XVIII век. Вводные замечания 21 страница

Это зарождающееся направление ярче всего представлено на первых порах творчеством Монсиньи. Среди его произведений есть оперы разного типа: сказочно-феерического («Прекрасная Арсена», 1773), комедийно-бытового («Роза и Кола», 1764), патриархально-идиллического, в руссоистском духе («Король и фермер», 1762), с элементами фарса («Одураченный кади», 1761) или экзотики («Алина, королева Голконды», 1766). Но лучше всего ему удавались чувствительные семейные драмы: «Дезертир» (1769), «Феликс, или Найденыш» (1777). «Дезертир» — самая известная опера Монсиньи в свое время — полнее других характеризует его место в истории комического оперного жанра.

Пьер Александр Монсиньи (1729 — 1817) начал сочинять музыку довольно поздно. Систематического музыкального образования он не получил, в детстве обучался игре на скрипке, позднее занимался по композиции у П. Джанотти, но в основном был, видимо, самоучкой. Впоследствии он сохранил некоторую творческую наивность, мало присущую композиторам-профессионалам, но нисколько не вредившую его свежему и естественному музыкальному дарованию. Первые произведения Монсиньи были написаны еще для Ярмарки («Нескромные признания», 1759), а затем он, как и другие композиторы его поколения, работал уже в театре Итальянской комедии. Творческие интересы Монсиньи были ограничены именно жанром комической оперы. Лучшие его произведения близки к художественному направлению сентиментализма, как он выражен, например, в живописи его современника Шардена.

Либреттистом Монсиньи был в «Дезертире» М. Ж. Седен, известный драматург в жанре серьезной буржуазной комедии. Вкусы и творческие устремления Монсиньи и Седена хорошо сошлись. На его либретто Монсиньи написал также оперы «Роза и Кола» и «Алина, королева Голконды». Седен оказался отличным либреттистом. Сфера комической оперы, понимаемой в духе буржуазной драмы, была ему близка. Его либретто написаны, с одной стороны, на уровне полноценных комедий, с другой же — рассчитаны на сотрудничество с композитором и потому не содержат лишних длиннот или отвлечений от основной

линии действия и снабжены ремарками, существенными для музыкально-драматического смысла произведения.

Сюжетный замысел «Дезертира» весьма характерен для своего времени: героем, обрисованным с полным сочувствием, является простой человек, солдат; действие происходит в основном в семье его невесты, дочери фермера; за невольное дезертирство герою грозит казнь, от которой его спасают в самый последний момент; остродраматические сцены чередуются с жанровыми сценами даже в тюрьме; сельская жизнь несколько идеализирована. В целом комическое начало отодвинуто на второй план (буффонада весельчака Монтосьеля в тюрьме), но не исключено, поскольку оттеняет драму.

Драматическое напряжение сказывается не только в развитии фабулы: оно в значительной степени определяет характер музыки. При этом она даже в своих патетических моментах продолжает быть жизненной и искренней, лишенной какой бы то ни было выспренности. Благородный герой остается простым человеком — в этом главная новизна «Дезертира» Седена — Монсиньи. На примере оперы хорошо видно, как возрастает роль музыки в комической опере. Несмотря на то что разговорные диалоги и здесь занимают значительное место, все-таки музыкальная композиция очень расширена, углублены музыкальные связи, использованы приемы аккомпанированного речитатива в его драматическом понимании, словом, комическая опера все более становится музыкальной композицией.

Большая и содержательная увертюра к «Дезертиру» интересна своей образностью, своим внутренним, органическим родством с образами оперы. Ее очень любили в XVIII веке, исполняя и помимо оперы. Частные тематические связи между увертюрой и музыкальным материалом оперы совсем не велики: лишь одна из ее тем проходит затем в финале. Структура ее проста и симметрична (ABCB₁C₁B₁A₁), но основной интерес композиции заключается не в проведении сонатного (или иного) структурного принципа, а в чередовании нескольких характерных образов, соответствующих по духу (не тематически!) содержанию дальнейшего. Первый (и последний) раздел увертюры, Allegretto, имеет жанровое значение: это нечто вроде крестьянского марша, который напоминается в финале оперы, в сцене общей радости при спасении героя. Второй раздел (его материал возвращается затем два раза), Presto, воплощает драматическую суть оперы, ее напряженное беспокойство. Здесь применены типичные в таких случаях приемы: тремоло басов, ходы по звукам уменьшенного септаккорда, прерывистость мелодики, динамические контрасты. Третий (и пятый) раздел, Pastorale, прост и спокоен. В противоположность бурному Presto он пластичен по форме и прозрачен по фактуре. Его идиллический облик не чужд сентиментальности. В нем выражено именно идиллическое, добродетельное, «семейное» начало оперы (пример 80). В идиллических тонах открывается и первый акт оперы. Ари-

