XVIII век. Вводные замечания 17 страница

С 1722 по 1733 год Рамо находился в Париже, видимо только присматриваясь к музыкальному театру и решаясь писать лишь для Ярмарки. Нет сомнений, однако, в том, что театр давно влек его к себе, что он изучал оперные партитуры и посещал спектак­ли Королевской академии музыки. В ранней молодости, когда Рамо попал в Италию, он, вероятно, не остался безразличным к итальянской оперной культуре (как затем не остался равно­душным к инструментальной музыке итальянских мастеров). Первая же лирическая трагедия Рамо «Ипполит и Арисия» (на либретто С. Пеллегрена), исполненная в Королевской академии музыки в октябре 1733 года, обнаружила большую зрелость и ог-

ромное мастерство «начинавшего» оперного композитора. За этой премьерой стояли годы серьезных раздумий и творческого труда, невидимые театральной публике, но ощутимые проницательными ценителями. В одном из писем Рамо позднее (1740) признался: «Я следил за театром с двенадцатилетнего возраста; я начал работать для оперы лишь с пятидесяти лет, еще не чувствуя себя для этого способным; я рискнул, мне удалось, я продолжал»⁴.

Первая же лирическая трагедия Рамо сразу покорила Воль­тера, который нашел ее музыку мужественной и сильной и сумел с первого раза понять, что она отклоняется от привычной для оперного театра колеи. Без промедления Вольтер взялся писать либретто для новой лирической трагедии Рамо, стремясь, по соб­ственному признанию, тоже отклониться от привычной либреттной колеи в этом жанре. Драматурга и композитора привлек библейский сюжет «Самсона» с его героико-трагедийными воз­можностями (как несколько позднее привлек он Генделя), с цент­ральным образом борца за освобождение порабощенного народа. Вольтеру представлялось, что «настало время открыть новый путь для оперы». У него созрели намерения преодолеть темати­ческую узость французского оперного искусства с его неизменной «галантностью», ограничить речитативное многословие и дать больше места певучим ариям в итальянском и смешанном фран­ко-итальянском стиле. Надо полагать, между Вольтером и Рамо установилось полное взаимопонимание. По существу ими здесь были в общих чертах намечены положения для оперной реформы, отчасти предвосхитившие программу Глюка. Однако лирическая трагедия «Самсон», созданная Рамо на текст Вольтера, не смогла быть поставлена на сцене. Цензура наложила запрет на либрет­то: библейский герой в оперном театре, да еще призывавший к борьбе за свободу, оказался «вне закона». Первые веяния эпохи Просвещения, едва коснувшись традиционного оперного искусст­ва, пока еще обернулись утопией. Рамо со временем использовал фрагменты своей партитуры в других произведениях, с иными текстами: музыка его не пропала, хотя лирическая трагедия «Самсон» поневоле перестала существовать.

Композитору оставалось применяться к реальным возможнос­тям оперного театра во Франции и в этих условиях делать все, что он мог. В 1735 году в Королевской академии музыки была поставлена его опера-балет «Галантная Индия» (на либретто Л. Фюзелье), в 1736 — лирическая трагедия «Кастор и Поллукс» (на либретто П. Ж. Бернара). До последних лет Рамо не остав­лял работы для театра, которая стала его основным жизненным и творческим призванием. Он создавал лирические трагедии, оперы-балеты, лирические комедии, героические пасторали, ба­летные акты, писал даже музыку к спектаклям Французской комедии и Комической оперы (1734 — 1744). И хотя Рамо при-

⁴ Цит. по кн.: Материалы и документы по истории музыки, т. 2: XVIII век. Под ред. М. В. Иванова-Борецкого. М, 1934, с. 291.

