратила мифологический характер. Морской царь становится воплощением злой, коварной, жестокой и разрушительной силы. Победить царя может лишь сила созидания, творчества. Чтобы испытать силу своей жертвы. Морской царь задает герою харак­терные задачи: засеять пшеницей поле на морском дне, а там вокруг «рвы, буераки да каменье острое», насадить зеленый сад, обмолотить в одну ночь триста скирдов и засыпать зерном закрома, построить хрустальный мост в одну ночь, возвести высокий дво­рец из камня. Все эти задачи герой выполняет с помощью Васи­лисы. В сказке традиционно сохраняется древний мотив помощи, оказываемой человеку, вступившему в родственную связь с ми­ром природы, но эта сказочная ситуация теперь получает совер­шенно другой смысл. Василиса, так же как и герой сказки, воплощает в себе творческие жизненные начала. Она преодоле­вает все силы разрушения и гибели. Сказка о Василисе Премуд­рой становится чудесным повествованием, поэтизирующим твор­ческое дерзание человека. Эту мысль сказки продолжает рассказ о счастье, достигнутом вопреки козням злых сил. При осущест­влении замысла сказочники опирались на традиционные формы вымысла. В основе фантастики лежало представление о реальнос­ти, хотя сказка еще не совсем освободилась от мифологии. Мор­ской владыка и все его деяния, а равно и действия его дочери воплощали представления человека о реальной стихии воды, то гибельной, то благодетельной для людей. В позднем искусстве сказки чудо строительства большого хрустального моста — безусловная художественная выдумка, но изначально вымысел воз­ник на основе представлений людей о реальном ледяном покрове, который образовывался с приходом холодов. Чудесное деяние — насаждение зеленого сада тоже вынесено из представлений о бла­годетельной силе воды для земли — влага питает растительность. Сказочные чудеса реализуют заветное желание народа сделать свой труд легким и бесконечно плодотворным. Человеку, узнав­шему секреты и тайны могущественного преображения действи­тельности, не страшна власть никаких сил разрушения. Бросила Василиса ветку — и вырос перед Морским царем частый высокий лес. Начал царь грызть деревья, пробился через лес. Василиса махнула полотенцем — и разлилась широкая река. Василиса с мужем ушла от погони.

Обратим внимание на одно характерное обстоятельство, кото­рое поможет понять, почему народная сказка о Морском царе и его дочери должна была передать мысль о торжестве сил созида­ния над силами разрушения с помощью фантастики. Намерения Морского царя просты, понятны и вполне реальны: схватить, потребовать откупа, лишить человека жизни. А вот чтобы пре­одолеть силу Морского царя, приходится прибегать к самым неве­роятным чудесам. Сказка по-своему спорит с реальными силами гибели и разрушения. Первоначальная жизненная основа тради­ционного образа морского владыки забыта. Теперь это не сущест­во, олицетворяющее водяную стихию, а обобщенное олицетворе­ние силы реального общественного зла.

Не менее сказок о трех царствах и Василисе Премудрой распространена сказка под названием «Волшебное кольцо». Герой сказки, бедняк Мартынка, стал обладателем чудесного кольца. Стоит перекинуть кольцо с руки на руку, как явятся две­надцать рослых молодцов. Что ни скажешь, все сделают. Доста­лось это кольцо Мартынке за кроткий нрав и за то, что жалел всякую тварь. Он спас от смерти собаку, которую мясники не­щадно били. Спас Мыртынка кота, которого хотели утопить в реке. Скоро звери пригодились Мартынке.

Вызволил Мартынка из огня девицу. Она оказалась дочерью царя из подземного царства. Много у него злата, серебра и са­моцветных камней, но девица посоветовала герою попросить у царя в благодарность за ее спасение заветное кольцо. Так Мар­тынка стал обладателем чудесного предмета. Тут кончается все, что связывает сказку с мотивом благодарных животных. В мо­тиве обретения героем могущества уже нет мысли о том, как герой женился на героине, принадлежащей к миру природы. Волшебное кольцо само становится средством женитьбы героя.

