Музыкальное образование и педагогика в XVIII В. 4 страница

Как и раньше, в XIX столетии в развитии музыкального образования огромную роль сыграли школы мастерства во главе с крупными музыкантами. Такие школы нередко создавались как в стенах учебных заведений, так и вне их. Среди тех, что появились в странах немецкого языка, можно назвать пианистические школы К. Черни, Ф. Листа, Ф. Бузони, Л. Годовского, скрипичную - Й. Иоахима, дирижерские - Р. Вагнера, Г. Малера и др. Интенсивный процесс создания множества музыкальных учебных заведений начался в Германии с того, что в 1843 г. по инициативе Феликса Мендельсона-Бартольди в Лейпциге открыли консерваторию, и на протяжении десятилетий она занимала первое место среди всех немецких консерваторий. С 1876 г. она стала называться Королевской консерваторией, с 1927 г. - Национальной консерваторией, а с 1941 г. - Высшей музыкальной школой.

В ней преподавали всемирно известные музыканты, достаточно назвать самого Мендельсона, а также его соратников и продолжателей: Р. Шумана, Н. Гаде, И. Мошелеса, М. Регера, А. Шеринга, И.Н. Давида. Символично, что первое здание учебного заведения находилось во дворе старого Гевандхауза. Неразрывная внутренняя связь с прославленным коллективом - одна из жизнеспособнейших традиций Высших музыкальных школ, сохраняемых и поныне. Дирижеры Гевандхауза (Ю. Риц, К. Райнеке, А. Никиш, X. Абендрот, Ф. Конвичный, К. Мазур и его самые выдающиеся солисты (Ф. Давид, Й. Иоахим и Ю. Кленгель) почитали своим долгом участвовать в воспитании молодого поколения музыкантов. Из Гевандхауза вышли художники, достигшие мировой славы: Э. Григ, Л. Яначек, Ф. Вейнгартнер.

Позже высшие музыкальные школы были открыты в Мюнхене (1846) и Кельне (1850). В том же 1850 г. в Берлине создали Городскую консерваторию, которую позже по имени ее основателя называли Консерваторией Штерна, а после второй мировой войны - Городской консерваторией Западного Берлина.

Начиная с 50-х гг. прошлого столетия, сеть музыкальных заведений в Герма-значительно расширилась: они появились в Дармштадте(1851), Штутгарте J6) и Дрездене (1856).

В 1869 г. еще одно из них открылось в Берлине по инициативе Йозефа Йоахима - выдающегося скрипача, композитора и дирижера, педагога, ученика Мендельсона и Шумана, большого друга Брамса, замечательным исполнителем которого он стал. Будучи на протяжении ряда лет (1869-1907) профессором и директором Берлинской высшей музыкальной школы, он сумел, пригласив отличных, превратить ее в одно из самых солидных и авторитетных музыкальных учреждений Германии. Впоследствии, в 1925 г., когда учебное заведение возглавлял Франц Шрекер, сменивший на этом посту Хермана Кречмара, к классам клавишных, струнных, духовых инструментов и вокальным классам была присоединена Государственная театральная школа.

Многие выдающиеся музыканты работали в этой ВМШ - Ф. Бузони, П. Хиндемит, В. Эгк и Б.Блахер. На протяжении нескольких лет здесь занимался К. Вайль.

Значительную известность приобрела также основанная в 1872 г. в Веймаре, одном из крупнейших центров Германии, Оркестровая школа великого герцога. Уже название свидетельствовало о том, что по своей целевой установке данное учебное заведение отличалось от прочих, ориентированных прежде всего на подготовку исполнителей-солистов и композиторов.

В школе особый акцент делается на широкое общее музыкальное и гуманитарное образование. Именно эти предметы и определили программу нового учебного заведения, ставшего первой немецкой школой подготовки оркестрантов.

То, что ее создание было обусловлено именно требованиями художественного творчества, стремлением расширить и улучшить концертную и театральную жизнь немецких городов, вновь показало: музыкальное образование в Германии является неотторжимой частью ее музыкальной культуры и развивается вместе с ней, подчиняясь выдвигаемым ею требованиям. Так старая немецкая традиция вновь доказала свою несомненную жизнеспособность и плодотворность. Она и ныне сохраняется в Германии.