надлежит тридцать партитур музыкально-театральных произ­ведений (некоторые из них утрачены), его путь в музыкальном театре отнюдь не был ровным и прерывался иногда трудными паузами. Изменялся интерес композитора к различным жанрам. Можно выделить примерно три этапа в движении творческой мысли Рамо. В 1733 — 1739 годы им создано главное в области лирической трагедии («Ипполит и Арисия», «Кастор и Поллукс», «Дардан») и лучшее в сфере оперы-балета («Галантная Ин­дия»). Затем наступило длительное молчание. 1745 — 1749 годы ознаменованы новыми исканиями (лирическая комедия «Платея», 1745), возвращением после десятилетнего перерыва к ли­рической трагедии («Зороастр», 1749), продолжением линии опер-балетов («Празднества Полимнии» и «Храм славы», 1745; «Празднества Гименея и Амура», 1747; «Сюрпризы Амура», 1748) и переходом к героической пасторали («Заис», 1748; «Наис», 1749). В сравнении с 30-ми годами в 40-е слабее выяв­ляется у Рамо драматическая линия его творчества, хотя он не оставляет совсем лирической трагедии. Новые перспективы, ка­залось, открываются ему в лирической комедии. Что касается оперы-балета, то в сравнении с «Галантной Индией» произведе­ния 40-х годов проигрывают в драматизме и становятся в основ­ном декоративными и парадными «празднествами». Наконец, в последний период (с 50-х годов) Рамо создает главным обра­зом балетные акты и героические пасторали, лишь в виде исклю­чения вспоминая о других жанрах (лирическая комедия «Пала­дины», 1760; лирическая трагедия «Абарис, или Бореады», 1764). Таким образом, от драматической концепции и великолепных «героических» находок (акт «Перуанские инки» в «Галантной Индии»), от трагедийных замыслов («Самсон») Рамо движется к преобладанию лирики, декоративности, зрелищности, пасторальности. И хотя он попутно решает новые задачи лирической комедии и все еще надеется вдохнуть жизнь в лирическую траге­дию (например, в новой редакции «Дардана», 1744), положение от этого в принципе не меняется. Выше всего Рамо поднялся в начале своего оперного пути. Обстоятельства ограничили его дальнейший подъем, вынудили дерзать в частностях оперы и считаться с условностями в целом, обрекли его музыкальные искания оставаться в узах традиционного либретто и традицион­ного спектакля. Многочисленные либреттисты Рамо (С. Пеллегрен, Л. Фюзелье, П. Бернар, М. Леклерк де ла Брюэр, Л. де Каюзак и другие) были в большинстве лишь посредствен­ностями и не шли в сравнение с умным, умелым и послушным Филиппом Кино, верным сотрудником Люлли. В 40-е и 50-е годы Рамо должен был написать ряд произведений (оперы-балеты, комедию-балет, балетные акты) специально для исполнения при дворе в Версале и Фонтенбло, что в известной мере связало ему руки, подчинив парадным, зрелищно-декоративным целям. Да и Королевская академия музыки в ту кризисную для нее пору была немногим свободнее дворцовых театров: господствовавшие в ней

эстетические вкусы и требования давным-давно устарели, но все еще соответствовали понятиям о королевском театре, о его тра­диционной близости ко двору, о его «этикетности» и престиж­ности.

Одновременно на этот театр, со всеми его привилегиями и претензиями, обрушилась острая и жестокая обличительная кри­тика со стороны передовых кругов французского общества: фран­цузские энциклопедисты, как воинствующие идеологи третьего сословия, изощрялись в нападках на Королевскую академию му­зыки, видя в ней своего рода художественную цитадель старого порядка. «Война буффонов», нашумевшая в Париже в 1752 го­ду, и подстегнутая ею эстетическая дискуссия задели не только театр как таковой, но и все традиционное оперное искусство в це­лом. И хотя музыкальный авторитет Рамо был высок даже в гла­зах его противников, а его ученые труды поддерживались» с ус­пехом популяризировались Д'Аламбером, все же полемика про­тив серьезной оперы не миновала и его, затрагивая порою очень больно, иногда несправедливо, вызывая на спор, но никогда не лишая чувства объективности: Рамо говорил в те дни, что, будь он помоложе, он избрал бы Перголези своим образцом, но в шестьдесят лет следует оставаться самим собой. По своему уму, характеру и даже вкусам он был способен понять тех, кто кри­тиковал старый оперный театр, заодно и его самого, работавшего в этом театре. Ему скорее претили профессиональные промахи критиков: он дважды выступал в 1755 — 1756 годах с указанием на музыкальные ошибки в «Энциклопедии»; находил, что в своей борьбе только за мелодию Ж. Ж. Руссо напрасно пренебрегает гармонией.

