XVIII век. Вводные замечания 16 страница

Само развитие французского оперного театра протекало в острых противоречиях и напряженной борьбе различных жан­ров как различных принципов музыкально-театрального искус­ства. Кризис старой оперы во Франции ощущался болезнен­нее, глубже, противопоставление старого и нового выражалось последовательнее и резче, критика звучала много смелее и ост­рее, чем это было в Италии. Главное же, эстетические споры в Париже неизменно обретали широкий общественный резонанс и за ними ощущался процесс становления новой идеологии, вставали в конечном счете социальные противоречия, все обо-

стрявшиеся ко времени Французской революции. То, что в Ита­лии проступало лишь как тенденция, во Франции договарива­лось до конца. Французские просветители, подвергшие реши­тельной критике все стороны старого, феодального мировоззре­ния, пересмотревшие научные и эстетические концепции, сло­жившиеся при старом порядке, объединяли в своем представ­лении различные области современной культуры: оперный театр в их глазах, как и драматический театр, как и художествен­ная литература, призван был порвать с прошлым и двигаться по новому пути. Эта точность намеченных целей, эта опре­деленность борющихся сил вообще показательны для истории Франции. «Франция, — по словам Энгельса, — та страна, в кото­рой историческая классовая борьба больше, чем в других стра­нах, доходила каждый раз до решительного конца. Во Фран­ции в наиболее резких очертаниях выковывались те меняющие­ся политические формы, внутри которых двигалась эта классовая борьба и в которых находили свое выражение ее результаты. Средоточие феодализма в средние века, образцовая страна еди­нообразной сословной монархии со времени Ренессанса, Фран­ция разгромила во время великой революции феодализм и основала чистое господство буржуазии с такой классической ясностью, как ни одна другая европейская страна» ¹.

Если мнения в эстетической борьбе были ясно сформулиро­ваны, если позиции по вопросам оперного театра были во Фран­ции XVIII века недвусмысленно определены, то положение в са­мом искусстве, в художественном творчестве современников не­редко оставалось гораздо более сложным, даже неясным и во всяком случае глубоко противоречивым. Первые симптомы кри­зиса стали заметны сразу после смерти Люлли, словно французс­кое оперное искусство лишилось главной своей опоры. Пятнад­цатилетняя диктатура Люлли в оперном театре нимало не под­готовила оперу к развитию в новых исторических условиях. Ник­то не смог заменить Люлли как композитора и как театрального деятеля. Казалось бы, уже создан самый тип французской ли­рической трагедии, сложились традиции ее постановок, воспи­тались кадры исполнителей, — дело лишь в продолжении создан­ного. Но для этого не оказалось тех исторических условий и той атмосферы в придворном театре, в которых начинал действовать Люлли. Миновала лучшая пора французского абсолютизма, пи­тавшая героику лирических трагедий и создававшая ореол вок­руг «короля-солнца». Подошла к крушению сама эстетика прид­ворного искусства, хотя никто не хотел этого признавать, и ли­рическая трагедия лишь внешне сохраняла за собой значение самого высокого театрального жанра. Во всяком случае совре­менникам хотелось в это верить.

¹ Энгельс Ф. Предисловие к третьему немецкому изданию работы К. Марк­са «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта». — Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 21, с. 258 — 259.

Тем не менее уже в 1690-е годы в Париже появились пародии на нее, что было бы в такой форме немыслимо при жизни Люлли. Они исходили из театра Итальянской комедии, где Арлекин и Скарамуш пародировали оперных героев, перемежая их напы­щенные реплики с уличными мелодиями. Известна, например, пародия на «Армиду» Люлли, поставленная под названием «Де­ревенская опера» (1692) и подготовленная драматургом Ш. Р. Дюфрени: Арлекин изображал Ринальдо, под музыку Люл­ли подставлялись новые тексты, она прерывалась популярной уличной песенкой, а за подлинным оперным текстом мог следо­вать нарочито лишенный смысла комический припев. В 1697 году подобные постановки прекратились: по настоянию фаворитки Людовика XIV Ментенон, задетой в одном из спектаклей, театр был закрыт и «итальянские комедианты короля» распущены. Но потребность в пародировании оперы типа Люлли не заглохла. Высмеивание «высокого» оперного стиля перешло на сцены ба­лаганных театров ярмарок Сен-Лоран и Сен-Жермен — в этот отнюдь не привилегированный, демократический театральный мир Парижа. Там утвердилось само название «комическая опе­ра», которое на первых порах обозначало именно пародию на оперу и лишь со временем приобрело иной, самостоя­тельный смысл.