Вернулся Мартынка с кольцом к матери, и зажили они при­певаючи. Вздумал сын жениться: «Ступай, — говорит, — мать, к царю, высватай за меня его прекрасную дочь». — «Эх, сы­нок, — отвечает старуха, — рубил бы ты дерево по себе — лучше бы вышло». Однако уговорил сын свою старую мать сходить во дворец. Пришла старуха — и прямо на парадную лестницу. Ухватили ее часовые: «Стой, старая! Куда тебя черти несут? Здесь даже генералы не ходят». Заспорила с ними старуха. «Та­кой шум подняла, что и господи упаси!» — говорится в сказке. Царь услыхал крики, глянул в окно и велел допустить до себя старуху. Вошла старуха к царю и завела по обычаю речи: «Есть у меня купец, у тебя товар. Купец-то — мой сын; а товар — твоя дочка. Не отдашь ли ее замуж за моего сына? То-то пара будет!»— «Что ты, али с ума сошла?»—вскричал царь. Стару­ха—свое: «Извольте ответ дать».

Собрал царь придворных, и начали они рядить-судить. И присудили так: пойдет царская дочь за Мартынку, если по­строит он царский дворец с хрустальным мостом, с пятиглавым собором: будет где венец принять! Мартынка построил дворец. Одели чудесные помощники Мартынку в боярский кафтан, по­садили в расписную коляску, запряженную шестеркой лошадей. Готов жених к венцу! Сыграли свадьбу. Только не по сердцу царевне, что ее выдали замуж за мужика, и задумала она вы­красть у мужа его чудесное кольцо. Так и сделала. Сама про­пала и дворец унесла в тот край, где жил ее прежний дружок, некий королевич. Мартынка остался ни с чем. Схватили его царские слуги и замуровали в каменный столб, без пищи и еды. Вот тут-то и пришли к Мартынке его кот и собака. Они выру­чили его из беды, вернули волшебное кольцо. Мартынка снова стал владельцем могущественного средства.

В сказке воспроизведен реальный мир с теми порядками, ко­торые в этом мире существовали. Царь и его придворные жадны и отдают дочку только за богатого жениха. Только волшебное средство уравнивает Мартынку в правах с царевной. Придумав историю о том, как разбогател бедняк, сказочники убеждали: обладание богатством еще не делает человека счастливым, бо­гатство тогда благо, когда оно сочетается с добротой, искрен­ностью в отношениях между людьми.

Типичной волшебной сказкой в русском фольклоре стала история о том, как жена родила царю чудесного ребенка, и о том, как завистливые сестры пытались погубить ребенка, а за­одно и его мать. Эту сказку прославил в своей поэтической об­работке А. С. Пушкин («Сказка о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре Гвидоне Салтановиче и о прекрас­ной царевне Лебеди»). В фольклоре сказка известна под назва­нием «По колена ноги в золоте, по локоть руки в серебре». У третьей сестры родился сын, но не простой — «но колена ноги в золоте, по локти руки в серебре». Эта поэтическая деталь означала, что ребенок отмечен самой судьбой: рассказ о чудес­ном отроке навеян впечатлением, которое производили изобра­жения святых на иконах в серебряном и золотом окладах.

Жертвы злых козней, мать с сыном засмолены в бочку и бро­шены в море. Но счастливая судьба не оставила героя: ему на роду написаны счастье, слава и богатство. Прибило бочку вол­ной к острову и разбило о камни. Сын и мать оказались на сво­боде. Сказка по-разному говорит о том, как на безлюдном остро­ве вознес к небу свои башни чудесный дворец. В одних вариан­тах он был построен по высказанному юношей пожеланию:

«Кабы здесь, матушка, дом да зеленый сад — вот бы пожили!» В других вариантах герой находит топор-саморуб. Существуют и другие рассказы о построении волшебного града.

Чудесный город поразил корабельщиков, которые из года в год плавали мимо острова и привыкли видеть его безлюдным. В зеленом саду стоит мельница—сама мелет, сама веет, и пыль на сто верст летит, а возле мельницы поставлен золотой столб, и по тому столбу вверх и вниз ходит ученый кот: вниз идет — песни поет, вверх подымается — сказки сказывает. Растет в са­ду золотая сосна, на ней сидят птицы и распевают песни.

Старшие сестры и их мать-чаровница в сказке наделены от­рицательными чертами: коварством, хитростью, эгоизмом. Сказ­ка защищает невинность, казнит обман и выражает глубокую веру в то, что хитростям и неправде в жизни придет конец.