ЛОНДОНСКАЯ МУЗЫКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ КУЛЬТУРА XIX В. ШКОЛА ФОРТЕПИАННОГО ИСКУССТВА МУЦИО КЛЕМЕНТИ

Муцио Клементи - выдающийся исполнитель, композитор и педагог своем времени. Клементи и его ученики (И. Крамер, Д. Фильд, Е. Брекр) - создатели прогрессивной методики, ориентированной на развитие новых способов трактовки инструмента, использование полного "концертного" звука и рельефной перспективы, сочинение оригинальных пианистических упражнений для совершенствования фортепианного мастерства. Педагогический труд М. Клементи называется "Ступень к Парнасу, или Искусство игры на фортепиано, воплощенное в 100 экзерсисах в стиле строгом и элегантном" (1317-1826). В рецензии на этот сборник один из современников Клементи писал: "Пианист найдет здесь не только пищу для своей фантазии, но также импульсы для чувства и богатый разноплановый материал для техническом совершенствования". Этот труд является фундаментальной школой воспитания пианистического мастерства в широком понимании этого слова: 100 экзерсисов поражают разнообразием содержания и объемом поставленных исполнительских задач. Видимо, поэтому сборник Клементи так ценил Бетховен. "Разум и дух совершенствуют одновременно с пальцами",- этот тезис М. Клементи, несправедливо вошедшего в историю музыкального искусства как ортодокс и схоласт, по праву можно считать прогрессивной эстетической позицией. В приверженности к "бездушной механике" принято обвинять многих представителей старых фортепианных школ, в том числе и Клементи. Показательно, что большинство авторов статей, посвященных творчеству Клементи в целом и "Ступеням к Парнасу" в частности, не акцентировали внимания на целевом назначении этого уникального энциклопедического сборника.

ВЕНСКАЯ МУЗЫКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ КУЛЬТУРА XIX В.

И. Гуммель - композитор, исполнитель и педагог, игра которого была "высшим образцом чистоты и отчетливости" (Г. Ротшильд); стоял на иных музыкально-эстетических позициях, чем Л. ван Бетховен, Р.Шуман, Ф. Лист. Педагогические взгляды И. Гуммеля, ученика Моцарта имели классическую направленность. Венские виртуозы - И. Гуммель, И. Мошелес - воспитанники не только моцартовской школы, но и лондонской школы М. Клементи. Гуммель - единственный представитель, долгое время бравший уроки у Бетховена. Несмотря на бросающееся в глаза несходство взглядов, он немало унаследовал от своего великого учителя. Заслуга композитора в отстаивании творческого подхода к интерпретации произведения, к раскрытию авторского замысла. Капитальный труд этого крупнейшего представителя венской школы - "Обстоятельное теоретическое и практическое руководство по фортепианной игре от первых практических уроков до полнейшей законченности", которую справедливо называют одним из лучших памятников педагогики эпохи классицизма. Фортепианная школа, вышедшая в свет в 1828 г. состоит из трех частей: первая по традиции посвящена проемам начального обучения: вторая- вопросам аппликатуры; третья – упражнениями и исполнению.

Гуммель, вопреки сложившимся в первой половине XIX в. представлениям о к Системе занятий за инструментом, возражает против многочасовых автоматических упражнений, полагая, что такая форма работы притупляет слух и предлагает собственную систему упражнений, основанную на сосредоточении внимания, рекомендуемая педагогом система нацелена не только на развитие моторики пианиста, но и на овладение им звуковой палитрой. Учитывая эстетические требования времени, Гуммель анализирует особенности звучания инструментов немецкого и английского происхождения, дает педагогу соответствующие методические рекомендации.