Однако Рамо не пытался отстаивать позиции традиционного оперного искусства в борьбе против энциклопедистов. Он не чув­ствовал себя ответственным за Королевскую академию музыки в той мере, в какой за нее мог когда-то отвечать Люлли, «моно­польный» ее хозяин и одновременно искушенный царедворец. В 1745 году Рамо получил звание придворного композитора. Из этого следовало только, что он написал несколько произве­дений для дворцовых театров. Но он никогда не стал ни царе­дворцем, ни собственно придворным, ни даже светским человеком в понимании того времени. Показательно, что его ни на миг не коснулись никакие слухи и пересуды, постоянно связанные тогда с интимной жизнью и похождениями в придворной, аристокра­тической и артистической среде Парижа, изнеженной, пресыщен­ной и разнузданной. Рамо с головой уходил в свои занятия и, поневоле соприкасаясь с этой средой, оставался чужд ей, пре­бывал для нее мастером своего дела, замкнутым и ученым му­зыкантом. Его научные взгляды, его стремление построить сис­тему гармонии и обосновать ее естественными принци­пами, коренящимися в объективных законах природы, типичны для эпохи Просвещения и порождены ею. Тем труднее и проти­воречивее оказывалось его положение перед лицом критики,

осаждавшей крепости старого искусства. Он никак это не выра­жал, не имея ни малейшей склонности к словесным излияниям, и здесь стоял на противоположном полюсе в сравнении с Рус­со — автором «Исповеди». По на творческой эволюции Рамо к концу его жизни это не могло сказаться. Ему было много лет, он уже не ставил перед собой неразрешимых задач, все больше уходил в себя и замыкался от посторонних. Его строгая, трудо­вая, сосредоточенная в искусстве жизнь заканчивалась в приглу­шенных, суровых тонах. Рамо скоропостижно скончался во время репетиций своей последней лирической трагедии «Абарис, или Бореады». (которая так и не появилась на сцене). Это произошло 12 сентября 1764 года. Меньше чем через две недели Рамо ис­полнился бы 81 год. Он еще не мог знать, что в Вене начал осуще­ствлять свою оперную реформу Глюк, и вряд ли смог предвидеть, что она будет завершена именно в Париже.

Творческая биография Рамо отчетливо делится на два боль­ших периода: до 1733 года, когда он писал клавесинные сюиты, кантаты, мотеты и музыку для спектаклей в театре Ярмарки Сен-Жермен, и с 1733 года до конца жизни, когда он сосредоточился на работе для музыкального театра и, помимо того, создал лишь Концертные пьесы для клавесина со скрипкой или флейтой и вио­лой или второй скрипкой и одну пьесу для клавесина. Внутренняя связь между этими периодами, несомненно, есть — и даже более значительная, чем может показаться сразу.