етты Луизы (невесты солдата Алексея) и песенка служанки Жанетты носят простой, несколько наивный характер, отчасти близкий даже куплетам Руссо. Впрочем, Монсиньи нисколько не ограничивается музыкой подобного рода, обычной еще для ярмарочных «комедий с ариеттами». Вся партия главного героя, Алексея, выдержана в ином характере, как благородная баритоновая партия, цельная и развитая: большие арии и аккомпанированный речитатив сообщают ей серьезный драматический облик. Первая же ария Алексея (он мечтает о свидании с Луизой) резко отличается от предшествующих ей куплетов своей широтой и взволнованностью. В ней появляются уже драматические акценты: «Но... но... я трепещу», — поет Алексей в неясном предчувствии беды, и сопровождение по своему типу напоминает музыку Presto из увертюры. Беда приходит. Алексей надеялся повидаться со своей невестой, а встречает свадебную процессию: его Луиза, оказывается, выходит замуж за другого. Алексей в отчаянии. Здесь Монсиньи использует выразительные средства, необычные для комической оперы: аккомпанированный речитатив героя носит подчеркнуто драматический, напряженный характер (смены темпов, высокая тесситура, синкопированные аккорды и тремоло в сопровождении; пример 81).Между тем Алексея сознательно ввели в заблуждение. Когда покровительствовавшая ему герцогиня выхлопотала для него кратковременный отпуск, она поставила семье его невесты нелепое условие — разыграть перед ним свадьбу Луизы с Бертраном, чтобы напугать Алексея. Он принял эту дурацкую шутку всерьез, пришел в ужас и собрался навсегда покинуть страну. Тут его приняли за дезертира и бросили в тюрьму. Этот сюжетный мотив, создающий ложную драму для героя, служит либреттисту и композитору также для обличения «знатных» покровителей с их бессердечием и произволом. Первый акт «Дезертира» завершается драматическим ансамблем: стража задерживает Алексея. В стремлении придать целому большую завершенность Монсиньи (как и другие вслед за ним) вводит между первым и вторым актами оперы небольшой музыкальный антракт: инструментальная пьеса возвращает слушателей к началу первого акта, так как совпадает по музыке с ариеттой Луизы. Этим подчеркивается также значение ее чистого образа — вопреки подозрениям Алексея.

Сцены второго акта разыгрываются в тюрьме, где находится Алексей. Мелодраматические по характеру эпизоды (Луиза и ее отец на свидании с заключенным) чередуются с жанровыми. Серьезная, патетическая ария Алексея состоит из двух частей. Первая, героическая, близка типичному в то время началу сонатного allegro; вторая, лирическая, подобна второй же теме allegro или медленной части симфонического цикла. Этой патетике противопоставлена шуточная ария пьяницы Монтосьеля, тоже находящегося в тюрьме. Луиза исполняет трогательный романс, скорее сентиментальный, чем драматический. По своим масштабам (трехчастная форма со средней частью в одноимен-

ном миноре) он уже выходит за скромные рамки, привычные для ранней комической оперы (романс Колена у Руссо). Большое мелодраматическое трио (Алексей, Луиза и ее отец) начинается в очень быстром темпе, как взволнованное фугато на островыразительную тему (интонация уменьшенной септимы в резком падении; аналогичное фугированное трио есть и в опере «Роза и Кола»). Подобное применение полифонических приемов тоже было новым для жанра комической оперы: Монсиньи стремился, видимо, драматизировать ансамбль, активизировать его партии, расширить музыкальную композицию. Однако за драматической семейной сценой следует веселая сценка Монтосьеля и Бертрана, которая заключает второй акт. Здесь проведена простая, но остроумная композиционная идея. Сперва Бертран исполняет свои куплеты, потом Монтосьель — свои, после чего они, в дуэте, поют их одновременно и их мелодии контрапунктируют одна другой. Этот" же прием позднее применил Л. Керубини в опере «Лодоиска» (1791).