ЛЮДВИГ ВАН БЕТХОВЕН: ИСПОЛНИТЕЛЬ И ПЕДАГОГ

Бетховен не оставил потомкам какого - либо крупного методического труда, где бы обобщались и были систематизированы педагогические принципы. Бетховен не стал главой и организатором фортепианной школы подобно Клементи, Черни, Листу. О методических взглядах Бетховена мы можем судить на основе эпистолярного наследия композитора, его фортепианных упражнений, а также упоминаний его учеников, в частности, Фердинанда Риса, Доротеи Эртман, Джульетты Гвиччарди, сестер Брунсвик, Карла Черни. О фортепианно-педагогических принципах Бетховена можно составить определенное представление, если проанализировать авторские указания в его произведениях.

Бетховен верил в большую духовную значимость, действенность и преобразующую силу искусства. В основе педагогики великого музыканта лежала четкая продуманная последовательность в овладении общими и частными проблемами фортепианной игры: умение поддерживать в ученике беспредельную увлеченность музыкальным искусством и вместе с тем отсутствие мелочной опеки над учеником. В центре внимания Бетховена-педагога стояла проблема воспитания мыслящего человека, музыканта-художника в овладении пианистическими навыками и знаниями Бетховен видел лишь предпосылку для того, чтобы впоследствии ученик мог отойти от преподанных ему правил, творчески на них взглянуть и, если нужно, их переосмыслить.

Судя по имеющимся немногочисленным материалам, Бетховен был смелым, самобытно мыслящим педагогом, тонким, наблюдательным и терпеливым наставником. Он стремился прежде всего разбудить способность ученика к целостному художественному восприятию музыкального произведения. В своей педагогической практике Бетховен ставил задачу полного подчинения фортепианной техники эмоциональному содержанию и выявлению духовного смысла исполняемого произведения. Именно поэтому Бетховен предостерегал, в частности, своем племянника Карла от чрезмерного увлечения специальными техническими упражнениями, что могло и помешать раскрытию музыкальных качеств пианиста.

Новаторские принципы Бетховена-педагога тесно связаны с теми задачами, которые он ставил как композитор и исполнитель. Революционер в музыке, "поэт-мыслитель", Бетховен был и творцом нового фортепианного стиля, истоки которого идут от Ф.Э. Баха и М. Клементи. Бетховенская игра поражала необычайной силой, характеристичностью, фантазией, разнообразнейшим глубоким и певучим звуком, "ортодоксальностью", в то время как игра Гуммеля (одного из современников-виртуозов) была "высшим образцом чистоты и отчетливости, приятной элегантности и аккуратности". Бетховен ищет звучаний, способных воссоздать оркестровые тембры. Он не только раздвигает колористические возможности фортепиано, предельно расширяя его звуковой спектр, но по существу переступает границы пианизма начала прошлого столетия.

Стоит задуматься и над выбором произведений, рекомендуемых Бетховеном ученикам. Он чаще всего обращался к сочинениям И.С. Баха, Ф.Э. Баха - композиторов, поистине почитаемых им, затем к произведениям Генделя, которого Бетховен считал величайшим музыкантом, а также к сочинениям Керубини и Клементи - наиболее самобытных, по его мнению, композиторов конца XVIII-начала XIX столетия.

Об интересных деталях педагогического метода великого музыканта можно судить и по его фортепианным упражнениям, которые основаны на пианистических формулах, как широко распространенных в то время, так и используемых впервые лишь Бетховеном в своих произведениях. Своеобразие этих упражнений заключается, однако, не столько в самой их фактуре сколько в способах использования в них инструмента, и, собственно, - в исполнительских проблемах, поставленных в упражнениях. Во-первых, композитор обращается к принципу транспонирования упражнений к которому музыканты того времени как правило, не прибегали. Во-вторых, и это самое главное, техническая задача может быть выполнена исполнителем лишь в том случае, если его слуховое внимание будет полностью сосредоточено. Более того, многие упражнения, сравнительно не сложные в техническом отношении, трудны именно в музыкальном плане (они предъявляют повышенные требования к слуху).