Возможно, что некоторые из ранних сочинений Рамо не сох­ранились, как утрачены две из его кантат. При дальнейшей твор­ческой продуктивности композитора представляется не вполне объяснимым, что до пятидесятилетнего возраста он создал пять клавесинных сюит, четыре мотета, восемь кантат и музыкальные номера для четырех спектаклей. Быть может, обязанности орга­ниста и учителя музыки, а также обширные теоретические ис­следования отнимали у него тогда больше времени и внимания, чем композиция. Так или иначе в дальнейшем он работал как композитор в совершенно ином темпе, и бывало, что за какие-либо три года писал музыки (в оперных партитурах) не меньше, чем за весь предыдущий период. По-видимому, именно в театре Рамо нашел свое истинное призвание, внутренне почувствовал себя совсем по-иному и не только стал работать гораздо интен­сивнее как композитор, но и пожертвовал для этого многим дру­гим. Вместе с тем и клавесинные пьесы Рамо, и его кантаты (и, разумеется, опыт работы для Ярмарки) в известном смысле не отгорожены от его оперного творчества — как по характеру об­разов, так и по прямым, конкретным связям между частями пьес для клавесина и музыкой некоторых лирических трагедий и опер-балетов.

Основное значение в первом периоде творчества Рамо имеет, несомненно, его клавесинная музыка. Если кантаты, отчасти мо­теты и, вероятно, музыкальные номера для Ярмарки более важны в подготовке оперного мастерства, чем сами по себе, то сюиты

Рамо для клавесина обозначают определенный этап в развитии французского клавесинизма, прочно входят в историю и до на­шего времени остаются в репертуаре. Современный слушатель именно по клавесинным пьесам в первую очередь представляет себе стиль Рамо: его оперы почти не исполняются из-за устаре­лых условностей сюжетов, либретто и сценических основ. В этом до сих пор сказываются глубокие внутренние противоречия, в ка­кие эпоха ввергла искусство Рамо: там, где его музыка свободна (или может быть освобождена) от всего, кроме собственных ка­честв, она свежа, образна, изящна и умна, она хорошо воспри­нимается нами как порождение подлинно французской культуры своего времени, отнюдь не ограниченной атмосферой великосвет­ского салона, хотя и камерной по духу.

Клавесинные пьесы Рамо продолжают традиции французских клавесинистов XVII века и возникают лишь ненамного позднее аналогичных произведений его старшего современника Франсуа Куперена. Рамо одновременно и близок Куперену по общему по­ниманию стиля и жанра, если рассматривать их творческие фигу­ры на большой исторической дистанции, и отличен от него в этих пределах, если вдаваться в сравнение внутренних тематических, фактурных и композиционных принципов клавесинной миниатю­ры у того и у другого. У Куперена происходила подлинная кри­сталлизация стиля рококо на клавесине, с его изысканной орна­ментикой, тонкой детализацией, нежными красками и характер­ной образностью, как бы разрастающейся из единого тематиче­ского штриха. Рамо уже смотрит вперед, усваивая некоторые тен­денции «предклассической» музыки — более всего по итальян­ским образцам (Корелли, особенно Вивальди), кое в чем обнов­ляет стилистику клавесинизма, прорываясь к иным фактурно-выразительным возможностям, вносит порой в композицию от­дельной пьесы тематические сопоставления и тем самым преодо­левает миниатюризм формы. Ко всему этому его побуждает стремление несколько раздвинуть круг образов клавесинной му­зыки, выйти за пределы утонченных образных зарисовок с их пре­обладающей женственностью, интимностью и мягкой грацией — и обратиться также к более характерным, смелее очерченным жанровым, портретно-обобщенным, национальным, отчасти, быть может, театральным по своей природе образам, иногда побуж­дающим и к более широкому развитию, чем принцип единого тематического штриха. Отсюда у Рамо появление временами нового тематизма, а с ним обновление стилистики; отсюда и же­лание раздвинуть форму, оттенить основной материал вторже­нием иных тематических элементов, что особенно удается в фор­ме рондо. У Рамо труднее говорить о полнейшей кристаллизации стиля в клавесинной музыке: она чувствуется только по аналогии со всем предыдущим развитием клавесинизма, но на ее фоне ощу­тим и новый процесс, еще не характерный для Куперена.

