Наиболее важное значение среди музыкально-театральных произведений Рамо имеют его лирические трагедии, хотя они и немногочисленны. Жанр лирической трагедии — самый драматичный между теми, к которым обращался композитор, и самый многосторонний, синтетичный по использованию различных выразительных средств на оперной сцене. Он был, видимо, особенно близок Рамо, который в первые же свои оперные годы создал лирические трагедии «Ипполит и Арисия», «Кастор и Поллукс» и «Дардан». Эти грандиозные и тончайше разработанные партитуры связаны, однако, с далеко не совершенными текстами либретто. Всякий раз либретто писалось другим лицом: Рамо так никогда и не нашел для себя желательного либреттиста. Кто бы ни брался за составление либретто (в том числе более других приемлемый П. Бернар), здесь уже прочно сложились после Люлли свои стереотипы в трактовке сюжетов, свои условности в развитии интриги и своя салонная риторика в литературном стиле. Мало сказать, что три названных произведения написаны на античные сюжеты: от подлинной античности, от античной мифологии или античной трагедии в их либретто почти ничего не осталось, ибо исчез самый дух античной культуры. Лишь имена героев и богов да немногие события и ситуации внешне связаны с античной мифологией. В остальном либреттисты вовлекали своих героев вкупе с богами в сложные и запутанные интриги и заставляли их изъясняться выспренним, специально «оперным» языком. В любом сюжете изыскивались возможности, с одной стороны, для всяческих проявлений галантности в характеристиках и взаимоотношениях персонажей, с другой — для показа чудес, фантастических сцен, вызова инфернальных сил или появления страшных чудовищ. Большая пятиактная композиция предварялась прологом аллегорического характера. Все это, как известно, в той или иной мере имело место и у Люлли. Со временем измельченность интриги, галантные условности, фантастические эффекты и пустословие речей стали уже подавлять драматическое начало и героику, заслонять то, что было наиболее ценным в лирической трагедии.
Именно такое положение застал в ней Рамо. Он воспринял многие традиции Люлли, но никогда рабски им не следовал. Ему близки были, в частности, традиционные во Франции контрасты героики и идиллии в оперном искусстве, но он понимал их шире и выражал более тонко и глубоко. Он совсем не чуждался оперной декоративности, живописности, но его оперная музыка неизменно оказывалась более колоритной, даже изысканной по сравнению с музыкой Люлли. Вокальный стиль Рамо генетически связан с декламационными основами стиля Люлли, но мно-
го более развит и в смысле лирической утонченности, изящества, филигранности, и в смысле мужественной силы, даже суровости в трагических ситуациях. Особенно обогащена в целом оркестровая партитура в операх Рамо. Не случайно после первой же его лирической трагедии парижские «люллисты» обвинили композитора в том, что он нарушает традиции Люлли, ибо слишком усложняет свои «аккомпанементы». На самом же деле партия оркестра у Рамо всегда дифференцирована, выразительно целенаправлена в зависимости от характера и содержания определенной сцены: от лапидарных, простых, сильных общих звучностей до необычайно тонко выписанных партий концертирующих инструментов на фоне прозрачного сопровождения, от яркой, жанровой танцевальности до колоритно-траурных тембровых сочетаний. И во всем этом одновременно проявляются богатая фантазия композитора, вдохновение, с которым созданы его сильнейшие скорбные, лирические или грозные, роковые образы, — и власть его ясного интеллекта, удивительная рациональность в координации, распределении и развитии необходимых выразительных средств и в композиции целого.