Волшебной истории некогда была свойственна идея избран­ничества. В судьбу верили тысячи людей. Баснословие, из ко­торого традиционно возникла сказка о царе Салтане, развивало и мотивы древних брачных и семейных порядков. Но и мотив избранничества и традиционный семейный конфликт отступили в сказке на задний план. На переднем плане — борьба за победу справедливости над неправдой, хитростью и обманом. Чудеса, удачи сопутствуют жизненной борьбе сына за родного отца. Не прибегая к вымыслу, сказочники не смогли бы выразить идею о победе правды и справедливости над ложью и коварством. Рассказ о чудесной мельнице, коте-баюне, золотой сосне с пою­щими на ней райскими птицами введен сказочниками для того, чтобы заставить царя посетить остров, признать в юноше своего сына и узнать правду о несправедливо оклеветанной жене.

Все сказочники для выражения определенных идей прибега­ют к фантастическому вымыслу. Обусловленность фантастики идейным смыслом проявляется и в сказках социально-утопичес­кого характера. Наиболее распространенные среди них — по­вествования о необыкновенной участи героев, которые, пройдя через гибельные испытания, достигают желанной цели. Такова сказка о Терешечке, которого Баба Яга хотела сжарить в печи и съесть, сказка о герое — победителе змея и освободителе царев­ны, сказка о «зверином молоке», за которым посылает своего брата злая сестра, разнообразные сказки о поисках мужем своей жены, вроде волшебной истории о царевне-лягушке или сказоч­ного повествования о Финисте — Ясном Соколе, где не муж ищет жену, а жена — мужа. Таковы сказки о мачехе и падчери­це, о чудесном коньке-горбунке и молодильных яблоках, сказка о чудесной рыбе или птице, съев которую один из братьев де­лается царем, а другой — богачем. Сюда примыкают и сказка о Правде и Кривде; сказка о женщине, у которой ее брат отрубил руки, поверив клевете: у «безручки» выросли руки, когда она уронила сына в воду и в отчаянии протянула к нему обрубки; сказки «Иван — коровий сын», «Хитрая наука», «Сивка-бурка», «Незнайка», «Мертвая царевна», «Иван—медвежье ухо», «Семь Семионов».

Эти чудесные истории дают представление о том, какие жиз­ненные явления отображены в сказках, когда они стали поэтичес­ким творчеством. Сказки никогда не были основаны только на чистом вымысле. В них выражены социально-трудовые, нравствен­но-этические убеждения народа. В особых условных поэтических формах народ обобщал свой социально-исторический опыт. Основа волшебного повествования — социальные столкновения, борьба.

Разбирая сказки, обратим внимание на то, что мешает их героям счастливо жить на земле. В сказке «Жар-птица и Васи­лиса-царевна» (из сказок сюжетного типа «Конек-Горбунок») молодому стрельцу причиняет муки жестокий деспот и власт­ный повелитель — «сильный, могучий царь». Поднятое в поле золотое перо Жар-птицы навлекло беды на стрельца: его посы­лают ловить самое птицу, поручают съездить за Василисой-ца­ревной «на край света, где красное солнышко из синя моря восходит», ему велят достать подвенечное платье для царевны, а оно на дне морском, под большим камнем. Наконец, царь при­казывает искупаться в кипятке. Стрелец выполняет и этот при­каз. Не раз стрелец заливается горькими слезами: ему тяжка его жизненная доля и нелегки победы над судьбой. Стрелец вы­полняет невероятные поручения царя. Фантастический вымы­сел вступает в свои права там, где жизненная логика заставила бы иначе вести рассказ. Кипяток, например, без сомнения сва­рил бы героя, но чудесный конек «наскоро заговорил стрельца», и он сделался после купания в котле таким красавцем, что ни в сказке сказать, ни пером описать. Иное случилось с царем: «в ту же минуту обварился». Чудеса случаются только с героя-­ми, любимыми народом, правдивыми, честными, совестливыми, усердными в делах, отважными в минуты опасности. Чудесный конь, помогающий стрельцу, олицетворяет собой волшебную, служащую только правде силу. Эта сила враждебна корысти и лжи. Корыстолюбцы, лжецы осуждаются сказочниками. Сюжетная коллизия разрешается так, что стрелец побеждает вопреки реаль­ной логике: это чаемый исход событий, о нем мечтали в народе. Итак, в сказке обязательно побеждает этика правды. Царь не добывал ни Жар-птицы, ни Василисы-царевны, ни ее добра — он не должен и владеть всем этим богатством. «Царя схорони­ли, — говорится в сказке про деспота, сварившегося в котле, — а на его место выбрали стрельца-молодца; он женился на Васи­лисе-царевне и жил с нею долгие лета в любви и согласии».