Многие годы, пролегавшие между периодом Люлли и перио­дом Рамо (с 1733), были очень трудными для французского опер­ного искусства. Их можно назвать порой безвременья, эстетичес­кого разброда, своеобразной децентрализации оперы — как в смысле творческом, жанровом, так и в смысле управления опер­ным театром. Крупные творческие индивидуальности не появ­ляются. Среди многих композиторов, выступавших в оперном театре, наиболее значительны Андре Кампра (1660 — 1744) и Андре Кардиналь Детуш (1672 — 1749). Рядом с ними подвизают­ся второстепенные авторы: Анри Демаре, Марен Маре, Луи Люл­ли (сын Ж. Б. Люлли), Жан Жозеф Муре и другие. За годы 1688 — 1715 в Королевской академии музыки было поставлено сорок четыре новые лирические трагедии, созданные восемнад­цатью композиторами, — и ни одна из них не удостоилась по своим качествам сравнения с прославленными образцами Люлли. Лишь немногие произведения Кампра и Детуша, созданные глав­ным образом на рубеже XVII и XVIII веков, имели успех. Иной раз композиторам удавалось достичь в оперной музыке вырази­тельной или изобразительной детализации, красочности или жан­ровой картинности, ввести танцы народного происхождения — и это было ново после Люлли. Однако ничто подобное уже не могло вдохнуть новую жизнь в жанр лирической трагедии и со­общить ей былой пафос и прежний интерес. Она утратила не только цельность, но и правомочность своих концепций: они вы­дохлись и увяли в новой исторической обстановке. Как раз балетно-декоративные, пасторально-идиллические стороны лири­ческой трагедии, сильные, но не главные у Люлли, выступили

теперь на первый план в ущерб драме и героическому ее содер­жанию. Более развитым, порою даже виртуозным, стал вокаль­ный стиль, лишившийся прежней декламационной чистоты и не избежавший эклектичности. Сохранилось скорее официальное значение лирической трагедии, чем ее художественное воздейст­вие. Творческий интерес композиторов привлекал с конца XVII века иной род музыкального театра — опера-балет, более соот­ветствовавший вкусам и потребностям послелюллистской эпохи. В опере-балете можно было развить некоторые жизнеспособные стороны лирической трагедии, отказавшись от ее драматургичес­кой концепции и не претендуя на высшее единство целого. Сво­боднее чувствовали себя композиторы в этом жанре и потому, что он был не столь национально замкнут, не столь ограничен традицией, как лирическая трагедия, и, в частности, допускал вторжение итальянских музыкальных элементов.

Наиболее проницательные современники уже осознавали в самом начале XVIII века, что французский оперный театр пере­живает трудное время. Это наталкивало их на сравнение с судь­бами итальянской музыки, которое призвано было оттенить осо­бенности музыкального развития Франции. Именно на такой почве разгорелась в 1702 — 1704 годах дискуссия о достоинствах и недостатках французской музыки между аббатом Франсуа Рагене и Жаном Лораном Лесерф де ля Вьевиль де Френез. В той или иной форме подобная дискуссия возобновлялась во Франции XVIII века не раз и длилась почти до революции. По-видимому, сопоставление с Италией долго было для фран­цузов актуальным и убедительным: в центре споров стояла опера, а Франция и Италия мыслились как подлинные «оперные держа­вы» Европы. С кем же еще французам сравнивать себя?

