Олег Еловой и Виктор Давыдов.

Об этих художниках говорить сложно. По сути, это единственные радикалы, которые "остаются в пределах" актуального искусства до сих пор. Объединить их я решилась, исходя не только из того, что перфомативные действия художники совершали вдвоем (не создавая при этом никаких групп и объединений). Дело в том, что эти художники создавали "мифа", или "персонажа", всегда оставаясь сами собой, их "простецкие акции" (по высказыванию А. Шабурова) связать одной темой, тем более назвать сериями. Немногочисленные их совместные проекты довольно таки актуальны для пределов провинциального города "Внутренней России", к тому же довольно таки социальны.

Олег Еловой в основном занимается инсталляциями, наполняя каждое свое произведение прочитываемым контекстом, творя странные "вещи" ради самого процесса творения, оставаясь до предела серьезным и не склоняясь к текстовым изыскам (достаточно посмотреть на его произведения в рамках выставки "Post-ВДНХ"). Он - создатель "Музея простого искусства Урала и Сибири" (больше известного, как "Дача Елового"), который довольно успешно, хотя и негласно, неофициально заменил собой галерею "Eurocon". Член объединений "Басик" и "Eurocon", участник масштабных выставок "Еurokon-96" и "Post-ВДНХ". Несмотря на то, что художник активно работал с Мизиным и Голиздриным, до откровенного шокирования публики всевозможными зрелищами не дошел.

Вот некоторые его проекты, которые скорее можно назвать инсталляциями, или своеобразным вариантом lend-арта, если бы не изобилие глубокомысленых жестов, сопровождающих протекание действия по созданию произведения:

"Консервация зимы": закатанный в две 3-литровые банки в преддверии весны снег почему-то не таял, когда снежный покров вокруг уже сошел. "Изменение уровня воды": привязанные к набережной полиэтиленовые мешки с изменением уровня воды в реке начинали испражняться тонкими струйками. "Винил forever": группа участников выезжала в заснеженное поле под Свердловском и, обнажившись, фотографировалась, прикрывая причинные места вышедшими из моды грампластинками.

В 1998 г. приступил к осуществлению грандиозного проекта "Герои Вселенной", посвященного всем жертвам года минувшего. Инсталляцию "Сна шахтера" (в день траура по погибшим шахтерам) сам Еловой определил, как "даун-экспозиция": в затененном зале со свечами на полу по кругу на спецтележке каталась гипсовая маска в шахтерском шлеме, обращенная к потолку, на который проецировались "порнобытовые" слайды, а посетителям предлагали по стакану водки и по куску ржаного хлеба. "Вышитые альпинисты: дощатый пирамидообразный объект, на котором нарисованы елки и альпенштоки - мемориал погибшим альпинистам, а вокруг развешаны вышивки по эскизам художника.

Под эгидой Музея простого искусства (при поддержке ТАУ) провел три конкурса среди уральских ювелиров, призванные пересмотреть привычные приемы и материалы расхожего "уральского ремесла". В 1997 году для изготовления ювелирных изделий всем желающим были выданы гвозди ("Мастер-Гвоздь"), в 1998 году - алюминиевые ложки ("Ложка дальше"), а в 1999 году - банки с тушенкой ("Искусственная банка"). А также выставку "Без названия" на которой, совместно с Мизиным и Голиздриным, на которой царствовала брутальная телесность и подчеркнутая маргинальная направленность.

Однако к перформантивным актам художник перешел несколько позднее,

Виктор Давыдов больше известен как директор "Студии Ю-7", деятельность которой немаловажна для развития вообще искусства в Екатеринбурге, и участника в Зареченском проекте "Атомная Провинция".

В 1999 году художники совместно провели ряд перформансов "открытого типа" (то есть действий, открытых для зрителей)

"Подкуп избирателей" - в канун выборов в Госдуму художники запустили по реке Исеть 50 пенопластовых рук избирателей с привязанными к ним в качестве грузил бутылками водки. Часть из них - по заверениям устроителей акции - сумели доплыть до Северного ледовитого океана.

В другой раз устроили альтернативный конкурс красоты "Мисс Екатеринбург" среди раскрашенных ими свиней: "Три поросенка, или Боди-арт по-уральски". Широко разрекламировав данное событие, художники утверждали, что их перформанс - "Чувственный удар по буржуазному вкусу, оплеуха низменному поп-арту, точечное бомбометание по мещанскому эротизму, море поросячьего визга и глубокомысленные интеллектуальные прорывы".

Пожалуй, что еще отличает эту пару художников, так некая нарочитая маргинальность, избранная как программа к действию - от того и использование минималистических средств, и некая аутеистичность, и никаких заверений в попытке "актуализировать культурную среду". Так же как и многие столичные радикалы, художники обращаются уже к социальным проблемам, интуитивно чувствуя необходимость выхода на иной уровень комуникативности. (64)

Как ни странно, но 1998 год оказался для екатеринбургских художников роковым - Мизин и Шабуров уехали осваивать новые пространства, Арс. Сергеев, справедливо считая, что в Екатеринбурге нет возможности для реализации радикальных проектов, предпочитает совершать перформансы вне города, а Голиздрин, похоронив своего героя, словно подписал траурный приговор радикальному искусству во "внутреннем городе России". Несмотря на то, что и по сей день в Екатеринбурге реализовываются довольно таки интересные выставки и проекты, сама культурная среда города так и не была актуализирована (что очень наглядно показала реакция на выставочный проект А. Ерофеева "Безумный двойник").