Народ понимал, что не чудесами добиваются справедливости, что необходимо реальное действие, но вот вопрос — какое? Сказ­ки не дают ответа на этот вопрос. Сказочники волшебным по­вествованием хотели поддержать само стремление народа к справедливости. Благополучный исход сказок несомненно носит утопический характер. Он свидетельствовал о том времени, когда народ мучительно искал выхода из трагических социальных ус­ловий.

Волшебная сказка приобрела стилевые черты высокого ро­мантического искусства, утверждающего гуманные цели и стремления народных масс, их веру в высшие нравственные на­чала, в торжество социальной справедливости. Дивная красота поэтической выдумки сделала волшебную сказку высоким об­разцом искусства. Высота помыслов и дерзость поэтического мечтания отразились в выдумке сказочников.

В волшебной сказке утвердились и свои поэтические формы, определенная композиция, стиль. Эстетика прекрасного и пафос социальной правды обусловили стилистический характер волшеб­ной сказки.

В сказке рисуются прекрасными персонажи, которые отстаи­вают порядки и дела, имеющие цену в глазах народа. Поло­жительные герои наделены чертами совершенных людей. Они прекрасны лицом, одеты в парчу и бархат. Народ повествует о несказанно красивых царевнах, благородных царевичах. Ге­роиня сказки «Поди туда — не знаю куда, принеси то — не знаю что» так прекрасна, что всякий, кто ее видит, пораженный, за­бывает обо всем на свете.

«Царский советник, — говорится в сказке, — одну ногу через порог занес, а другую не переносит, замолчал и про свое дело забыл: стоит перед ним такая красавица, век бы глаз от нее не отвел, все бы смотрел да смотрел».

Столь же прекрасен и герой сказки — вершитель справедли­вых дел, заступник обиженных, освободитель царевны, томя­щейся в неволе у Кощея. В сказке «Сивка-бурка» он предстал таким молодцом. Вышел в чистое поле, гикнул-крикнул: «Сив­ка-бурка, вещая каурка, стань передо мной, как лист перед травой». И вот уже бежит конь, дрожит земля, у коня из нозд­рей пламя пышет, из ушей дым столбом валит. Подскакал к Ивану и стал как вкопанный. Иван коня погладил, взнуздал, влез ему в правое ухо, а в левое вылез и сделался «таким мо­лодцом, что ни вздумать, ни взгадать, ни пером описать».

Персонажи волшебной сказки идеализируются. Герой — об­разец совершенства, доблести, героиня — воплощение молодос­ти, красоты и душевного обаяния. Героине и герою даруется царский сан. В волшебной сказке действуют не просто Иван и Марья, а Иван-царевич р Марья-царевна. Они поселяются во дворцах. Однако в поступках, речи герои остаются простыми людьми, крестьянами.

Насколько прекрасен внутренний и внешний облик героев, на стороне которых сочувствие народа, настолько безобразен и уродливо-комичен облик персонажей, причиняющих вред че­ловеку. Это чудовища-страшилища, вроде Лиха одноглазого, змея о многих головах, Кощея. Рисуя их уродливыми и безоб­разными, сказочники показывали, что внешность этих существ выражает их внутреннюю порочность и злонамеренность. Тако­во правило сказок.

В поэзии, свободной от мифологических и обрядово-магических понятий и представлений, традиционный вымысел получил глу­бокое и сильное развитие. Сказка создала поразительно живой, замысловатый мир. Все в нем необыкновенно: люди, земля, горы, реки, деревья, даже вещи, предметы, орудия труда, и те приобре­тают в сказках чудесные свойства. Топор сам рубит лес, дубина сама бьет врагов, мельница мелет без человека. Из сумы выска­кивают здоровенные парни, готовые оказать услугу. Взмывает в поднебесье ковер-самолет. В небольшом сундучке помещается большой город с жителями, домами, улицами.

Исчезни эти чудеса, вряд ли бы события в сказке так счаст­ливо окончились. Гонимая падчерица не стала бы счастливой, если бы не корова-буренушка. Терешечка бы несомненно погиб в печи у ведьмы, если бы не перелетные гуси, взявшие маль­чика на свои крылья. Чудесные предметы и чудесный вообра­жаемый мир были нужны народу для того, чтобы в придуман­ном повествовании виновникам народных страданий было воз­дано но заслугам. Сказочники не желали оставить ни одной обиды простого человека неотмщенной.