Третий акт, обещающий, казалось бы, трагическую развязку (Алексею грозит смертная казнь), начинается дурашливой арией Монтосьеля, которая в данном случае выполняет функцию торможения драмы. После нее особенно серьезной представляется партия Алексея, ожидающего смерти. Все его три арии отличаются простой и благородной выразительностью. Медленное Движение, некоторая доля патетики в декламации, большая серьезность характерны для них. Новый гуманизм серьезной комедии, возвышающий личность простого человека, раскрывающий все благородство и всю глубину его душевного горя, находит здесь свое воплощение. Первая из арий (Adagio, f-moll) с ее характерным тональным колоритом (Гретри считал f-moll «трогательным»), с ее патетическими интонациями (увеличенная секунда в мелодии!) и динамическими контрастами более мелодраматична, чем вторая (Moderato, e-moll), удивительная по широте и благородству «баритоновой» кантилены (пример 82 а, б). Сама идея поручить партию молодого героя не тенору, как было принято, a баритону продиктована желанием композитора придать ей характер мужественной серьезности, подлинного героизма. Счастливая развязка не нарушает цельности в партии Алексея и не вносит ничего особенно нового в музыкальные характеристики действующих лиц: интерес ее заключается в другом. Эта развязка предвещает тип так называемой «оперы спасения», в которой драматическое напряжение достигает своей вершины (герой или героиня обречены на гибель) и лишь тогда приходит неожиданное спасение. Так и в «Дезертире». Когда Алексея готовят к казни, Луиза приносит ему прощение, которое она лично вымолила у проезжавшего поблизости короля.

Из других опер Монсиньи ближе всего к «Дезертиру» как к серьезной комедии стоит более ранняя и более наивная опера «Король и фермер». Сюжет этот был в разных вариантах очень

популярен в XVIII веке. Его происхождение, по-видимому, испанское, хотя французы в свою очередь заимствовали его из английской сказки «Король и мельник» (позднее сходным сюжетом заинтересовался Хиллер в немецком зингшпиле «Охота», 1770). Противопоставление короля и придворной среды сельской добродетели и сельской простоте и при этом патриархальная идеализация личности монарха — весьма характерная тенденция для тех времен, когда философы еще надеялись воздействовать на «просвещенных» монархов.

По своим жанровым особенностям оперы Монсиньи далеко не одинаковы, но тем не менее между ними всегда есть признаки внутреннего родства. Даже «комедия-феерия», волшебная сказка «Прекрасная Арсена» содержит жанровые сцены: Арсена бежит из волшебного царства и встречает в лесу угольщика, который выступает здесь как чисто бытовой, комедийный персонаж. Но вместе с тем в этой опере ее феерическая основа, ее декоративно-гедонистическое начало (чудесное царство волшебницы Алины с его нимфами и оживающими статуями) определяют и некоторые особенности вокального стиля. Грация в духе рококо (хор нимф), обилие мелизмов, блестящие колоратуры в ариях Арсены, концертирование отдельных инструментов придают целому характер красивой нарядности, картинности. В музыкальном же отношении Монсиньи до известной степени приближается к сладостно-итальянскому bel canto. Ново для жанра комической оперы расширение звукоизобразительной функции музыки. В «Прекрасной Арсене» оркестровая картина бури сопровождает арию героини, застигнутой стихией в лесу, и по своим изобразительным приемам (тремоландо, хроматизмы, динамические контрасты) приближается к тому, что было создано в «Бурях» Маре и Рамо.

В итоге можно заметить, что Монсиньи значительно обогатил французскую комическую оперу, расширив круг ее сюжетов, углубив значение в ней музыки и укрепив музыкальную композицию в целом. Наиболее же важной его исторической заслугой была трактовка жанра как серьезной комедии с благородным героем из народа в ее центре. Впервые на сцену французского музыкального театра был выведен положительный герой не мифологического или легендарного происхождения, не властитель или полководец, не рыцарь или добрый волшебник, а всего лишь скромный представитель третьего сословия, подневольный деревенский солдат.