В 1702 году Рагене выпустил трактат «Сопоставление фран­цузов и итальянцев с точки зрения музыки и оперы». Осознав наступивший после Люлли упадок французской оперы, он встал на крайнюю позицию и принялся вообще отрицать достоинства французской музыки сравнительно с итальянской. В дальнейшем мы заметим, что Рагене был не одинок в своем убеждении. Ле­серф де ля Вьевиль полемизировал с ним в диалогах «Сравнение итальянской музыки с музыкой французской» (1704 — 1706), мо­тивируя иные, положительные оценки, отстаивая самостоятель­ность и естественность французской музыки, ее выразительные качества и ссылаясь при этом на славный пример Люлли. Итак, оба полемиста, не взирая на расхождения, видели славу фран­цузской музыки (более всего оперы) по преимуществу в прош­лом.

К этой же проблематике вернулись спустя десять лет Пьер Бурдело и Пьер Бонне в своей «Истории музыки» ², назвав одну

² Полное название: История музыки, последовательное развитие этого ис­кусства со времени возникновения и до наших дней и сравнение музыки италь­янской и французской (1715).

из глав «Рассуждение о хорошем вкусе итальянской и французс­кой музыки и об опере». Они стремились воздать должное и той и другой музыкальной школе, и тому и другому оперному театру, доказывая, что «итальянец должен петь в Италии, а француз во Франции». «Нельзя не признать, — писали они, — что благо­родство французской музыки служит гораздо более величест­венным воплощением героических сюжетов и больше годится для котурнов и театра, тогда как в итальянской музыке все страсти кажутся схожими: радость, гнев, страдание, счастливая любовь, любовник сомневающийся или надеющийся — все в ее изобра­жении наделяется одинаковыми чертами и одинаковым выра­жением, это все та же вечная жига, резвая попрыгунья» ³. И сно­ва в доказательство преимуществ французской музыки авторы ссылались на пример Люлли и его опер «Тезей», «Атис», «Армида» и других. Хотя прошло уже более четверти века со времени смерти композитора, Бурдело и Бонне не сочли возможным наз­вать ни одного нового имени, прославившего французское опер­ное искусство! В их труде мы находим сетования на итальянские вкусы, царившие в Париже, на образование партии «из преуве­личенных обожателей итальянской музыки». Они замечают, что некоторые из искусных мастеров умело соединяют французский и итальянский вкус в кантатах, которые являются своего рода шедеврами поэзии и музыки. Однако их становится слишком много и они в конечном счете подавляют простой и естественный французский стиль: «словом, мы здесь задыхаемся от кантат».

Все это очень симптоматично для тех лет, когда славу Люлли не затмил ни один из композиторов нового поколения и когда своеобразная гордая независимость французской музыки, дос­тигнутая Люлли, как будто бы пошатнулась. В этих условиях возникновение новых лирических трагедий мало продвигало опер­ный театр вперед. Даже те из них, которые имели наибольший успех («Гезиона» и «Танкред» Кампра, «Омфала» Детуша, «Аль­циона» Марена Маре), не стали историческими событиями фран­цузского искусства. Именно в данном жанре композиторы были обречены, более чем где-либо, на эпигонство, и любые их частные находки и достижения не могли спасти дело: старого было не вернуть, а новые вкусы и увлечения развивались в ином направ­лении.

В последние годы Людовика XIV и в период Регентства (1715 — 1723) при королевском дворе, при «малых дворах», в кру­гах французской знати, аристократии и крупной буржуазии Люл­ли уже не нашел бы опоры для процветания величественного и героического искусства. Французский абсолютизм, как воп­лощение «старого порядка», явно переходил на реакционные по­зиции. Огромная воля, царившая в театре Люлли во всем — от возникновения оперного замысла до премьеры великолепного

³ Бурдело П., Бонне П. История музыки... — В кн.: Музыкальная эсте­тика Западной Европы XVII — XVIII веков. М., 1971, с. 383.