Заданность мысли, воплощенной в волшебной сказке, при­вела к строгой и стройной композиции волшебного повествова­ния. Герою в волшебной сказке его жизненная задача становится ясной с самого начала. Вся динамика развития дальнейшего повествования основана на его стремлении к осуществлению своей цели. Чем ближе конец повествования, тем острее и на­пряженнее становится борьба. Очень часто, подведя героя к ис­полнению желанной цели, сказочник вновь возвращает его к то­му положению, с которого он начал свою борьбу. Начинается новый цикл приключений и поисков.

Усложненность сюжета — характерная черта композиции вол­шебной сказки.

В волшебной сказке нет развивающихся характеров.В нейвоспроизводятся прежде всего действия героев и только через них — характеры. Поражает статичность изображаемых харак­теров: трус всегда трус, храбрец всюду храбр, коварная жена постоянна в коварных замыслах. Герой появляется в сказке с определенными добродетелями. Таким он остается до конца по­вествования.

Неизменная верность героя своему характеру сочетается с резкой сменой его положения. Несчастная падчерица стано­вится счастливой, но остается такой же доброй; всесильный Ко­щей лишается власти, но не изменяет своему нраву до послед­него издыхания. Резкая смена сюжетных ситуаций наилучшим образом передает остроту жизненного конфликта. Сказочники не идут на компромиссы. Очень просто решается конфликт в сказках. Змей сражен мечом героя, брошены под Калиновый мост все его девять голов. В доказательство своей победы ге­рой рвет змеиные языки и уносит их с собой. Кощей мечется по комнате, стонет, когда герой жмет рукой роковое яйцо. Раздав­лена хрупкая скорлупа — и Кощей валится замертво.

Волшебная сказка, подобно сказкам о животных, обращается к сходным ситуациям, но редко основывает на их повторении весь рассказ. Этот прием встречается только в сказке «Морозко» в в немногих других. Его заменил другой, сходный, к которому волшебная сказка прибегает довольно часто. Это своеобразное повторение эпизода с нарастанием эффекта.

С тремя змеями бьется на Калиновом мосту Иван-царевич — и каждый его новый противник сильнее предыдущего: трех­главого змея сменяет шестиглавый, шестиглавого — девятиглавый или двенадцатиглавый. Три трудных задания дает морское чудовище юноше-герою-" Трех прекрасных царевен спасает Иван в подземном царстве, и каждая новая прекраснее предыдущей. Трижды разгоняет своего верного коня герой в намерении до­скочить до верха терема и поцеловать царевну в губы.

Художественный прием троекратного повторения имеет оп­ределенный смыслов каждом конкретном случае в сказкё о Сивкё-бурке трижды повторяющийся эпизод скакания на коне мимо терема царевны свидетельствует о необыкновенной труд­ности в достижении цели героем. В другой сказке троекратное повторение эпизода имеет уже иной смысл. Трижды ходят доче­ри мачехи подсматривать за Хаврошечкой и буренкой: два раза их усыпила Хаврошечка, и только в третий раз по оплошности она не сохранила тайны. Третий раз оказался роковым. Возмож­но, этот эпизод передает сохранившуюся древнюю веру людей в число три. В отдельных случаях оно оказывается несчастливым, в других, напротив, счастливым.

Волшебная сказка не механически составляется из мотивов, она разрабатывает идущие из древних времен традиционные по­ложения, превращая их в поэтические произведения. Например, мотив трудной задачи встречается в нескольких сказках. В сказ­ке типа «Поди туда — не знаю куда» царь вздумал овладеть чужой женой и посылает мужа в далекие страны за гуслями-самогудами в надежде, что он там сложит голову. Иначе развит мотив труд­ного задания в сказке о Марко Богатом. Ему предсказано, что его наследником и зятем станет сын бедняка. Марко задумал погубить своего будущего зятя, послав его в царство змея. Герой возвращается с несметным богатством. Марко ему позавидовал, сам пошел в это царство, да там и сгинул. Казалось бы, весьма сходные ситуации, но дело в том, что в одном случае сказка при­бегает к мотиву трудного задания с целью обличить царя, а в другом доказывает мысль — «от судьбы не уйдешь»: если бедняку написано на роду быть в богатых наследниках, он будет.

Сказочники любят традиционные стилевые формулы. «В не­котором царстве, в некотором государстве жил-был...» — таково обычное начало волшебных сказок. Оно сразу как бы настраива­ет на чудесный и невероятный вымысел.