В трех сборниках клавесинных пьес Рамо помещены пять сюит, включающих в себя соответственно по 10, 11, 10, 7, и 9

пьес. Форму сюиты Рамо, в отличие, например, от Баха, понимает более свободно — в духе французских «ordres», то есть «рядов» миниатюр, следующих легкой образной чередой. Первый сбор­ник (в нем всего одна сюита), отделенный от второго восемнад­цатью годами, значительно отличается от последующих. Он со­держит в основном стилизованные танцы: четыре аллеманды, куранту, жигу, две сарабанды, гавот, менуэт, предваряемые пре­людией. И среди них — лишь одна «Пьеса в венецианском роде». В дальнейшем Рамо охотнее вводит в сюиту программные и прог­раммно-изобразительные пьесы, а иногда включает и танцы на­родного происхождения — мюзет, тамбурин. Сам по себе круг «заявленных» автором образов позволяет думать не только о картинной, но, пожалуй, о театральной природе программности у Рамо: «Сельское рондо», «Солонские простаки», «Беседа муз», «Вихри», «Циклопы», «Дикари», «Цыганка». Кстати, музыка «Дикарей» была затем использована композитором в опере-бале­те «Галантная Индия» («Пляска Большой трубки мира»), а на­чало «Беседы муз» включено в «Празднества Гебы». Да и мате­риал иных клавесинных пьес Рамо встречается позднее в его ли­рических трагедиях «Зороастр» (пьеса «Нежные жалобы» и са­рабанда из четвертой сюиты) и «Кастор и Поллукс», в опере-балете «Празднества Гебы». Не исключено и другое: быть может, есть некоторая связь между пьесами для клавесина и работой Рамо для ярмарочного театра — даже не в буквальных совпаде­ниях, а в характере образов, в направлении творческой фантазии. Второй и третий клавесинные сборники публиковались в 1724 — 1728 годы, а как раз в 1723 — 1726 годы Рамо писал музыкаль­ные номера к «комическим операм» на Ярмарке. Так или иначе клавесинная лирика Рамо тяготеет к театральности, к конкрет­ной образности театра: это всегда было в природе его твор­чества.

Традиционные танцы сюиты (аллеманду, куранту, сарабан­ду, жигу) Рамо трактует с большой гибкостью, то подчеркивая в них собственно танцевальное начало, ритмическую формулу, то сближаясь по стилизации танца с Купереном, то придавая, например, аллеманде лирическую выразительность (I сюита) ли­бо допуская в ней образные сопоставления (IV сюита), то чуть ли не драматизируя куранту своего рода возгласами (IV сюита). Мы встретим у Рамо и простые, прозрачные сарабанды с вы­держанной ритмической акцентуацией (I сюита), и торжествен­ное, в театральном духе Grave в форме сарабанды (IV сюита). Его жиги заметно обновляются в своем фактурном облике: зву­чание гармонических фигурации становится в них (II сюита) очень свежим для того времени, когда жига еще полифонизировалась и для нее оставался привычным имитационный склад. Более новые французские танцы — менуэт и гавот — носят у Ра­мо особенно прозрачный, гомофонный характер. Менуэт со вре­менем делается все более тонким по своей индивидуализации, а в одном случае (III сюита) имеет шуточное название «Le Lar-

don»⁵, так не соответствующее, казалось бы, галантному тогда пониманию танца. Композитор не очень придерживается опре­деленного порядка танцев в сюите; для него не обязательно и присутствие традиционных из них (III и V сюиты включают лишь менуэты). Только пара аллеманда-куранта всегда выдерживается как таковая (I, II, IV сюиты), затем могут следовать жига или сарабанда, а иной раз и две сарабанды после жиги.