спектакля, — была уже не в духе временя. От оперного театра, как, впрочем, и от всякого другого, ждали прежде всего развле­чений, легкой зрелищности, остроумной шутки, непринужденного мелькания изящных образов, а не грандиозных и целостных кон­цепций. «Галантные празднества» — вот идеал «высшей» теат­ральной публики в Париже к годам Регентства.

Неудивительно, что в этой атмосфере с успехом развивался жанр оперы-балета, не претендовавший не только на единство концепции, но и на единый сюжет в произведении, жанр однов­ременно и музыкальный, и зрелищный, более развлекательный, чем захватывающий чувства. Первые образцы этого жанра поя­вились в Королевской академии музыки еще в конце XVII века, и среди них выделилась «Галантная Европа» Кампра (1697) — опера-балет, вместившая четыре самостоятельных эпизода в че­тырех актах, объединенных лишь темой галантности. Новшеством здесь было то, что в противовес мифологии, исторической леген­де или аллегории на сцену выводились попросту французы, ис­панцы, итальянцы и турки — всего лишь с мерой их националь­ной «галантности». Разумеется, подобные произведения отстояли далеко от лирической трагедии, приближаясь скорее к комедии-дивертисменту.

Из постановок этого рода наибольший успех имела опера-балет Кампра «Венецианские празднества» (1710, либретто А. Данше), во многом характерная для своей поры. «Празднест­ва», да еще происходящие в Венеции, городе карнавалов, масок комедии дель арте, игорных домов, — все это театрально, зре­лищно, занимательно и неглубоко. Кстати, есть возможность проявить модный «итальянский вкус», что хорошо подготовлено во Франции недавним развитием кантат, отчасти по итальянс­кому образцу. Пять актов с прологом не объединены единым сюжетом и в принципе могут быть переставлены в любом поряд­ке. Французская увертюра и пролог внешне традиционны, но про­лог сводится лишь к маскараду, во время которого олицетворен­ные Карнавал и Сумасбродство изгоняют Разум; тут же звучит итальянская вилланелла. И в дальнейшем в спектакль вводятся простые песенки, целые жанровые сцены (цыганская, балаган­ный театр, игорный дом), даже пародия на оперные условности. Одновременно Кампра верен речитативно-декламационному сти­лю Люлли и почти не нарушает его постановочно-исполнительс­ких традиций.

В первом акте «Венецианских празднеств» молодая девушка, переодетая цыганкой и скрывающаяся среди цыган, гадает свое­му возлюбленному. Выступления цыган складываются в закон­ченную кантату. Очень просты разнообразные танцы: паспье, ме­нуэт, бурре, чакона, форлана. Небольшой инструментальный эпизод назван «Цыганской симфонией»; на его фоне звучит соло героини, а в другом случае он исполняется без пения, как ма­ленькая оркестровая картинка. Во втором акте на сцене показан балаганный театр. Выступают Паяц, Арлекин, Полишинели.

Паяц изображает Амура и поет песенку о любви — простую, но отнюдь не банальную, шуточную и элегическую одновременно (пример 56).

Третий акт — «Опера». Во время представления оперы (опять сцена на сцене) «Похищение Флоры Бореем» (повод для пароди­рования «высокого» оперного стиля, оперной пасторальности и оперных бурь) происходит настоящее похищение артистки, ис­полняющей роль Флоры. Перед представлением она репетирует свою партию с Учителем, и ее пение, вместе с его указаниями и поправками, образует остроумный дуэт. В центре четвертого акта — сцена бала, на котором разыгрывается небольшая лю­бовная история. Но главный интерес здесь представляет спор между Учителем музыки и Учителем танцев (происходящий пе­ред балом) о преимуществах того или другого искусства. Учитель музыки говорит о ее живописных возможностях, о том, что она может изобразить бурю (звучит прославленная тогда «Буря» из «Альционы» Маре). Учитель танцев защищает балет, ссылаясь на знаменитый танец Снов из «Атиса» Люлли (звучит его музы­ка). Затем оба спорящих вспоминают соответственно «фурий», «любовь», «весну», «ручеек», «соловья», как они изображаются вокальными и пластическими средствами в оперном театре. В заключение Учитель музыки «показывает», исполняя, типичные итальянские фиоритуры на слова «Amori volate», чем и завер­шается это состязание (пример 57 а, б, в).