С особенной отчетливостью это выступает в лирической трагедии Рамо «Кастор и Поллукс», дольше других сохранявшей сценическую жизнеспособность. Античный миф рассказывает о двух единоутробных братьях (из которых Кастор был сыном Тиндарея и его жены Леды, а Поллукс — сыном Юпитера и Леды) и их верной дружбе, о готовности Поллукса пожертвовать жизнью и бессмертием ради спасения погибшего в бою Кастора. К этому либреттист присочинил любовную интригу, введя в действие невесту Кастора Телаиру (в которую влюблен Поллукс) и юную спартанскую царевну Фебу (влюбленную в Поллукса). Самопожертвование ради брата осложнилось и любовной жертвой: спасая Кастора, Поллукс теряет надежду на любовь Телаиры. Все это развивается в духе оперных спектаклей того времени. Вполне традиционны также: аллегорический пролог (столкновение Венеры и Марса как двух начал жизни), дивертисмент в первом акте по случаю победы Поллукса (отомстившего за гибель Кастора), сцена жертвоприношения в третьем акте, кульминационная сцена у входа в Аид в четвертом и, наконец, появление Юпитера, как «deus ex machina», в пятом (развязка).
Из этой канвы либретто Рамо выделил своей музыкой то, что представлялось ему образно значительным, углубил контрасты между образами различного характера и постарался достичь единства развития в важнейших драматических сценах. Уже в начале оперы (мы опускаем пока ее пролог) звучит надгробный хор, оплакивающий погибшего Кастора (Lent, f-moll), — и возникает образ героической скорби, немыслимый в клавесинной музыке и нехарактерный ранее для Рамо. Эта скорбь и остра, и сурова, и мужественна. Собственно хоровая часть обрамлена выразительнейшими оркестровыми вступлением и заключением: в медленном, ровном движении нисходят скорбные хроматизмы,
на аккордовой основе звучат короткие инструментальные фразы, словно оплакивая героя. Звучание хора вносит новые оттенки — траурного шествия, строгого и торжественного. По-различному обрисованы женские образы в первом акте оперы. Обращение скорбящей Телаиры к солнцу близко к оперным заклинаниям: чеканная мелодия, простые линии вокальной партии и сопровождения, статичные гармонии, органные пункты (пример 63).
Когда Поллукс возвращается с победой, скорбные чувства отступают и начинается праздничный дивертисмент — выход атлетов, танцы. Рамо находит и здесь нужные выразительные средства, но драматическая цельность акта — вполне независимо от воли композитора — нарушается таким развитием действия. По существу в подобных сценах вступает в силу не принцип музыкально-драматического движения, а принцип сюиты. И Рамо, надо полагать, на время откладывал оружие оперного драматурга, возвращаясь к давно испытанной сюитности, как это и требовалось развитием фабулы.
Во втором акте преобладает торжественно-гимническое начало при большой общей репрезентативности. Эффектна сцена жертвоприношения с возгласами жреца «Трепещите, смертные!» на фоне бурного оркестрового сопровождения. Героична партия Поллукса (высокий бас), взывающего к Юпитеру. Но все же тут не обходится без дивертисмента. Чтобы Поллукс не стремился в Аид спасать Кастора, Геба по требованию Юпитера пытается соблазнить его небесными Радостями: акт заканчивается этим легким гедонистическим балетом.
Третий акт, как обычно тогда на французской сцене, кульминационный в пятиактной композиции. Драма разыгрывается у входа в Аид. На этот раз не возникает и мысли о дивертисменте. Все сосредоточено на едином драматическом развитии, и напряжение неуклонно нарастает от начала к концу акта. Поллукс стремится в Аид к Кастору, Феба удерживает его, а появившаяся Телаира, напротив, побуждает к подвигу ради спасения Кастора. Демоны и чудовища вырываются из Аида, чтобы устрашить Поллукса. Это еще обостряет борьбу Фебы и Телаиры за Поллукса. Тем не менее он вступает в борьбу с демонами, побеждает их с помощью Меркурия и вместе с ним опускается в подземное царство. Музыкальное развитие в этом акте идет очень целеустремленно при значительном единстве тематического материала. Действуют простые, резкие, мощные выразительные силы, определившиеся с самого начала акта, в сцене Фебы со спартанцами (она умоляет их удержать Поллукса), где ее сольные выступления (сперва в G-dur, затем в g-moll) чередуются с их хоровыми. По типу музыки эта сцена близка оперным заклинаниям: тяжело ниспадающие в ровном движении аккордовые звуки, резкость чеканной декламации, элементарная сила и «роковая» статика (пример 64).