Пристальное внимание уделял Бетховен и вопросам аппликатуры. Его аппликатурные принципы, как и педагогические взгляды в целом, отличались самобытностью. Бетховен творчески подходил к вопросам аппликатуры, полностью подчинял ее художественным целям (она должна служить средством для достижения определенной выразительности в исполнении). В своих аппликатурных принципах Бетховен исходил не из традиционных взглядов (как известно, в XVIII b. существовал ряд ограничений, например, в применении первого и пятого пальцев), а прежде всего из того, что аппликатура помогает разрешать звуковые, колористические, артикуляционные и даже педагогические задачи. Наконец, аппликатура, по мысли Бетховена, обусловлена особенностями инструмента, а так-же индивидуальными качествами исполнителя.

В отличие от музыкантов XVIII b., для которых естественный способ игры был близок к поп legato, Бетховен видел основной вид фортепианной артикуляции в legato. Здесь нельзя не отметить преемственной связи со школой Ф.Э.Баха, по "Методе" которого обучали самого Бетховена. Именно с Бетховена берет начало эпоха legato, он явился духовным творцом фортепиано в его современном виде, предугадав его звуковые и технические возможности. В противоположность тем, кто "слышал в звуке фортепиано только арфу", Бетховен был убежден, что "фортепиано может петь, коль скоро играющий способен чувствовать".

Педагогические принципы Бетховена сыграли плодотворную роль, в становлении многих поколений музыкантов. Через К.Черни бетховенские принципы были восприняты Ф.Листом; у Ф.Листа учился А. Зилоти, в будущем - учитель Рахманинова.

Другая "генеалогическая" ветвь: Бетховен - Черни - Лешетицкий - Есипова - Прокофьев. В опосредованном виде педагогические взгляды Бетховена были восприняты Прокофьевым - одним из выдающихся музыкантов и композиторов современности.

ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ К.ЧЕРНИ

В лице крупного представителя прогрессивной фортепианной педагогики К. Черни сочетались композитор, пианист, исследователь, педагог, преследующий определенные просветительские цели. Его деятельность была прежде всего направлена на пропаганду творчества глубоко почитаемого им Бетховена.

Черни способствовал также широкому распространению произведений выдающихся композиторов в XVII-XIX вв., показывая пример своим ученикам. Он аранжировал оратории Шютца, Генделя, Баха (в ту пору почти забытого), симфонии Шпора, Гайдна, Моцарта. Именно Черни впервые осуществил редактирование произведений Д. Скарлатти, "Хорошо темперированного клавира" И.С. Баха. Трудно переоценить значение этих фактов для развития музыкально-педагогической мысли, для педагогической практики XIX столетия.

Расширяя кругозор своих современников - концертирующих пианистов _ифортепианных педагогов, Черни усиленно пропагандировал школы и методы других авторов. Он впервые перевел на немецкий язык школу Л. Адама "Метода или общий принцип аппликатуры на фортепиано", четырехтомный труд А. Рейха "Полный учебник музыкальной композиции", а также "Искусство пения в применении к фортепиано" С. Тальберга. Активное творческое изучение и осмысливание различных позиций и взглядов в области методики в целом - характерная черта прогрессивной педагогической мысли прошедшего столетия. Именно К. Черни создал фундаментальную энциклопедию "Обзор всей музыкальной истории", где в хронологическом порядке даны сведения о крупных музыкантах всех времен и народов. В другом капитальном труде - "Полной теоретико-практической фортепианной школе от первоначальных шагов до высшего совершенствования" (1842) - композитор предстал творчески мыслящим музыкантом и педагогом, обобщившим многое из того, что было создано фортепианной педагогикой до 40-х гг. прошлого столетия, самобытно решил ряд проблем фортепианного искусства.

Новым и смелым было стремление Черни применять те или иные динамические краски, педаль, приемы звукоизвлечения в зависимости от стиля и содержания произведения. Виртуозность не являлась для него самоцелью.

Можно выделить несколько аспектов в его педагогике. Во-первых, стремление к раскрытию индивидуальности, во-вторых ориентация на разностороннее развитие личности, обладающей самостоятельной творческой волей и безукоризненным пианистическим мастерством, в-третьих, развитие умения серьезно и планомерно работать. Его учениками были выдающиеся пианисты: Ф. Лист, С. Тальберг, Т. Деллер, Т. Лешетицкий.