Рамо не стремится к установлению определенных функций для частей сюиты (в том числе для традиционных танцев): ему чужда эта идея концентрации цикла. Он руководствуется иными принципами, формируя ту или иную сюиту в целом. В каждой сюите есть по существу свой композиционный замысел, впро­чем не навязчивый — не более, чем тенденция в довольно свободной группировке частей. При господстве танцев в первой, еще ранней сюите, порядок их не традиционен: гавот и менуэт вынесены в самый конец. Нова по характеру изложения уже пре­людия с ее скорее органным Grave импровизационного склада (без размера — лишь канва для прелюдирования) и моторной быстрой частью «крупиопассажного» письма, тоже не тради­ционного для французского клавесинизма. Как уже говорилось, лирически углублена аллеманда. К танцам — между традицион­ными и новыми — присоединена легкая, воздушная «Vénitiénne» в ясной форме небольшого рондо с двумя эпизодами. Все здесь мелодично, фактура прозрачна, единство образа ничем не нару­шено. Композитор лишь несколько обновляет клавесинную сюиту изнутри, обнаруживая в отдельных ее частях признаки нового их понимания или обостряя, например, образный контраст между разделами прелюдии.

В более поздних сюитах Рамо решительнее изменяется со­держание цикла, возникают новые образы, расширяется масштаб и «наполнение» частей, и всякий раз в сюите проступает своя, индивидуальная тенденция их композиционной группировки. Так во II сюите после «менуэта в форме рондо» и традиционных танцев сгруппированы шесть частей, свободно объединенных «сельским» колоритом и отчасти интонационно-тематической общностью: «Перекликание птиц» (e-moll), два ригодона (e-moll — E-dur), мюзет в форме рондо (E-dur), тамбурин (e-moll), «Сельское рондо» (e-moll) (пример 60). Здесь и тонкая звукоизобразительность, не нарушающая, однако, поэтического строя пьесы, и яркая динамика быстрых танцев, и стилизация, выпол­ненная с высоким вкусом (мюзет с его волынящими басами в народном духе⁶), и чудесный прославленный тамбурин — музы­кальная эмблема французской танцевальной стихии XVIII века, и интонационно связанное с ним заключительное «Сельское рон­до». Излюбленная композитором форма рондо начинает уже ис-

⁵ Le Lardon — бытовое словечко: кусочек мяса, нашпигованный салом (в пьесе «вторжения» партии левой руки в партию правой).

⁶ Musette и есть волынка.

пытывать чуть заметные преобразования: расширяется и несколь­ко обособляется хотя бы один из эпизодов, варьируется сопро­вождение («Сельское рондо»), тонко выделяются эпизоды, одно­временно и слитые с основной «темой», и оттеняющие ее мягким контрастом (тамбурин). Уже то, что внутрь камерной по духу, утонченной клавесинной сюиты врывается живая стихия народ­ного танца, было новым во времена Рамо.

В III сюите композитор движется дальше: совсем отбрасывая на этот раз традиционные танцы, он находится во власти лири­ческих и «театральных» образов, причем как будто бы стремится сопоставлять именно образы разного плана: то изысканно ли­рические — и ярко, по-театральному характерные («Нежные жа­лобы» — «Солонские простаки» — «Вздохи»), то изящные жен­ские облики («Радостная», «Игривая») — и рядом оперно-картинные эпизоды («Вихри», «Циклопы»), то шуточный менуэт «Le Lardon» — и маленькую, по-своему даже пластичную «Хро­мушу» (пример 61). Эти смелые контрасты отнюдь не кажутся вызывающими или многоплановыми в духе барокко, но они и не сглажены у Рамо. В одних случаях («Игривая», «Радостная», «Хромуша») композитор сжимает миниатюру, как бы выводя ее из единого выразительного штриха. В других, напротив, придает форме большой размах в соответствии с самим характером об­разов («Солонские простаки», «Циклопы»), модернизирует изло­жение, пользуется вариационным методом развития (два дубля в «Солонских простаках») или сильно расширяет, разработочно динамизирует форму рондо, не считаясь со схемой и продвигаясь к принципам сонатного развития («Циклопы»).