Сцены столкновений и борьбы героев у входа в Аид — в основном речитативные, иногда с перерастанием в ариозные фраг-
менты. Патетическое ариозо Телаиры, взывающей к Поллуксу, носит героический характер и по своему облику подчинено тематизму всего акта. Сцена с демонами отличается неуклонной, непреодолимой ровностью движения, причем восклицания героев непосредственно напоминают самое начало третьего акта. Героическая решимость Поллукса выражена в широких и звонких фанфарах его партии (пример 65). В стремительной пляске демонов (она имеет отнюдь не дивертисментное, а драматическое значение) последовательно проведен тот же принцип ровного движения по гармоническим звукам, охватывающего на этот раз огромный диапазон и пронизывающего собой всю оркестровую ткань (пример 66). Последний хор демонов в наибольшей степени близок всевозможным вещаниям оракулов на оперной сцене. При быстром движении роковое бесстрастие и холодное оцепенение переданы мерными, как удары молота, созвучиями низких голо- • сов, ровными аккордами сопровождения (пример 67). Когда Поллукс исчезает в Аиде, это оцепенение нарушается. Однако в небольшом ариозо отчаявшейся Фебы еще слышатся отголоски происшедшего. Ниспадающие аккордовые пассажи, теперь разорванные, ломаные, проходят в партии оркестра, как отдельные содрогания. Короткое инструментальное заключение акта целиком основано на ровном движении по гармоническим звукам.
Подобной цельности, выдержанной на большом протяжении, мы не найдем ни во французской, ни тем более в итальянской опере того времени. Сюитное мышление здесь полностью преодолено, хотя вершина драматического напряжения еще не отмечена высшей силой выразительности. Надгробный хор из первого акта по музыке много сильнее борьбы у входа в Аид: там воплощена сосредоточенная эмоция, здесь музыка идет за действием.
Четвертый акт лирической трагедии лишен музыкальной цельности и в большей своей части представляет по существу обширный дивертисмент. Счастливые тени, пребывающие вместе с Кастором в Елисейских полях, стремятся отвлечь его от печальных мыслей. Они танцуют под музыку инструментальной арии, поют порознь и вместе, танцуют гавот, поют, исполняют два паспье, снова поют и танцуют... Наконец появляется Поллукс, и в декламационно-речитативной сцене между братьями разыгрывается борьба великодуший. В итоге Кастор соглашается лишь на время покинуть Аид, повидаться с Телаирой и вернуться обратно. В последнем, пятом акте очень выделяется вначале монолог Фебы. Она в отчаянии: Поллукс потерян для нее, и боги несправедливы. Но она не предается чувству скорби в сдержанном lamento, совсем нет: для ее арии (g-moll) характерна пламенная патетика, действенная страсть, то есть возникает образ нового типа, предвещающий патетику классиков. Декламационность вокальной партии свободно перерастает в обобщенно-мелодическую линию, а беспокойное сопровождение придает целому особый «полетный» характер. Гибель Фебы и смятение Телаиры как бы «снимаются» появлением Юпитера со счастливой развязкой: Кастор
на аккордовой основе звучат короткие инструментальные фразы, словно оплакивая героя. Звучание хора вносит новые оттенки — траурного шествия, строгого и торжественного. По-различному обрисованы женские образы в первом акте оперы. Обращение скорбящей Телаиры к солнцу близко к оперным заклинаниям: чеканная мелодия, простые линии вокальной партии и сопровождения, статичные гармонии, органные пункты (пример 63).