Последний акт «Венецианских празднеств» называется «Се­ренады и игроки». Несложный любовный сюжет — только повод для показа жанровых сцен и передачи — пока еще весьма услов­ной — местного колорита. Кое-где вставлены итальянские тексты. Одна из арий, о любви, которая сравнивается с мотыльком, на­писана в легком итальянском стиле и непосредственно подражает арии на сходные же слова в одной из опер А. Скарлатти (при­мер 58). Характерно между прочим, что и в этой арии, и в песен­ке Паяца из второго акта, и в некоторых других эпизодах оперы-балета мимолетно проступает элегическая грусть, словно сдви­гается на миг веселая карнавальная маска, — оттенок, близкий живописи Ватто. Заключается пятый акт хором игроков, про­славляющих ветреную, непостоянную Фортуну.

Итак, перед нами большое произведение, которое в своих условно широких рамках раздроблено на небольшие эпизоды (не менее чем по два в каждом акте) весьма тонкой отделки, порой близкие кантатам. Опера-балет ранее других театральных жанров тяготеет к стилю рококо.

Параллельно развитию оперы-балета во Франции возникает и новый жанр лирической комедии, представленный произведе­ниями того же Кампра («Венецианский карнавал» на либретто Ж. Ф. Реньяра, 1699), Детуша («Карнавал и Вздорность» на либретто У. де Ламотта, 1703 — 1704), Муре («Женитьба Рагонды и Колена, или Деревенские посиделки» на либретто Ф. Детуша, 1714). Но этот род музыкального театра не завоевывает подлин-

ного признания и пока еще не обретает самостоятельности. Пока­зательно лишь то, что и в опере-балете, и в лирической комедии идут поиски новых жанровых возможностей старого музыкаль­ного театра, причем временами охотно пародируется само тра­диционное оперное искусство. На многих примерах можно заме­тить также, что во Франции уже хорошо известна итальянская опера и итальянская кантата, а французские композиторы охот­но обращаются к итальянизированным сюжетам и итальянским музыкальным образцам.

В то время как на сцене Королевской академии музыки шел процесс частичного обновления оперного искусства (однако без разрыва с его старыми традициями) и еще до постановки на ней первой лирической трагедии Рамо, продолжалась и совсем иная, противоборствующая и «пародийная» деятельность парижских ярмарочных театров, всесторонне осмеивавших условный мир французской оперы. После закрытия театра Итальянской коме­дии в 1697 году некоторые ее актеры попали на ярмарочные сце­ны. Вероятно, и через них, в частности, на Ярмарке были уна­следованы оперно-пародийные традиции. Еще недавно на подмост­ках открытых ярмарочных балаганов выступали акробаты, дейст­вовал кукольный театр, появлялись бродячие актеры с дресси­рованными животными. И дальше в комедийных спектаклях не исключались акробатика и клоунада. Но со временем ярмарочные театры отвоевывают все более заметное место в общественной жизни Парижа и репертуар их, не утрачивая своей демократич­ности, становится более художественным. Большинство пьес ис­полнялось на Ярмарке с музыкой, обычно подбиравшейся из по­пулярных городских песен. Эти уличные мелодии, так называе­мые «voix de ville» («голоса города»), дали целым музыкальным эпизодам комедий название «водевилей», которое позднее пе­решло на театральный жанр легкой короткой комедии интриги с куплетами. Своими спектаклями с музыкой ярмарочные театры нарушали монополию, дарованную привилегированным театрам Парижа — Королевской академии музыки и Французской коме­дии. Если на сиене пели — протестовала Академия, если только говорили — накладывала запрет Комедия. Ярмарочные труппы изощрялись как могли: ставили монологические пьесы, пантоми­мы, выносили на сцену плакаты со словами куплетов, чтобы пуб­лика пела их сама. Поскольку же от Королевской академии му­зыки было легче откупиться деньгами, на Ярмарке предпочитали «комедии в водевилях» (то есть с популярными напевами), ины­ми словами, старались не нарушать монопольные права Фран­цузской комедии.