Традиционные танцевальные части (аллеманда, куранта, са­рабанда) снова открывают серию пьес в IV сюите, но сами тан­цы теперь становятся другими, обретают образную самостоятель­ность в широту, даже драматизируются, что ощутимо в каждом из них: в коротких вторжениях речитаций аллеманды, в скачках-возгласах куранты, в торжественной, с чертами марша, поступи сарабанды. Затем следует остроумная пьеска в новой манере — «Три руки» (с перебрасыванием левой руки в верхние регистры), за ней идут две пьесы-«характеристики», грациозная и ярко ди­намическая («Фанфаринетта» и «Ликующая»). Сюита завер­шается гавотом, в котором на этот раз явно подчеркнута его функция финала благодаря шести вариациям в новом пассажном стиле изложения, динамизирующем вариационный цикл.

Наконец, последняя, V сюита обходится совсем без тради­ционных танцев: в последовательность программных пьес втор­гаются лишь два миниатюрных менуэта (G-dur — g-moll), из ко­торых второй мог бы украсить и ранний сонатно-симфонический цикл. В композиции целого эти менуэты, подобно интермеццо, отделяют первые две части, мягко контрастирующие между со­бой, от последних пяти частей с их более неожиданными конт­растами. Первая часть — рондо «Les Tricotets» (буквально «Вя­зальщицы», на самом деле — танец с подражанием движению

вязальщиц) — живая, остроумно-динамическая пьеса, основанная на резко подчеркнутых новых фактурных приемах (перехватыва­ние гармонических фигурации от одной руки к другой; пример 62). К ней примыкает «Равнодушная» в движении менуэта. За­тем, после двух «отделяющих» менуэтов, идет группа частей, ко­торую можно было бы назвать наиболее экстравагантной у Рамо, если б он не достиг и в ней, вопреки всему, художественного рав­новесия и единства стиля. В этой группе словно нарочито чере­дуются разнохарактерные изобразительно-картинные пьесы («Курица» — «Дикари» — «Цыганка») и поставленные между ними, так сказать, отвлеченно-художественные, скорее лириче­ские пьесы-поэмы («Триолеты» — после «Курицы» и «Энгармо­ническая» — после «Дикарей»). «Курица» известна как нельзя лучше. Эта смелая жанровая пьеска, казалось бы, нарушает традицию утонченной камерности, культивируемой французски­ми клавесинистами. Но из явно звукоподражательной темы (ку­дахтанье!) вырастает остроумная скерцозная часть сюиты, при­чем исходные интонации динамически разрабатываются как яр­кое и импульсивное тематическое образование, сообщая целому вызывающе-задорный оттенок, однако без нарушения общего шутливого изящества пьесы. После лирических «Триолетов» сильно и лапидарно звучит рондо «Дикари» с его простыми ли­ниями и ритмической динамикой. Оно в действительности связа­но с театром, ибо исполнялось в 1725 году на Ярмарке, где под его музыку плясали не то индейцы, не то представители других «экзотических» народов, которых парижане тогда считали «дика­рями». Впрочем, ничего собственно «дикого» в этой пьесе нет. Ее образная простота хорошо оттеняет утонченный лиризм и гар­моническую изощренность следующей части сюиты («Энгармо­ническая»), в которой Рамо выступает как художник и как уче­ный именно в области гармонии. Но пьеса его отнюдь не умо­зрительна: гармонические искания подчинены образной задаче. Заключается сюита виртуозной и темпераментной «Цыганкой». В этом финале вновь подчеркивается главная особенность стиля всей V сюиты — все больший отход от кружевной, орнаменталь­ной манеры клавесинизма в сторону «техники будущего» — ши­рокой, пассажной, с выделением гармонических основ, с чертами новой виртуозности и новыми выразительными возможностями. Как бы ни эволюционировало клавесинное творчество Рамо, сюитный в принципе характер его инструментальной музыки не вызывает сомнений. Уже после того как были созданы первые оперные произведения Рамо, он опубликовал свои Концертные пьесы для клавесина со скрипкой или флейтой и виолой или вто­рой скрипкой (1741). По существу это тоже сюиты, хотя и на­писанные для трио ⁷. Они содержат, в отличие от чисто клавесин-