Когда Поллукс возвращается с победой, скорбные чувства отступают и начинается праздничный дивертисмент — выход атлетов, танцы. Рамо находит и здесь нужные выразительные средства, но драматическая цельность акта — вполне независимо от воли композитора — нарушается таким развитием действия. По существу в подобных сценах вступает в силу не принцип музыкально-драматического движения, а принцип сюиты. И Рамо, надо полагать, на время откладывал оружие оперного драматурга, возвращаясь к давно испытанной сюитности, как это и требовалось развитием фабулы.
Во втором акте преобладает торжественно-гимническое начало при большой общей репрезентативности. Эффектна сцена жертвоприношения с возгласами жреца «Трепещите, смертные!» на фоне бурного оркестрового сопровождения. Героична партия Поллукса (высокий бас), взывающего к Юпитеру. Но все же тут не обходится без дивертисмента. Чтобы Поллукс не стремился в Аид спасать Кастора, Геба по требованию Юпитера пытается соблазнить его небесными Радостями: акт заканчивается этим легким гедонистическим балетом.
Третий акт, как обычно тогда на французской сцене, кульминационный в пятиактной композиции. Драма разыгрывается у входа в Аид. На этот раз не возникает и мысли о дивертисменте. Все сосредоточено на едином драматическом развитии, и напряжение неуклонно нарастает от начала к концу акта. Поллукс стремится в Аид к Кастору, Феба удерживает его, а появившаяся Телаира, напротив, побуждает к подвигу ради спасения Кастора. Демоны и чудовища вырываются из Аида, чтобы устрашить Поллукса. Это еще обостряет борьбу Фебы и Телаиры за Поллукса. Тем не менее он вступает в борьбу с демонами, побеждает их с помощью Меркурия и вместе с ним опускается в подземное царство. Музыкальное развитие в этом акте идет очень целеустремленно при значительном единстве тематического материала. Действуют простые, резкие, мощные выразительные силы, определившиеся с самого начала акта, в сцене Фебы со спартанцами (она умоляет их удержать Поллукса), где ее сольные выступления (сперва в G-dur, затем в g-moll) чередуются с их хоровыми. По типу музыки эта сцена близка оперным заклинаниям: тяжело ниспадающие в ровном движении аккордовые звуки, резкость чеканной декламации, элементарная сила и «роковая» статика (пример 64).
Сцены столкновений и борьбы героев у входа в Аид — в основном речитативные, иногда с перерастанием в ариозные фраг-
менты. Патетическое ариозо Телаиры, взывающей кПоллуксу, носит героический характер и по своему облику подчинено тематизму всего акта. Сцена с демонами отличается неуклонной, непреодолимой ровностью движения, причем восклицания героев непосредственно напоминают самое начало третьего акта. Героическая решимость Поллукса выражена в широких и звонких фанфарах его партии (пример 65). В стремительной пляске демонов (она имеет отнюдь не дивертисментное, а драматическое значение) последовательно проведен тот же принцип ровного движения по гармоническим звукам, охватывающего на этот раз огромный диапазон и пронизывающего собой всю оркестровую ткань (пример 66). Последний хор демонов в наибольшей степени близок всевозможным вещаниям оракулов на оперной сцене. При быстром движении роковое бесстрастие и холодное оцепенение переданы мерными, как удары молота, созвучиями низких голосов, ровными аккордами сопровождения (пример 67). Когда Поллукс исчезает в Аиде, это оцепенение нарушается. Однако в небольшом ариозо отчаявшейся Фебы еще слышатся отголоски происшедшего. Ниспадающие аккордовые пассажи, теперь разорванные, ломаные, проходят в партии оркестра, как отдельные содрогания. Короткое инструментальное заключение акта целиком основано на ровном движении по гармоническим звукам.