Такой же характер носят и типичные концовки: «И я тут был, мед-пиво пил, по устам текло, во рту не было». Свадебный пир, которым обычно кончается повествование, лишь игра во­ображения: мед-пиво сладко, да в рот не попадает.

Краткость рассказа о событиях, происходящих в течение длительного времени, создается с помощью устойчивых стили­стических формул: «Долго ли, коротко ли плыл он по морю, скоро сказка сказывается, не скоро дело делается — приезжает в то королевство, явился к тамошнему королю...» Оговорка ска­зочников вызвана их стремлением передать в волшебном повест­вовании те отношения и связи, которые существовали в дейст­вительности. Как бы чудесен ни был вымысел, сказка заботится о правдоподобии.

Сказочники употребляют и другие типичные формулы: «Фу­фу! Прежде русского духу слухом было не слыхать, видом не видать, а нониче русский дух воочью является, в уста бро­сается». Впрочем, таких формул не очень много. Обычное по­вествование в сказке свободно от словесно-интонационных штампов.

Стиль в сказке помогает передать тончайшие эмоциональные переживания героев. «Старшие ушли, — говорится в сказке «Гуси-лебеди», — а дочка забыла, что ей приказывали, посадила братца на травке под окошком, а сама побежала на улицу, за­игралась, загулялась. Налетели гуси-лебеди, подхватили маль­чика, унесли на крылышках. Пришла девочка, глядь — братца нету! Ахнула, кинулась туда-сюда — нету! Кликала, заливаясь слезами, причитывала, что худо будет от отца и матери, — бра­тец не откликнулся. Выбежала в чистое поле: метнулись вдале­ке гуси-лебеди и пропали за темным лесом». Беззаботная игра девочки передана своеобразным сдвоением слов-глаголов: «за­гулялась-заигралась», а затем внезапное, словно сердце упало: «глядь—братца нету!» Испуг, затем поиски с постепенно про­падающей надеждой найти брата и, наконец, горькое отчаяние: «Кликала, заливаясь слезами, причитывала... братец не отклик­нулся!»

Построение фразы в сказке всегда идет от характера изо­бражаемых картин. «Сел на коня, подбоченился и полетел, что твой сокол, прямо к палатам Елены-царевны. Размахнулся, под­скочил — двух венцов не достал; завился опять, разлетелся, скакнул — одного венца не достал; еще закружился, еще завер­телся, как огонь проскочил мимо глаз, метко нацелился и прямо в губки чмокнул Елену Прекрасную! «Кто? Кто? Лови!» — его и след простыл!» — полная энергии и движения картина за­печатлена с помощью точного отбора глагольных форм. Вооду­шевление рассказчика, его живые естественные интонации за­печатлены в построении фраз. И такова вся сказка: ее стиль, ее склад то замедленный, неторопливо-ровный, то стремитель­ный, подвижный, мгновенно меняющийся. Сказке чужда созер­цательность, энергия — ее стихия.

Вот еще образец в высшей степени картинного рассказа: «Вдруг поднялся великий стук да гром — весь дворец затрясся; гости крепко напугались, повскакивали с своих мест и не знают, что им делать; а Иван-царевич говорит: «Не бойтесь, господа! Это моя лягушонка в коробчонке приехала». Подлетела к цар­скому крыльцу золоченая коляска, в шесть лошадей запряжена, и вышла оттуда Василиса Премудрая — такая красавица, что ни вздумать, ни взгадать, только в сказке сказать! Взяла Ивана-царевича за руки и повела за столы дубовые, за скатерти браные».

Резкая внезапность грохота коляски передана не только дву­мя, рядом стоящими синонимами «стук да гром», инверсией — «поднялся великий стук», словами «вдруг», «великий» (о громе и стуке), но и точным отбором глагольных форм: дворец «за­трясся», гости «повскакивали», «заметались» — «не знают, что им делать». И среди этого смятения раздаются спокойные слова Ивана. Характер Ивановой речи выразился в ровном течении фразы, без обычных инверсий: «Это моя лягушонка в коробчон­ке приехала». Здесь инверсией выделено лишь одно слово «в коробчонке». Его место при прямом порядке слов было бы иное, перестановка обусловлена объясняющей интонацией фразы: грохот-то производит коробчонка. Сказочник прибегает и к иро­нии как выражению насмешливого отношения к гостям: хороша «коробчонка» и «лягушонка», если езда производит такой гро­хот.