Второе поколение композиторов, работавших в жанре комической оперы, уже ни в какой мере не было связано с традициями Ярмарки: Гретри, Далейрак, Дезед и другие. Некоторые из них лишь начинали свой творческий путь: первые оперы Н. М. Далейрака (1753 — 1809) появились только в 1780-е годы. Как и Гретри, он еще много сделал в дальнейшем, в годы Французской революции и позднее. Гретри же, начавший свой творческий путь в середине 1760-х годов, успел и в предре-

волюционный период создать около сорока оперных произведений и бесспорно занял первое место среди композиторов этого поколения. Все свои помыслы он связывал с сочинением на текст, инструментальную музыку понимал в основном как программную, придавал большое значение музыкальной живописи, передаче колорита места и времени. И вместе с тем он был, вне сомнений, прежде всего музыкантом, более музыкантом, чем его предшественники в комической опере. Судя по высказываниям Гретри, он постоянно обдумывал, как именно нужно подходить к сочинению музыки на текст, взвешивал возможности мелодии в отношении к слову, заботился о «верности природе», о правдивости в передаче человеческих чувств, стремился поделиться каждым творческим замыслом, словом, хорошо осознавал и обосновывал свои намерения. Направление его эстетики явно просветительское, она близка французским энциклопедистам. Излагает он свои воззрения если не систематично (ему свойственна свобода литературного высказывания, эссеизм), то, казалось бы, с большой долей рационализма. Творчество же его, по-французски умное и тонкое, более всего сильно, однако, отнюдь не рационализмом, а естественной поэтичностью, тем прирожденным чувством красоты, которое дается художнику вместе с его призванием, тем даром образной свежести, какой невозможно «обосновать». Вслушиваясь в музыку Гретри, очень трудно представить его взвешивающим каждый творческий шаг, доказывающим самому себе, что он только по зрелом размышлении поступает так, а не иначе. Во многом Гретри близок сентиментализму: музыка — это выражение наших чувств, по его убеждению. Похоже на то, что он размышляет над музыкой, когда она уже создана им, когда она уже возникла, и он стремится «объяснить» ее. Поэт в процессе творчества, он становится теоретиком-рационалистом в его объяснении. В этом есть даже что-то простодушное, ибо творческая фантазия Гретри глубже его интеллекта, а он, видимо, думал иначе.

По происхождению Андре Эрнест Модест Гретри (1741 — 1813) был бельгийцем. До того как он стал оперным композитором, он прошел музыкальную подготовку несколько иную, чем его предшественники в сфере комической оперы. Отец его был скрипачом в церковных оркестрах, дед — трактирщиком, любителем музыки. Детство Гретри протекало в трудной и довольно убогой обстановке. Музыкальное образование его началось в льежской церковно-певческой школе, где он стал солистом хора. Занимался музыкой он также под руководством местных музыкантов, в том числе органиста Н. Реннекана. Уже в юности сочинял церковную музыку, мотеты, отдельные арии. Однако основные художественные впечатления, определившие дальнейший путь композитора, получил от итальянской оперы, которую услышал сначала в Льеже. Вокальная музыка была ему особенно близка: пел он с детства, а в юности с успехом исполнял сложные вокальные произведения. В 1759 году Гретри устре-

милея в Италию, которая так сильно влекла его, что юноша решился отправиться туда пешком, со многими трудностями и опасностями в пути. В Италии по существу завершилось музыкальное образование Гретри. Он пробыл семь лет в Риме и Болонье. Произведения Перголези, Пиччинни, Галуппи, Саккини, Йоммелли ввели его в мир итальянского оперного искусства. Более всех пленил его Перголези. Хорошо узнал Гретри музыку Пиччинни, который как раз тогда поставил свою «Добрую дочку». В Италии молодой музыкант должен был заниматься церковной музыкой, поскольку он состоял в «Льежской коллегии» в Риме, которая была учреждением духовным. Но симпатии его принадлежали оперному театру. В 1765 году Гретри поставил в Риме свою первую оперу «Сборщицы винограда» в жанре буффа. Видимо, его дарование и его успехи были оценены в Италии по достоинству: в том же году он был избран членом Болонской филармонической академии.