Подобной цельности, выдержанной на большом протяжении, мы не найдем ни во французской, ни тем более в итальянской опере того времени. Сюитное мышление здесь полностью преодолено, хотя вершина драматического напряжения еще не отмечена высшей силой выразительности. Надгробный хор из первого акта по музыке много сильнее борьбы у входа в Аид: там воплощена сосредоточенная эмоция, здесь музыка идет за действием.
Четвертый акт лирической трагедии лишен музыкальной цельности и в большей своей части представляет по существу обширный дивертисмент. Счастливые тени, пребывающие вместе с Кастором в Елисейских полях, стремятся отвлечь его от печальных мыслей. Они танцуют под музыку инструментальной арии, поют порознь и вместе, танцуют гавот, поют, исполняют два паспье, снова поют и танцуют... Наконец появляется Поллукс, и в декламационно-речитативной сцене между братьями разыгрывается борьба великодуший. В итоге Кастор соглашается лишь на время покинуть Аид, повидаться с Телаирой и вернуться обратно. В последнем, пятом акте очень выделяется вначале монолог Фебы. Она в отчаянии: Поллукс потерян для нее, и боги несправедливы. Но она не предается чувству скорби в сдержанном lamento, совсем нет: для ее арии (g-moll) характерна пламенная патетика, действенная страсть, то есть возникает образ нового типа, предвещающий патетику классиков. Декламационность вокальной партии свободно перерастает в обобщенно-мелодическую линию, а беспокойное сопровождение придает целому особый «полетный» характер. Гибель Фебы и смятение Телаиры как бы «снимаются» появлением Юпитера со счастливой развязкой: Кастор
и Поллукс в награду за их верную дружбу приобретают бессмертие и будут увековечены в созвездии Зодиака. Следует грандиозный дивертисмент-апофеоз. Теперь танцуют даже звезды и планеты. Все завершается традиционной шаконной.
Кроме пяти актов в этой лирической трагедии есть и обширный пролог, по меньшей мере равный целому акту. В него тоже входят речитативы, арии, хоры, танцы (иногда с пением — «menuet chanté»). «Симфония», которая возвещает выход Венеры и Марса, содержит сжатые их музыкальные «обозначения»: три такта «Венеры» (галантные, идиллически благозвучные фразы) — два такта «Марса» (сильные аккорды) — два такта «Венеры» — такт «Марса» (трубные сигналы). С помощью Амура Венера затем покоряет Марса — традиционная во французской опере коллизия.
Увертюра к «Кастору и Поллуксу», как это было тогда принято, исполнялась два раза: перед прологом и после него. Она принадлежит к французскому типу, но ее быстрая часть, хотя и содержит имитации, чужда линеарности: имитируется «гармоническая» тема (разложенное трезвучие, октавы, группетто), которая подвергается затем активной разработке (пример 68 а, б). Тематика первой, маршеобразной части увертюры встречается затем в самом конце оперы (выход Звезд). Вообще принцип обрамлений как в крупных масштабах, так в пределах сцен или даже отдельных номеров широко применяется в оперной композиции Рамо. В этом отношении он верен традиции Люлли, но пользуется системой более гибких приемов.
Среди лирических трагедий Рамо «Кастор и Поллукс», не взирая на дивертисменты, — самая строгая и выдержанная в благородно-героическом духе. Даже обе женские партии скорее героичны, чем лирически-женственны. Дополняющий и смягчающий контраст к этой линии драмы как раз и дают дивертисменты (в первом, втором, четвертом и пятом актах), без которых тогда не могла обходиться французская большая оперная сцена.