Р. ШУМАН. ЕГО ВЗГЛЯДЫ НА ФОРТЕПИАННОЕ ИСКУССТВО И ВОСПИТАНИЕ МУЗЫКАНТА

Значительно влияние литературно-критической и педагогической деятельности Р. Шумана на романтическую эстетику Германии XIX в. Основанный им "Новый музыкальный журнал" (1834) стал для современников глашатаем передовых идей в искусстве. Музыкально-просветительские задачи журнала: возрождение музыки великих мастеров прошлого, поддержка передовых музыкантов современности, борьба с филистерами - "с музыкальными и прочими", стремление к "подъему немецкой мысли через немецкое искусство", развитие национальной культуры других стран. Значительное место в трудах Р. Шумана занимала разработка вопросов становления музыканта - подлинного художника нового типа, принципиально отличного от модных виртуозов. Композитор считает это одним из самых действенных средств подъема музыкальной культуры.

Проблемы музыкальной педагогики затронуты в работах Р. Шумана "Домашние и жизненные правила для музыкантов", "Приложение к Альбому для юношества", в предисловии к Этюдам по каприсам Паганини ор. 3. Содержание основных музыкально-педагогических вопросов таково: взаимодействие этического и эстетического воспитания, приобретение глубоких и разносторонних знаний, составляющих основу любого обучения, формулировка принципов серьезного искусства и критика салонного направления и увлечения "техникой ради техники" в композиторском и исполнительском творчестве; борьба против дилетантизма. Музыкально-педагогические воззрения Шумана служили и служат основой передовой современной методики. Фортепианная музыка композитора активно используется в учебных программах всех уровней.

ПАРИЖСКАЯ ШКОЛА ВИРТУОЗОВ. Ф. КАЛЬКБРЕННЕР

Музыкальное искусство в странах Западной Европы формировалось под сильным влиянием итальянского колоратурного стиля пения. Приоритетной стала техническая сторона исполнения. В салонах аристократов блистали пианисты-виртуозы, исполнявшие произведения большой трудности, но малоценные в художественном отношении. Трактовка возможностей инструментов становится шире, появляются заимствования приемов и методов исполнения. Концертность - основной принцип исполнительской культуры. В творчестве большинства "модных" композиторов преобладали жанры фантазии, парафазы, транскрипции на темы известных опер, романсов. Музыкант нового типа - это исполнитель-романтик, виртуоз-интерпретатор, определяющей чертой деятельности которого становится артистизм. Париж XIX в. - это центр музыкальной культуры, виртуозного мастерства.

Создателем парижской школы фортепианной игры считается Ф. Калькбреннер — композитор, пианист, педагог. В его работе "Метод для обучения на форте-га с помощью рукостава" (1830) обосновывалось применение технических приспособлений для развития различных видов техники (мелкой, растягивание мышц и т.д.). Характерная особенность школ такого типа - общность авторитарных педагогических установок. Начиналось обучение с выработки правильной садки за инструментом и овладении простейшими двигательно-техническими мулами, и лишь значительно позднее ученики приступали к разучиванию музыкальных произведений.

Стремление к виртуозности обусловило форсирование темпов занятий, злоупотребление упражнениями механического характера, что приводило и к профессиональным заболеваниям, и к снижению слухового контроля.

ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ И ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ

Ф. ШОПЕНА

Шопен, как и Бетховен, не создал теоретического труда по систематизации своего педагогического мастерства и исполнительского искусства. Судить о его педагогических принципах можно главным образом на основании глубокого изучения композиторского наследия гениального музыканта. Новаторство мышления Шопена прослеживается в его творческих опусах. Известно, что пианист Шопен не стремился ни к славе, ни к популярности виртуоза. Он отнюдь не принадлежал к плеяде артистов, умевших играть "долго, быстро и громко" (числу которых при известных оговорках можно было отнести и Герца, и Клементи, и Калькбреннера, и Тальберга, и молодого Листа). Исполнительский почерк Шопена оставил глубокий след в умах его современников прежде всего своей поразительной духовностью.