Неоценимо важное значение имел приход на Ярмарку круп­ного французского писателя А. Р. Лесажа, к тому времени авто­ра комедий и сатирического романа «Хромой бес». В годы его деятельности (1712 — 1732) весьма повысился художественный

уровень спектаклей, усилились сатирические, пародийные свойст­ва ярмарочного театра и все чаще стало слышаться наименова­ние «комическая опера», то есть пародирование оперы вошло в обычай. Не поступаясь традициями Ярмарки и опираясь на опыт старой Итальянской комедии, Лесаж поддерживает и создает разнообразный, живой и «неспокойный» репертуар — от неслож­ных бытовых комедий и пародий до феерий и грандиозных спек­таклей-обозрений. Пьерро, Скарамуш, Коломбина, итальянские маски на французский лад, тип аббата, тип петиметра, тип адво­ката, аллегорические персонажи, осмеянные оперные герои мель­кают на сцене Ярмарки, сочные бытовые подробности смешива­ются с фантастическими событиями, острая шутка и веселый куплет проникают повсюду — и парижанин с восторгом воспри­нимает намеки на известные ему факты, легко различая под пок­ровом фантастики остроту сатиры. «Комические оперы» в пони­мании тех лет (то есть пародии) писали наряду с Лесажем и дру­гие авторы — Л. Фюзелье, Ж. Ф. д'Орневаль, А. Пирон, а затем и Ш. С. Фавар. В их текстах указывались водевили (по напевам которых следовало исполнять куплеты), а также пародируемые номера опер. Для Ярмарки работали и музыканты — Ж. К. Жилье, Ф. П. Сен-Севен; в 1723 — 1726 годах — даже Ж. Ф. Рамо. Они главным образом аранжировали названные в текстах напевы (для голоса и скромного состава инструментов) и сочиняли немногие новые музыкальные номера.

В пародиях Лесажа на лирическую трагедию с остротой и силой проявилось его комедийно-сатирическое дарование. Да и в других пьесах он не упускал случая высмеять оперу, ее исполни­телей, ее публику. Когда на сцене Королевской академии музыки поставили новую оперу Детуша (на либретто аббатаС. Пеллегрена) «Телемак, или Калипсо», Лесаж выпустил своего «Телема­ка» (1715), в котором пародировал произведение и спектакль. Возлюбленная Телемака Евхарис изображалась в пародии Арле­кином, страстная нимфа Калипсо была выведена «базарной да­мой». Музыка частично заимствована из оперы Детуша, а увер­тюра и картина бури взяты из «Альционы» Маре. Кроме того, в пьесе звучат мелодии популярных песен и танцев в обработке Жилье. В партии сопровождения выписан только бас (basso con­tinuo), хотя известно, что оркестр Ярмарки состоял из восьми скрипок, контрабаса, флейты, гобоя и двух валторн. Пародирует­ся в «Телемаке» все: условный стиль оперных спектаклей, высп­ренность текста, шаблонность оперных типов и ситуаций. «Вы­сокий стиль» лирической трагедии снижается до прозаической обыденности, уличности, буффонады. В этом есть нечто общее с «Оперой нищих», которая возникнет в 1729 году в Англии. Ве­селые и хлесткие уличные песенки (порой известные с непристой­ными текстами) исполняются в патетических оперных сценах (жертвоприношение). Озорной припев звучит в неожиданном контексте: «Великий бог Нептун во гневе. Но, ho! Tourelouribo!» (пример 59). Одни и те же песенные мелодии могли встретиться

по нескольку раз. Например, гнев, ужас, демонические сцены ха­рактеризовались устойчиво своими напевами, комически нe подходящими к ситуации. Часто эти песенки в пародиях схожи с другими популярными мелодиями эпохи. Они очень пластичны, стройны по форме, нередко танцевальны. Именно к ним восходит на первых порах музыкальный стиль комической оперы уже как самостоятельного жанра.