Годом позже Гретри переехал в Женеву, где пробыл недолго, но успел ознакомиться с образцами французской комической оперы. Там же он встречался с Вольтером. С 1767 года молодой композитор обосновался в Париже, привлеченный туда именно оперным театром. Симпатии Гретри были с самого начала на стороне комической оперы. Она принесла ему успех и славу. Но он ею не ограничился и пробовал свои силы также в жанрах лирической трагедии («Цефал и Прокрис», 1773; «Андромаха», 1780) и лирической комедии («Панург», 1785), причем его произведения шли в дворцовом театре Версаля и на сцене Королевской академии музыки. Иными словами, он мог писать и «большие» оперы. Однако его призванием была комическая опера, которая лучше всего соответствовала его вкусам и творческим возможностям, открывала перед ним широкое поле исканий. В ее пределах Гретри испробовал различные типы сюжетов, различные «наклонения» комического жанра.

Нельзя забывать, что Гретри наблюдал во французской столице не только расцвет творчества Филидора и Монсиньи, не только рождение «серьезной комедии» («Дезертир»), но и реформаторскую деятельность Глюка начиная с 1774 года, когда в Париже была поставлена его «Ифигения в Авлиде». Естественно, что в эти напряженные, переломные годы богато одаренный и чуткий художник не мог остановиться на одном каком-либо типе комической оперы, а до известной степени экспериментировал, как бы «примериваясь» то к одной, то к другой жанровой разновидности музыкального театра.

Первая опера Гретри, поставленная в Париже в 1768 году, — «Гурон» (на текст Ж. Ф. Мармонтеля по повести Вольтера «Простодушный») — имела хороший успех, но, по признанию критики, музыка ее показалась итальянской. Примечательно, что избранный композитором сюжет близок руссоизму: в центре оперы простодушный индеец, «дитя природы», «естественный человек», вступивший в конфликт с «цивилизованным» обществом.

Впрочем, сильные стороны повести Вольтера были весьма сглажены либреттистом, хотя Гретри с большой серьезностью и даже глубиной воплотил в музыке благородный облик своего героя. Более полно дарование композитора проявилось в одноактной опере «Люсиль» (1769, тоже на текст Мармонтеля) — типичном образце трогательной «семейной» комедии на оперной сцене, прославлявшей добродетель простых людей и вызвавшей в театре потоки сентиментальных слез. По словам Гретри, квартет из «Люсили» «Где может быть лучше, чем в лоне своей семьи?» стал настолько популярным, что «освящал семейные празднества» (пример 83). Однако в этой опере и еще более в последующей («Сильвен», 1770, текст Мармонтеля) заметно выделились черты серьезной патетики (в «Сильвене» с гражданственным оттенком), также свойственной композитору. И одновременно между этими двумя ранними операми Гретри возникла веселая одноактная опера «Говорящая картина» (1769, текст Л. Ансома) с элементами комедии дель арте (действие происходит в Италии), даже с чертами фарса. Так из года в год композитор свободно переходил от произведения к произведению, всякий раз усматривая для себя новый интерес в жанровых возможностях той или иной пьесы. За оперой-сказкой с серьезным этическим замыслом («Земира и Азор») последовал чуть ли не фарс («Друг дома»), за пасторальной комедией с морализирующей тенденцией («Избранница из Соланси») — лирическая трагедия («Цефал и Прокрис»), за идиллически патриархальной оперой («Старинные нравы, или Любовь Окассена и Николетты»; 1779, текст Седена) — лирическая трагедия («Андромаха»), за известнейшей серьезной комической оперой («Ричард Львиное Сердце», 1784, текст Седена) — лирическая комедия («Панург на острове фонарийцев», 1785) и т. д.

Это многообразие оперных исканий Гретри соединяется с вполне определенными тенденциями композитора как в предпочтении серьезной комедии перед другими разновидностями жанра, так и в стремлении к возможному единству музыкальной композиции целого. Гретри может обращаться к сказке или истории, к образцам комедии дель арте или экзотическим сюжетам («Каирский караван», 1783), но чаще всего он выделяет и углубляет в произведении все, что относится к лирико-драматической стороне сюжета, к его трогательно-патетическим моментам. И одновременно он старается объединить и укрепить музыкальную композицию оперы различного рода внутренними связями, расширить роль музыки в опере и потеснить чисто диалогическую часть.