Стремительное движение коляски подчеркнуто глаголом «подлетела» и инверсией, ставящей это слово под логическое ударение, а величавое появление ослепительно красивой царев­ны передано обычной для сказки спокойной повествовательной фразой: «Взяла Ивана-царевича за руки и повела за столы ду­бовые, за скатерти браные».

Лягушка пляшет, и сказочник, говоря о мгновенности воз­никшего чуда, когда она махнула рукой, не тратит слов на объяснения: «Махнула левой рукой — сделалось озеро, махну­ла правой — и поплыли по воде белые лебеди». Здесь характер­но даже то, что второе чудо — появление лебедей — передано не так, как первое — «сделалось озеро», а говорится: «...и поплыли по воде белые лебеди». Строй фразы с дополнительными слова­ми и союзами: «по воде», «белые лебеди» «и поплыли» — запе­чатлел неторопливое движение лебедей. В построении фраз сказка идет от характера воображаемых картин.

Повествование в волшебной сказке возвышается до величест­венной эпичности, присущей фольклору. Личность рассказчика как бы растворяется в художественных образах, картинах. Он весь захвачен рассказом о действиях героев. Вот как говорится о царе, захотевшем испить водицы в жаркий-жаркий день: «Осмотрелся кругом и видит невдалеке небольшое озеро; подъ­ехал к озеру, слез с коня, прилег на брюхо и давай глотать сту­деную воду. Пьет и не чует беды...» Нетрудно заметить, что ска­зочник предпочитает глагол всем остальным речевым формам. И приведенный пример — не исключение, а правило. Глагольность — преобладающее свойство сказочной фразы, о чем бы ни шла речь — воссоздается ли обыденная или фантастическая кар­тина. Вот рассказ о девах-птицах, прилетевших на взморье, из той же сказки: «Поскидали платья и пустились в озеро: играют, плещутся, смеются, песни поют. Вслед за ними прилетела и тринадцатая голубица; ударилась о сыру землю, обернулась крас­ной девицей, сбросила с белого тела сорочку и пошла купаться; и была она всех пригожее и красивее!» Когда необходимо по­яснить поступки героев, сказочники прибегают к приему так на­зываемой «внутренней» речи, но и при этом они предпочитают глагол другим грамматическим формам. Сказочник так передает недолгие размышления царя, схваченного за бороду (он должен отдать то, что дома не знает): «Царь подумал-подумал— чего он дома не знает? Кажись, все знает, все ему ведомо, — и со­гласился. Попробовал — бороду никто не держит; встал с земли, сел на коня и поехал восвояси». Слушатель невольно становится сопереживателем действия. В этом и заключается один из источ­ников сильного воздействия народно-сказочных образов на во­ображение.

Эпический стиль сказки основан на сближении повествова­ния с предметом изображения и отличается скупостью художе­ственных средств. Говорится о многом, но повествование лише­но многословия. Каждая художественная деталь крупна, значи­тельна.

Эпический стиль обязывает сказочника полно и цельно ото­бразить действительность. Сказочник воспринимает мир во всем многообразии звуков, во всем блеске красок. В волшебной сказке во всей вещественной предметности оживает чудесный мир, заполненный светом, солнечным сиянием, лесным шумом, посвистыванием ветра, ослепительным блеском молний, громы­ханием грома — всеми реальными чертами окружающего нас мира. Герой сказки, попавший на дно моря, оглянулся окрест и видит: «и там свет такой же, как у нас, и там поля, и луга, и рощи зеленые, и солнышко греет». Солнце, которое светит и греет сквозь воду, зеленые рощи, луга и поле из реального мира перенесены в сказочный волшебный мир. Все картины в сказке зримы и вещественны. Сказка для народа — праздник красок и звучного слова. Она вызывает глубокое эстетическое волнение.

Русская красота и нарядность отличают язык волшебной сказки. Это не полутона, это глубокие, густые цвета, подчерк­нуто определенные и резкие. В сказке идет речь о темной ночи, о белом свете, о красном солнышке, о синем море, о белых ле­бедях, о черном вороне, о зеленых лугах. Вещи в сказках пах­нут, имеют вкус, яркий цвет, отчетливые формы, известен ма­териал, из которого они сделаны. Доспехи на герое словно жар горят, вынул, говорится в сказке, он свой острый меч, натянул тугой лук. Дворец в сказках — белокаменный, лес — темный, частый, перстень — золотой, камни — самоцветные, острые, ко­вер — шелковый, двери — стеклянные, стол — дубовый, мост — хрустальный, баня — чугунная, груши, яблоки — спелые, платье — цветное, пирог — пшеничный, церковь — ветхая, еле стены держатся, кругом мхом обросли, терем — высокий, горни­ца — светлая, земля — сырая, постель — пуховая и т. д. Народ любит жизнь, он возвел в поэзию сотни обыденных предметов и вещей. Эти черты также свойственны сказке, как и другим жан­рам фольклора.