В других пародиях Лесажа звучала музыка Люлли; порой Жилье сочинял для них оригинальные музыкальные номера. В финалах ярмарочных комедий было принято исполнять «воде­виль»: куплеты пелись поочередно всеми солистами, а припев всякий раз подхватывался хором. Со временем выработались устойчивые приемы этой ярмарочной драматургии, целая система пародирования, при которой любые намеки, остроты, вызываемые ассоциации действовали мгновенно, безотказно и били прямо в цель. Лесаж приложил немало усилий к тому, чтобы театральное наследие Ярмарки не рассеялось бесследно для потомства. Он упорядочил, отредактировал огромный материал и опубли­ковал в сотрудничестве с д'Орневалем собрание пьес в десяти томах под названием «Ярмарочный театр, или Комическая опе­ра» (1721 — 1734).

С 1733 года начинается эпоха Рамо в истории французского музыкального театра. Великий композитор Франции приходит в оперу зрелым пятидесятилетним мастером со сложившейся ин­дивидуальностью музыканта и выдающимися достижениями уче­ного, с большим жизненным опытом сосредоточенного и вдумчи­вого человека. Тридцать лет творческой деятельности Рамо в оперном театре приходятся на самый напряженный период его существования, когда борьба старого и нового в нем, все обост­ряясь, доходит до своей первой кульминации в середине века и затем продолжает развертываться в новых формах, захваты­вая крупные общественные силы, вовлекаемые в эстетическую дискуссию.

Положение Рамо в этих условиях становится трудным и не может не быть противоречивым. Тонкий, умный, глубоко чувст­вующий художник, «первый музыкант Европы» (по словам М. Гримма), заглядывающий в своих исканиях далеко вперед, он вынужден работать в той официальной и консервативной об­становке Королевской академии музыки, в тех традиционных ее жанрах, которые терпят жестокий кризис и неизменно сатири­чески высмеиваются Лесажем и Фаваром на Ярмарке. Рамо знает, что такое Ярмарка, он сам писал музыку для ее театра; знает, что ее голос звучит в Париже все громче и не слышать его нельзя. Но оперному композитору, тяготеющему к серьезному светскому искусству, пока еще нет места во Франции нигде, кро­ме Королевской академии музыки: в этом смысле он поистине обречен. И сколько бы нового, непривычного, еще неизведанного

он ни нашел, какие бы чудесные музыкальные образы ни создал, ему не вырваться за рамки условных жанров, условных либретто с их напыщенностью и риторическим многословием, условных сюжетов и условного постановочного стиля.

Все это давно окостенело, несмотря на частные «поправки», и было пока непреодолимо в привилегированном театре, наибо­лее близком к королевскому двору. И все же после тридцати ком­позиторов, выступивших на сцене этого театра со времени Люл­ли, Рамо оказался первой и единственной крупной индивидуаль­ностью в нем, ставшей надолго влиятельной и привлекшей к себе внимание современников. Он никогда не удовлетворялся достиг­нутым, пробовал различные жанры (лирическую трагедию, опе­ру-балет, лирическую комедию, комедию-балет, героическую пас­тораль), неизменно пытался преодолеть условности оперного театра изнутри музыкальной концепции, обогащая и углубляя музыкальные образы вопреки либретто. Но он был обречен на критику с двух сторон: со стороны «люллистов», которые пори­цали его за отход от традиций, за усложнение партитуры якобы в ущерб пению, и со стороны Ярмарки, а затем энциклопедис­тов — все-таки за традиционность жанра.