До Гретри музыка комической оперы, за редкими исключениями, не отличалась глубиной психологической выразительности или тонкостью в передаче местного колорита, не давала даже тех цельных образов, того единства настроения, какие уже присутствовали в опере-буффа. Она еще почти не знала цельных музыкальных характеров (Алексей у Монсиньи — ис-

ключение). Ей не хватало музыкальной широты и в отдельных номерах, и тем более в композиции целого. Гретри усилил и развил именно музыкальную основу комической оперы, стремясь преодолеть традиции комедии с музыкальными номерами. Он создавал большие сцены сплошь на музыке, писал программные увертюры, музыку для антрактов, пытался даже ввести лейттему как своего рода музыкальный стержень композиции. В различных произведениях, при неодинаковой их жанровой природе, всегда ощутимы индивидуальные склонности Гретри, его личная творческая манера. Он любит выделять не только лирико-сентиментальное, но, в частности, элегическое, особенное, неповторимое в лирике. Его привлекают тонкости музыкальной живописи, природа, экзотический колорит, жанровые моменты, чудесное, он надеется воспроизвести локальный, жанровый, исторический, «старинный» колорит. Он обладает даром романтического одухотворения материала, и потому комическая опера получает у него новый поэтический облик. Поэтичность Гретри отчасти роднит его с Паизиелло и даже с Моцартом, а его предромантические черты естественно связываются с тенденциями раннего романтизма XIX века.

Сатирическая острота комической оперы у Гретри несколько сглаживается, и комедийной «прямолинейности», свойственной Филидору, мы у него не найдем. Казалось бы, Гретри — не воинствующий художник: он лучше всего чувствует себя в области новой семейной драмы. Но на самом деле он, вне сомнений, социально тенденциозен: «трогательность» его сюжетов и его героев таит в себе именно социальный пафос, поскольку она связана со страданиями добродетельного «естественного человека» и обличением всяческих притеснителей и угнетателей. Опора на бытовую музыку, на водевиль остается и у Гретри в жанровых сценах. Но и они приобретают у него колоритное звучание, по-своему выделяясь среди других эпизодов ярко индивидуального стиля. Гретри отходит от общего, слишком обезличенного подчас языка комической оперы, индивидуализируя свою мелодику, отыскивая новые гармонические и тембровые краски. Его стилистика в большой мере близка уже венским классикам, у нее общие с ними основы. Но Гретри, оставаясь индивидуальным, в то же время явно сохраняет французский колорит своей музыки. В использовании и развитии выразительных средств Гретри как художник и много шире, и много тоньше своих непосредственных предшественников. Новые требования он предъявляет и к певцам, и к оперному оркестру, расширяет самые масштабы вокальных номеров. Однако наряду с большими героическими ариями, романтически тонкими ариеттами он охотно пишет прекрасные, колоритные в своей простоте жанровые куплеты. Во времена Гретри оркестр комической оперы состоял из 25 музыкантов: концертмейстер, 10 скрипачей, 2 альтиста, 3 виолончелиста, 2 контрабасиста, 2 флейтиста (они же гобоисты), 2 фаготиста, 2 валторниста и один литаврист. Компози-

тор располагал, таким образом, достаточными силами для того, чтобы дифференцировать оркестровую партию в соответствии с выразительными задачами разных сцен и эпизодов каждой оперы.

Известнейшая опера Гретри «Ричард Львиное Сердце» чрезвычайно характерна для него во многих отношениях. Здесь романтизированная старина и вместе с тем приближение ее к современности благодаря ярким жанровым сценам (крестьянское веселье как простая, «домашняя» трактовка отдаленной эпохи), здесь романтический колорит природы (ночь у замка, где томится Ричард) и историческая «подлинность» (старинный романс трубадура как тема Ричарда), здесь нежная лирика (чуть таинственная ария Лоретты) и сентиментальная идеализация верности слуги-трубадура своему заключенному королю, здесь и героические, воинственные эпизоды.

В сравнении с операми Филидора и Монсиньи музыка в этой опере занимает гораздо большее место. В некоторых сценах разговорные диалоги совершенно отсутствуют и музыкальные номера группируются в обширную композицию. Тема Ричарда — мелодия в стиле старинной французской песни — проходит в опере несколько раз, варьируясь, и как бы лейтмотивно скрепляет всю композицию. Гретри замечает в своих мемуарах, что он долго искал эту тему, которую провел в партитуре целиком или частями всего девять раз.