Волшебная сказка — образец национального русского искус­ства. Она уходит своими глубочайшими корнями в психику, в восприятие, культуру и язык народа.

 

 

Глава шестая

БЫТОВЫЕ

НОВЕЛЛИСТИЧЕСКИЕ

СКАЗКИ

 

Русский фольклор изобилует бытовыми сказками. Исследова­тели отмечали, что в этих сказ­ках воспроизводятся картины обыденной жизни. Бытовизм действительно отличает эти сказки от волшебных, а их отличие от сказок о животных выражается в том, что в бытовых сказках по-другому изображаются обыден­ные явления. Рассказчики бытовых сказок не прибегают к ино­сказаниям, свойственным другим видам сказок.

Есть и другое, более точное название бытовых сказок — но­веллистическая сказка. Это название указывает на близость бы­товых сказок к новелле, литературному жанру, возникшему в европейских литературах в эпоху средневековья.

Говоря о связи сказок, носящих новеллистический характер, с литературой, мы имеем в виду тот неоспоримый факт, под­тверждаемый развитием поэтической культуры на Западе и на Востоке, что самый жанр литературной новеллы сложился на основе фольклора.

Фольклорная новеллистическая сказка не возникла из лите­ратурной новеллы, а сама создала литературную новеллу, так как исторически ей предшествовала..

Новелла — это короткий рассказ о занимательном и необыч­ном бытовом происшествии. Родиной новеллы считается Ита­лия, а время ее возникновения относится к рубежу между XIII и XIV столетиями. Во Франции новелла известна под на­званием фабльо, а в Германии — шванк. У народов Азии не­большие повестушки, подобные фабльо, шванкам и новеллам, существовали еще раньше. Новелла возникала у народов Европы и Азии на той стадии развития художественной культуры, когда обострились социально-политические отношения внутри общества между разными классами и когда в поэтической куль­туре народа было преодолено влияние древних традиционных вымыслов.

У каждого народа новелла имела свои специфические фор­мы. Буддийские апологи, т. е. притчи, и восточная индо-персид-ско-арабская новеллистика непохожи на новеллы европейского континента.

Этот литературный жанр складывался у каждого народа в ре­зультате переработки своих фольклорных повествовательных традиций на основе «ученой» поэтической культуры.

В эпоху подъема городов и борьбы горожан с властью феода­лов и церковью европейская новелла восприняла из фольклора те сатирические анекдоты и повести, которые долго жили в на­роде. В ней отразилось отношение демократических слоев насе­ления к социальным и нравственно-этическим устоям феода­лизма.

В фабльо, шванках и новеллах высмеивались рыцарство, монастырские порядки, божьи суды, благочестие духовных лиц и вера в бога. Эти черты литературная новелла усвоила из быто­вых сказок.

Что же касается обратного влияния литературы на сказку, то признание этого неоспоримого факта не означает, что новел­листическая сказка тем самым лишается своей фольклорной природы. Сказка остается фольклорной и тогда, когда речь идет о влиянии русской книжности, и тогда, когда признается воздей­ствие зарубежной литературы.

Очевидное сходство с литературными жанрами не мешает бытовым новеллистическим сказкам разных народов оставаться образцами национального самобытного фольклора. Поэтическая конкретность сюжета бытовых сказок у каждого народа непо­вторимо своеобразна, а это главное в искусстве. Итальянский сборник фачеций так же похож на лубочные листы с «пересмеш­ными» русскими сказками, как городская площадь во Флоренции на старомосковскую Лубянку, где шла торговля книгами, а юмор подвижного итальянца — на иронию неторопливого рус­ского человека.

Национальная самобытность бытовых новеллистических ска­зок в фольклоре и широкая распространенность их у народов ми­ра заставляют нас искать их жизненные корни в исторических обстоятельствах, единых для развития всех народов, но взятых в конкретном национально-самобытном проявлении.

Уяснение социально-исторической основы, на которой воз­никли новеллистические сказки, поможет определить исконный смысл бытовой фантастики, присущей в русском фольклоре сказкам о дураке, хитрой жене, барине, попе, воре и солдате и т. д.