⁷ Рамо не проводил резких различий между своей музыкой для ансамблей и чисто клавесинными произведениями: он сам перекладывал отдельные трио-пьесы для одного клавесина, а сюиту для струнного секстета в свою очередь составил из клавесинных пьес.

ных сюит, смелые портретные эскизы личностного, индивидуаль­ного облика, будучи обозначены именами современников ком­позитора, в том числе Маре, Форкре, Кюпи (де Камарго), Ла Пуплиньера (и самого Рамо). И хотя эти пьесы уже несколько вы­ходят за рамки клавесинных миниатюр по своим масштабам, сюита в целом остается сюитой.

Казалось бы, сюитный принцип музыкального мышления, вы­работанный Рамо за многие годы, не вполне соостветствовал требованиям оперной драматургии. В Италии, правда, как мы видели, композиция оперного акта, за вычетом речитативов, не слишком отличалась от старосонатного цикла. Но во француз­ской лирической трагедии, даже при сюитном характере дивер­тисментов, танцев, «выходов» (entrée), огромное место занимали вокально-декламационные номера, которые — не в пример италь­янской опере — были далеки от чисто инструментальных пьес. Кроме того, перед композиторами так или иначе вставала проб­лема композиции целого (акта, соотношения актов), ибо тра­дицией французской оперы была, во всяком случае, четкая дра­матургическая схема либретто с оглядкой на классицистскую трагедию. Рамо обратился к опере, отчасти испытав свои силы в кантатах,. где он мог «упражняться» в вокальном письме и ариозных формах. Но это были всего лишь камерные рамки. В опере перед ним развернулись иные возможности и возникли иные требования. Крупные масштабы лирической трагедии в це­лом, ее многообразие, ее декоративные традиции, движение инт­риги, как бы она ни была условна, к кульминации, наконец, боль­шой исполнительский аппарат ⁸ — все это ставило композитора в совершенно иные условия, нежели при сочинении клавесинных сюит. Если в системе своих образов Рамо уже тяготел к театру и со временем все расширял их круг, то на оперной сцене он по­лучил хотя бы внешние возможности воплотить новые для него героические образы и ситуации, проявить драматическое даро­вание, охватить в единой музыкальной композиции многое, имея значительную перспективу развития мысли. Он не только преодо­лел вставшие перед ним огромные трудности, но сразу показал, что уже совершенно готов стать крупнейшим оперным компози­тором Франции. Иными словами, в его творческом развитии, оказывается, накопились к пятидесяти годам далеко не реализо­ванные потенции и он, следовательно, еще совсем не полно выс­казался во всем том, что было создано ранее. Однако это нельзя понимать в смысле противопоставления клавесинной музыки

⁸ Состав исполнителей в Королевской академии музыки зависел во время Рамо от традиций этого театра: все женские партии исполнялись сопрано; в мужских же выступали тенора (самым модным был высокий) и басы; в оперном хоре были три мужские партии (два тенора и бас) и одна женская. В оркестр входило семнадцать инструментов. Помимо струнных, гобоя, флейт и фаготов, трубы, литавр в него вводились по мере надобности еще мюзет (волынка) и тамбурин. При Рамо добавились к основному составу кларнеты и валторны.

Рамо его оперному творчеству. Соотношение тут иное: весь опыт клавесинных сюит, весь мир их образов так или иначе оказался важным и характерным и для его оперного искусства. Но музы­кальный театр Рамо значительно шире и глубже этого мира, он содержит еще много такого, что не вместит ни одна сюита.