Романтический пафос игры Шопена не был чрезмерным (сказывался синтез двух начал европейской культуры - славянского и латинского). Поражала современников и неожиданно смелая система технического воплощения. Его произведения считались практически недоступными рядовому исполнителю прежде всего в техническом плане. Современники советовали композитору щадить физические возможности пианистов.

Многое из того, что Шопен внес в область педагогической мысли, уже намечалось в работах его предшественников, но именно Шопен всей своей деятельностью, творческим наследием привел педагогическую мысль к активным поискам принципиально новых методик. Среди его учеников были К. Микули, К. Дюбуа, М. Чарторысская, Я. Клечинский, Ж. Матиас и др. Из сохранившихся материалов особый интерес представляют воспоминания и записи К. Микули, а также материалы, составленные К. Дюбуа, Ф. Штрейером и др. Сохранились ноты с собственноручными пометками Шопена, по которым можно в известной мере составить представление о направленности его педагогической работы. Длительное время недооценивались сохранившиеся в XIX столетии методические записи композитора.

Даже такой крупный мастер, как А. Корто, полагал, что принципы воспитания технического мастерства у Шопена лишены "особой оригинальности". Рекомендации Шопена далеко не сразу были в полной мере поняты и внедрены в исполнительскую педагогическую практику пианистов. Лист оказался первым музыкантом, прозорливо указавшим на великолепные перспективы шопеновского метода воспитания пианиста.

Педагогические замечания Шопена не многочисленны, но в высшей степени точны и конкретны, они имеют всегда явно выраженную практическую направленность. Он придавал исключительное значение духовному, интеллектуальному началу в фортепианной игре, стремился развить ассоциативное мышление учеников. Прекрасно сознавая, что люди различаются по типу ассоциативных представлений, он обсуждал с учениками вопрос о вариативности программных истолкований музыки: "Играйте так, как вы это чувствуете". В основе развития пианистических приемов, по мнению Шопена, должно лежать выразительное и умное интонирование музыкального материала.

В музыке Шопена явно заметно его пристрастие к стилю bel canto, что в переводе обозначает "красивое пение". Интерес к перенесению в область фортепианного искусства закономерностей вокального исполнительства прослеживается в трудах многих предшественников Шопена (в том числе Гуммеля, Тальберга, Калькбреннера), в творческом наследии Шопена стиль bel canto насыщен особой интонационной выразительностью. Отсюда — стремление к расширению приемов звукоизвлечения в поисках красоты звука как такового, к тембровому обогащению звучания инструмента. Основой выразительного интонирования Шопен считал тщательно продуманную систему фразировки. Отсюда - повышенное внимание к артикуляционному и ритмическому богатству произнесения музыкальных мыслей. Известно, что вокальный стиль bel canto славился большой импровизационной свободой исполнения, тщательностью отделки модуляционных переходов и кадансов. Все эти черты отчетливо прослеживаются и в методических рекомендациях композитора, и в его сочинениях. Игра самого Шопена пленяла разнообразием туше, четкостью и гибкостью воспроизведения мелодической линии. С целью достижения этого Шопен предлагал ученикам активизировать речевое по в осмыслении музыкальной фразы, придавая особое значение выразительному пианистическому дыханию посредством включения всей руки, а также а, пальцев. Именно Шопен конкретизировал принципы исполнения рубато: одна рука должна играть "непринужденно и ритмически свободно, другая – строго в такт". Все это требовало кардинального переосмысления методов стратегии пианиста, в первую очередь в плане организации игрового аппарата. В основе шопеновского метода лежало повышенное внимание к разнообразным артикуляционным приемам. Артикуляция мыслилась не только как фразировочное, но и с тембровое выразительное средство. Шопен расширил динамический диапазон фортепиано за счет поисков особой звуковой палитры в рамках умеренного уровня динамики. Немало времени тратил он на занятиях с учениками в поиске разительной акцентировки. Все это требовало переосмысления исполнительских приемов игры, а следовательно, и иной аппликатуры. В области аппликатуры Шопен явился подлинным новатором, создав систему, убедительно сочетающую принципы аппликатуры клавиристов (перекладывание пальцев, скольжение т.п.) с достижениями классической аппликатуры. Вслед за Бетховеном Шопен стремился не столько к техническому удобству, сколько к художественной целесообразности в выборе аппликатурных решений. Вместе с тем огромное значение обретает для него момент эстетический, что обеспечивает красоту тику пианистических движений. Мы видим, таким образом, что примат духовного начала находит у Шопена весьма своеобразное воплощение и в плане воспитания пианистической техники.