Первая же сцена оперы строится композитором как сцена музыкальная — без разговорных диалогов. Небольшая оркестровая интродукция непосредственно вливается в картину крестьянского веселья (готовится празднование золотой свадьбы местного жителя Матюрена). После оркестрового прелюдирования солирующая флейта исполняет нежную, словно в покачиваниях медленного танца, мелодию народного склада, которая отмечена свежестью гармонической окраски (остроумное применение VI пониженной ступени; пример 84). Музыка крестьянского танца, веселые куплеты крестьян, свободно чередуясь, сливаются в одну жанровую сцену. Куплетам крестьян противостоят в этом акте арии Блонделя и Лоретты. Блондель, товарищ и верный слуга Ричарда, разыскивает его и является в деревню под видом слепого, с поводырем. Английский король (и трубадур) Ричард взят врагами в плен и заключен в замок, вблизи которого находится эта веселящаяся деревня. Блондель выражает свои пламенные чувства в арии «О Ричард, о мой король» (Moderato, C-dur), которая создает весьма характерный для Гретри образ «трогательной героики» (пример 85). Большая, мелодически широкая, по своему складу близкая венской классической музыке, она одновременно героически фанфарна и благородно чувствительна. Из-за своего текста эта ария получила дурную славу во время революции, когда ее распевали роялисты, заменяя имя Ричарда именем Людовика (XVI). Однако сам композитор не смотрел на своего Ричарда глазами роялиста. Ему казался романтичным

образ Ричарда — пленного, рыцаря и трубадура, но не властителя. В годы революции Гретри с большим увлечением создавал тираноборческие драмы («Вильгельм Телль», «Тиран Дионисий»). Ария Лоретты (Andante spiritoso, f-moll) из первого акта «Ричарда» получила у нас особую известность благодаря использованию ее мелодии в «Пиковой даме» Чайковского, который пленился ее художественной тонкостью, легким колоритом таинственного, столь важным для него в сцене спальни у графини. Лоретта ждет к себе на свидание влюбленного Флорестана — и боится этого ночного свидания. Гретри с большим вкусом и удивительно своеобразно передал в ее арии поэтическое настроение легкого, приглушенного трепета и застенчивой страсти. Нежная грация мелодической линии и прозрачная инструментовка (только струнные и флейта в противовес более мощному сопровождению в арии Блонделя) сообщают ей особую интимность, камерность, словно она поется вполголоса (пример 86). Когда в дом местного фермера, отца Лоретты, прибывает Маргарита Фландрская, возлюбленная Ричарда, Блондель, чтобы дать ей знать о Ричарде, исполняет мелодию его песни (лейтмотив оперы), сперва наигрывая ее на скрипке (пример 87), а затем проводя во всю ширь (вариации на ее тему). Слуги фермера приглашают Блонделя к общему ужину. Акт завершается застольными куплетами Блонделя. Мелодическая свежесть этих куплетов определяется прежде всего их прекрасным припевом. Наступает ночь. Кончается пирушка, все расходятся на покой. Большое оркестровое заключение еще напоминает временами мелодию застольной песни. Эти отзвуки пирушки в ночной тишине как бы длят настроение сцены, не имея уже изобразительных задач.

Перед началом второго акта исполняется небольшой музыкальный антракт, имеющий колористически-выразительное значение. Это своего рода ноктюрн, который должен передать романтику тихой ночи, темного старинного замка, в котором заключен Ричард. Простая элегическая музыка окрашена особым тембровым колоритом: мелодия проходит у флейт и скрипок, валторны и трубы засурдинены, Литавры прикрыты. Такой же темный колорит выдержан и в сопровождении арии Ричарда (Allegro moderato, Es-dur). Подобно арии Блонделя, эта ария большого оперного стиля (даже виртуозная местами). Для нее тоже характерна трогательная героика. Но ария Ричарда более патетична, более напряженна, более блестяща. Когда Ричард печалится о былой славе, трубы и валторны словно напоминают о ней — и возникает фраза будущей «Марсельезы» (пример 88). Такого рода большие арии у Гретри не только по общему складу близки стилистике венских классиков, но и по форме нередко приближаются к сонатному allegro. Появляется Блондель. Он напевает песню Ричарда, который узнает ее, узнает издали Блонделя и присоединяется к его пению. На этот раз лейттема оперы служит основой дуэта Ричарда и Блонделя.