Другие лирические трагедии Рамо по-своему дополняют наше представление о важнейших музыкальных образах, возникающих в его оперном творчестве. Это, с одной стороны, образы утонченно-женственные, грациозные, хрупкие, «воздушные», порою близкие живописи рококо, с другой же — фантастически-грозные, роковые, сверхъестественные. Если первые из них как бы в эскизах уже подготовлены клавесинными пьесами Рамо, то вторые имеют у него специфически театральную природу. Нежно-женственные образы характерны не только для лирических трагедий Рамо, но и для опер-балетов, героических пасторалей, балетных актов. Это и ария юной Арисии в смятении чувств («Ипполит и Арисия», первый акт), ария пастушки о соловье (там же, пятый акт), и ариетта Венеры («Дардан», пролог), и ария перуанки Фани (опера-балет «Галантная Индия», вторая картина) (пример 69 а, б). Нередко, как в названной арии Арисии, Рамо стремится создать «хрустальные» звучности в высо-
ких регистрах: высокий женский голос звучит (вместе с гармонической опорой) ниже концертирующих инструментов (флейт, скрипок), мелодии которых вьются над ним. В арии о соловье партия пастушки то декламационно-певуча (одновременно скрипка и флейта, подражая соловью, концертируют над ней), то колоратурна в соревновании с инструментами (соловей как бы отвечает певице), причем сплетение мелодических линий прихотливо и изящно. Эта «кружевная» фактура специфична для Рамо. Изысканно-грациозна и пластична упомянутая идиллическая ариетта Венеры. К этой группе образов приближаются и некоторые инструментальные номера, например «Успокоение чувств» или «Ария Наслаждений» («Дардан»).
Однако подобные образы не становятся самодовлеющими в произведениях Рамо. Они оттеняют в его образной системе героико-драматическую партию Тезея и «темно»-драматичную, экспрессивную партию Федры («Ипполит и Арисия») или величаво-мужественную партию Изменора («Дардан»).
Другим, крайним полюсом образной выразительности в операх Рамо являются страшные сцены, разыгрывающиеся у входа в Аид при вызове инфернальных сил или появлении фантастического чудовища. Совершенно исключительный интерес в этом смысле представляют сцена Тезея в преддверии Аида и гениальное трио парок из лирической трагедии «Ипполит и Арисия». Кульминационные сцены из «Кастора и Поллукса» и «Дардана» (выход чудовища из моря) не могут идти с ней в сравнение. С удивительной смелостью создал Рамо это трио парок в первой же своей опере и сетовал потом, что его пришлось выпустить при исполнении: оно оказалось не под силу артистам! Сила и целеустремленность творческой фантазии здесь не имеют себе равных в оперном искусстве XVIII века. Парки предрекают Тезею его судьбу: «Трепещи, содрогайся от ужаса! Ты покинешь преисподнюю, чтобы найти ад у себя». Все «чрезвычайные» средства выразительности мобилизованы композитором, чтобы создать впечатление инфернальных угроз и нахлынувшего, нарастающего чувства ужаса: роковое звучание голосов, взлетающие пассажи струнных, гремящие аккорды, пунктирный, «траурный» в данной ситуации ритм, резкие регистровые контрасты и особенно потрясающие гармонические эффекты (сопоставления fis-moll — f-moll — e-moll — es-moll — d-moll и тремоло на уменьшенном септаккорде...). Все собрано в кулак, все действует как вихрь в едином направлении, и лишь один медленный темп, как роковая сила, еще сдерживает этот шквал страстей. Здесь нет баховского единовременного контраста: драматизм выражен открыто, бурно. При этом форма целого, однако, отнюдь не беспорядочна: лишенная схематизма, она все же стройна и уровновешенна. Последующие годы в творческой жизни Рамо в принципе мало что добавили в его понимание лирической трагедии. В 1744 году он показал новую редакцию «Дардана». В 1749 была поставлена его новая лирическая трагедия «Зороастр» (на либретто
Л. де Каюзака) — достаточно противоречивое, но по-своему интересное произведение. На этот раз в опере действовали добрые и злые волшебники, они же повелители народов, причем добродетельный властитель устремлялся на помощь народу, угнетенному злобным тираном, — ситуация, отзывающаяся духом еще наивного просветительства.