Подлинным новатором явился Шопен и в области техники педализации, добившись принципиально иного акустического звучания инструмента. Все это требовало, разумеется, нового методического осмысления.

ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ И ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ Ф. ЛИСТА

В искусстве Ф. Листа - концертирующего пианиста и дирижера особенно ефно выступает само существо его исполнительского облика - просветительство. Масштаб его просветительской деятельности был поистине титаническим. Лист исполнял, транскрибировал не только фортепианные произведения, но и сочинения симфонической, оперной, песенно-романсовой, скрипичной, органной литературы. Задачам воспроизведения средствами одного лишь инструмента классических образцов музыки прошлого столетия (И.С. Баха, В. Моцарта) и современной (Л. ван Бетховена, Ф. Шуберта) подчинено было и его композиторское дарование. Лист стремился в своих транскрипциях к полному воплощению основных идей и образов произведений; его переложения, в частности, сочинений Моцарта, Бетховена, Вебера, Россини, Доницетти, Обера, Мейерберга, Гуно для фортепиано были своеобразным эквивалентом оперных и симфонических партитур.

Лист верил в могущество искусства, видел в нем "добродетельную богиню"-воспитательницу и мечтал о том, чтобы музыкальное искусство стало массовым. Именно борьбе за эти высокие идеалы была посвящена деятельность Листа - исполнителя, композитора, критика, педагога. Основа творчества Листа - программность, которая соответствовала эстетическим позициям музыканта. Он ввел принцип монотематизма, нашел новые средства гармонической красочности, использовал фортепиано во всей его регистровой полноте.

Педагогическая деятельность Ф. Листа, в которой нашли ярчайшее воплощение традиции педагогов-просветителей, была направлена на формирование личности музыканта. Методика Листа по сути своей не имела ничего общего с тренажом. Подобно древнегреческим мыслителям, Лист понимал педагогический процесс как беседу посвященных, обсуждающих проблемы своего ремесла с мировоззренческих позиций. Среди его учеников - А. Зилоти, Д. Альбер, М. Розенталь, А. Рейзенауер, Э. Зауэр - подлинные листианцы по стихийности темперамента, высоте интеллекта, масштабу дарования, его сподвижники, соратники.

Пианистическая реформа Листа, "дерзновенная и блистательная", открыла новую эру в развитии фортепианного искусства и в области музыкальной педагогики. Основой для этого послужил сам характер листовского пианизма. Фортепиано Лист первым стал трактовать как оркестр. По его мнению, "фортепиано заключает в себе объем всего оркестра, и десяти человеческих пальцев достаточно для воспроизведения гармоний, которые в оркестре могут быть переданы только соединением многих музыкантов". Искусство Листа открывает миру фортепиано как совершенно новый инструмент - мощный, многокрасочный, многотембровый. Следуя открытиям позднего Бетховена, Лист использует широкое расположение регистров, добиваясь акустического эффекта. Лист, как и Шопен, уделяет большое внимание педали, в первую очередь ее формообразующей функции (термин С. Фейнберга). Он глубоко задумывался о взаимосвязи искусств, придавал огромное значение литературному и изобразительному рядам. В игре Листа (в отличие от Шопена) преобладала последовательность не состояний, а событий. Лист советовал ученикам прочитывать музыкальный текст как поэтический. Поэтому листовские сочинения изобилуют различными образными ремарками. По мнению Мильштейна, Лист синтезировал "фресковую" манеру Бетховена с манерой исполнения виртуозов "блестящего стиля". Его можно считать основоположником гуманистической психологи, в которой человек является центральным, системообразующим элементом. В последние годы жизни им была организована Веймарская школа, Главными особенностями педагогики Листа являлись плюрализм педагогических позиций, отсутствие канонизированных определений.

ГЛАВА Х