Продвигаясь вперед и порою обгоняя свое музыкальное время, Рамо был еще не в силах вырваться из пут Королевской академии музыки с ее канонами: не настала пора — хотя она уже близилась — для того, чтобы можно было совершить оперную реформу. В этом смысле он до известной степени разделил судьбу Генделя, подходившего к реформе оперы seria, но не имевшего условий для ее осуществления. Впрочем, Генделю было куда идти дальше — в ораторию. У Рамо во Франции не нашлось и такой возможности. В итоге он сделал для французской музыки необы­чайно много, выполнил до предела все, что мог, был умен, осоз­навал свое положение, держался достойно, был поглощен только искусством — и все равно его историческая судьба оказалась трагичной.

Жан Филипп Рамо родился в сентябре (крещен 25-го) 1683 года в семье церковного органиста в Дижоне; он принадлежит, таким образом, к поколению Баха — Генделя. Музыкой занимал­ся первоначально под руководством отца, от которого и унасле­довал мастерство органиста. Свои многосторонние музыкальные знания, по всей вероятности, приобрел затем самостоятельно. В юные годы Рамо повлекло в Италию: в 1701 году он был в Ми­лане, откуда добирался затем обратно вместе с труппой бродя­чих артистов в качестве ее скрипача. Возможно, он надеялся тог­да как-либо изменить свою судьбу, приобщиться к музыкальной культуре Италии, испытать свои силы на новом поприще. Но, вернувшись во Францию, сразу пошел по стопам отца. Вплоть до 1738 года, с незначительными перерывами, был органистом соборов в Авиньоне (с 1702 года), в Клермон-Ферране, в Париже (с 1706), в Дижоне (с 1709, заменив отца), в Лионе (с 1714), снова в Париже (с 1722). С юности стал также превосходным

клавесинистом и скрипачом. Еще в 1706 году опубликовал в Па­риже первый сборник пьес для клавесина.

Удивительно, что за многие годы работы органистом, свобод­но владея искусством импровизации на органе, Рамо не оставил сочинений для своего инструмента, явно предпочитая писать для клавесина. По-видимому, его как композитора влекла только светская музыка: он создал всего лишь четыре мотета на латин­ские духовные тексты, хотя более тридцати пяти лет был связан как исполнитель именно с католической церковью. Впрочем, воп­росы исполнительства на органе его все-таки интересовали. Тре­тьей из его теоретических работ была «Диссертация о различных методах аккомпанемента на клавесине и на органе» (1732).

Проблемы теории музыки (более всего гармонии) Рамо начал серьезно и углубленно разрабатывать еще в молодости. Первыми результатами его длительных исследований были «Трактат о гар­монии, сведенной к своим естественным принципам» (1722) и «Новая система музыкальной теории, долженствующая служить введением в „Трактат о гармонии"» (1726). Здесь уже заложе­но начало важнейшего учения о гармонии и ее закономерностях, развитого затем Рамо во многих последующих трудах. Однако интересы Рамо отнюдь не ограничивались занятиями ученого. В 1720-е годы он выпустил еще два сборника клавесинных пьес и сочинил к тому времени ряд камерных кантат («Обманутые влюбленные», «Орфей», «Нетерпение», «Верный пастух» и дру­гие). В 1723 — 1726 годах написал музыку к четырем постановкам в театре Сен-Жерменской ярмарки (в том числе к «комическим операм» «Эндриаг», «Вербовка Арлекина», «Платье раздора, или Ложное чудо»). Работая в Париже органистом и продолжая свои теоретические исследования, Рамо служил также педагогом, в частности давал уроки музыки в доме известного богатого ме­цената, генерального откупщика А. де Ла Пуплиньера. содер­жавшего свой оркестр. Концерты у Ла Пуплиньера, средоточение выдающихся парижских музыкантов в его кругу, исполнение их новых произведений — все это привлекало внимание музыкально­го Парижа к дому генерального откупщика, который пользовался большим влиянием в художественных кругах. Одно время Рамо, управлявший в 1737 — 1752 годах оркестром Ла Пуплиньера, жил у него в доме.