В лучших операх-балетах Рамо есть немало общего с образами его лирических трагедий, хотя специфика жанра сказывается в выборе сюжетов, в понимании всей композиции и отдельных ее частей (картин, актов). «Галантная Индия» — первая опера-балет композитора — принадлежит к числу наиболее известных его произведений для театра. Как видно уже из названия, «экзотические» увлечения XVIII века здесь воплощены в своеобразной модной оболочке. Но помимо этого в «Галантной Индии» присутствует и «предруссоистская» идея. Турки, перуанские инки, персы, американские дикари («Индия» — только собирательное обозначение внеевропейских народов) как бы дают урок галантности Европе. Под этим понимается благородство чувств, бесстрашие, великодушие, которые и определяют «галантность» в поведении человека. Каждый акт оперы-балета сюжетно самостоятелен: «Великодушный турок», «Перуанские инки», «Персидский праздник цветов», «Дикари». Либретто написано в обычной тогда условной манере, чему соответствовал и стиль спектакля. В Королевской академии музыки «дикари» могли выступать только в богатых модных одеждах и париках (с некоторыми намеками на экзотичность костюма и прически), изъясняться выспренним языком, призывать Гименея и т. п. Тут Рамо ничего преодолеть не мог, а быть может, и не стремился.
Опера-балет «Галантная Индия» открывается традиционным аллегорическим прологом, в котором выступают Беллона, Амур, Геба и военно-героические образы контрастируют с мирными идиллическими картинами. Все остается прежним, хотя речь пойдет об «Индии»...
В первом акте выделим особо картину бури. Рамо пользуется в ней приемами, близкими Маре (в его известной «Буре» из «Альционы»): таковы тремоло струнных и взлетающие пассажи флейт. Но в остальном он действует по-своему: на фоне оркестровой картины раздаются и реплики героини, и вопли гибнущих матросов, то есть возникает оперная сцена. В третьем акте небольшая «галантная» история завершается большим балетным дивертисментом (собственно «Праздник цветов»). Четвертый акт наиболее «предруссоистский». Прекрасная американская дикарка выслушивает от ветреного француза и страстного, ревнивого испанца объяснения в любви. Она находит, что француз любит ее слишком слабо, а испанец слишком сильно — и предпочитает им своего дикаря, его простую, безыскусственную и верную любовь. Начинается праздник «Большой трубки мира».
Второй акт «Галантной Индии» заслуживает внимания по своей драматической силе. Он имел наиболее значительный и са-
мый долгий успех, исполнялся как отдельная пьеса. Развитие личной драмы как бы сливается с картиной землетрясения и извержения вулкана. Сильная страсть перуанца Гюаскара, его неистовое бесстрашие даже перед лицом смерти — в центре драмы. Образ Гюаскара героичен, его партия (бас большого диапазона) полна напряженного драматизма. Гюаскар горячо любит Фани, принцессу инков, которая предпочитает ему испанского офицера. У инков праздник солнца. Собравшийся народ напуган начавшимся землетрясением. Гюаскар грозит Фани страшной карой богов за любовь к чужеземцу-завоевателю. Но испанец уводит ее от опасности, понимая истинную причину подземного гула. Гнев Гюаскара растет и становится неистовым. Нарастает и гул землетрясения. Начинается извержение вулкана. Гюаскар призывает смерть, и скалы, обрушиваясь, погребают его. Почти все происходящее объединяется беспокойной, драматизированной партией оркестра. И вместе с тем даже в этом акте есть, по контрасту с его общим характером, эпизоды совершенно иного плана, например тонко отделанная вокальная миниатюра в стиле рококо. Перуанка Фани исполняет маленькую арию (с концертирующей флейтой), призывая Гименея соединить ее с испанским офицером, и ее нежные колоратуры, ритмическая прихотливость ее мелодии, прозрачнейшее сопровождение — все говорит о ее женственной утонченности, о ее галантности... Сцена поклонения инков солнцу может служить хорошим примером именно французской оперной сцены, где широкое соло героя (Гюаскара), славящего солнце, хор инков, оркестровые эпизоды объединены в одно целое. Нарастающий гул землетрясения (и одновременно растущее драматическое напряжение) передается оркестровой партией: сначала слышно лишь тремоло в низком регистре, а затем звучность ширится и постепенно наслаивающиеся звуки образуют обращение нонаккорда (общий глухой гул). Вступают низкие голоса хора. В оркестре разражается настоящая буря (свистящие взлеты флейт и тремоло струнных). Временами землетрясение словно утихает, но даже в сопровождении речитативов слышатся его отзвуки. В заключении патетическое соло исступленного Гюаскара звучит на фоне большой оркестровой картины извержения вулкана (пример 70). Когда Гюаскар гибнет, в оркестре не сразу утихает буря. Этот образ дерзновенного героя, чья титаническая страсть как бы сливается с бушующей стихией, уже несет в себе предвестие романтизма. Сам же финал «Перуанских инков» по драматическому замыслу близок финальной сцене в «Армиде» Глюка.
В 1745 году в Версале была поставлена лирическая комедия Рамо «Платея» (на либретто Ж. Отро и А. Ле Валуа д'Орвиля) — уникальный творческий опыт композитора, обратившегося к комедийному сюжету во внешней оболочке традиционной французской оперы на античной мифологической основе, при участии богов и нимф. Рамо долго работал над этим произведением, проникнутым духом пародии и лишь в небольшой мере предсказан-
ным единичными комедийными спектаклями Королевской академии музыки, а также «комическими операми» (то есть оперными пародиями) ярмарочных театров. В «Платее» есть нечто интригующее для своего времени: дерзкая, вызывающая пародийность (пародия на «высокую» страсть со стороны уродливой нимфы Платеи к Юпитеру, комедийная стычка Платеи с Кифероном, Платея на колеснице, которую везут лягушки, жаргонные словечки, близость к водевильным напевам) в соединении с условностями «большой» оперы (аллегорический пролог, участие Юпитера, Юноны, Меркурия, чудесные полеты, явление богов на земле, традиционные речитативы и арии). На примере «Платеи», пожалуй, яснее, чем на каком-либо другом, видно, как творческие намерения Рамо и даже его художественные находки неизбежно вступали в противоречие с природой и традициями французского оперного театра его времени.
Оставалась лишь одна-единственная сфера деятельности Рамо, в которой он был вполне свободен мыслями и совершенно не связан окостеневшими традициями прошлого, — сфера музыкальной науки. Крупнейший музыкальный теоретик Франции, он, в полном соответствии с научным движением французского материализма XVIII века, стремился установить в учении о гармонии единую систему, определить ее общие закономерности, ее естественные принципы. «Природное» происхождение гармонических созвучий Рамо связывал с физическим явлением обертонов. В построении своей системы ему удалось обобщить и уяснить большой исторический опыт, накопленный со времен выделения basso continuo и теоретических трудов Царлино. К тому же музыкальная практика XVIII века всемерно стимулировала развитие науки о гармонии: кристаллизация гомофонно-гармонического склада была неразрывно связана с выявлением и подчеркиванием основных ладовых функций мажора и минора. Рамо в своем учении об основном басе как гармоническом фундаменте (оно-то и опиралось на акустический феномен основного тона и обертонового ряда) выдвинул теорию обращения аккордов и тем самым утвердил значение основной функции аккорда, координирующей все его обращения, сводящей их к единому принципу. Это было именно достижение системы в отличие от эмпирических наблюдений и частных констатации. В тесной связи с этим возникло определение тоники, доминанты и субдоминанты как ладогармонических функций. Так Рамо положил начало новому этапу в развитии музыкально-теоретической науки, который полностью соответствовал грандиозному перевороту, совершавшемуся в европейском музыкальном искусстве XVIII века.