Главный "миф" екатеринбургских радикалов лопнул, не принесши плодов - оказалось, что в "третей столице авангарда" очень тяжело объяснить обывателям, что симпатичное и милое искусство не всегда актуально и не согласуется ни с тем, что происходит в мире, ни с тем, что творится вокруг, в самом городе. Радикальность, не сходившая "со сцены" долгих три года, замерла. художественная профессиональная среда была немного растревожена, что дает право надеяться - радикальное искусство, пытающееся говорить на столь непривычном в провинции "актуальном" языке, заинтересовало молодое поколение (от того, с таким интересом были восприняты и семинар на выставке "Безумный двойник", и новый Соросовский проект Мизина именно со стороны студентов, как активно сейчас функционирует именно "Музей Молодежи", по сути, ставшим новым оплотом современного искусства в городе).

Нижний Тагил.

Совершенно иная ситуация с процессуальным искусством складывается в Нижнем Тагиле, городе, который провинциален "в квадрате". Иность состоит в том, что, несмотря на буквальное "заболачивание" культурной атмосферы, среди художников города никогда не поднималась проблема "актуализации" среды в целом. И тому есть объяснение - на данный момент в городе существует очень мощная художественная школа (так называемая школа "художественно-графического факультета педагогического института"), актуальность которой остановилась на 90-х годах. Несмотря на прекрасные произведения искусств, на участие художников (как преподавателей, так и студентов) в престижных выставках, только совсем недавно были сделаны первые пробные попытки отойти от изобразительности в сторону процессуального искусства.

Стоит отметить, что немаловажную роль в попытке как-то продвинуть культурную ситуацию в городе сыграли две институции - Нижнетагильский музей изобразительных искусств (сотрудники которого в 1999 году провели грандиозный, в размерах провинции, семинар-симпозиум "Чтения: современное искусство, история, тенденции, перспективы развития") и общественная благотворительная организация "ПиК" (которая является вообще-то московской организацией, но устроители которой, и участники проводимых пленэров - по большей части нижнетагильские художники).

Таким образом, в городе возникла тенденция к процессуальному искусству, а, если точнее, появились намеки к выходу за пределы изобразительности. Однако, все проведенные художниками действия, как ни странно, оказались очень похожими друг на друга по эмоционально-эстетической нагружености и странного нежелания выходить за рамки привычных пластических категорий, апеллировать не визуальным языком, а тактильным. Действия, производимые художниками в Тагиле никак не могут стать перфомативными, несущими "новую" информацию, так как они не имеют временного развития, продолжения, не создают инореальностей, или "мифов", а главное, не являются "играми" на грани проблемы "искусство-неискусство". Скорее это попытка, создание иллюзии игры.

Можно привести несколько подобных псевдоперформансов, которые были реализованы в рамках семинара-симпозиума "Чтения: современное искусство, история, тенденции, перспективы развития": "Поверхность игры" Н. Грачикова (в ходе которого художник на глазах у зрителя разрезал свое полотно на более мелкие, открыточного формата и раздаривал посетителям), "Кремация живописи" Р. Мамутова (во время которой художник поджег две свои живописные картины, провозгласив, что более для него такая живопись не актуальна), "Солнечные часы в северном ветре" С. Бакшаевой (на протяжении которого художница, совместно со своими студентами, выстроила ритуализированное действие по созданию солнечных часов в подарок городу). В этих проектах, проведенных с необыкновенной серьезностью, даже в стремлении дать красивое название и оправдать свои действия прочитывается очень сильная рефлексия в сторону опыта мирового искусства, за пределы которого выйти так и не удалось. Поэтому ни один из проектов не имел продолжения, ни один не стал потенциальным перформансом.

Самое интересно, что в выставочном проекте музея этот самый необходимый ироничный подтекст прочитывался очень ярко - через белую кальку, шелестящую и вздрагивающую, закрывающую произведения русского искусства белой пеленой акт восприятия реализовывался совершенно по иному. Зритель был поставлен в довольно жесткие условия иновосприятия - растворения границы между искусством прошлого предпочитаемого большинством зрителей (видимого "манящими" фрагментами) и современным вариантом искусства. Однако зрителю была предложена возможность иронии - поиграть в дистанцированность в рамках "большой музейной инсталляции"

Однако практика процессуального искусства в городе все же была реализована. Несмотря на то, что действия Сергея Брюханова и Олега Лысцова очень трудно назвать перформансами, эти художники создавали все же проекты, очень близкие к перфомативному искусству. как то классифицировать и дать определение такому нарождающемуся опыту перформанса очень трудно, так как совершались они на протяжении двух последних лет. Но, несмотря на это, уже можно отметить, что нижнетагильский вариант перформанса очень сильно отличается от екатеринбурского, можно даже сказать, что не имеет ничего общего.

Дело в том, что нижнетагильские перфомансеры никогда не обращались к брутальной радикальности. Все проведенные действия очень сильно рефлектируют в сторону эстетизации пространства и эмоциональных отношений художника с миром, но не реальной действительности, а с миром неких заоблачных мечтаний. И, несмотря на это, еще ни один из названых художников не выработал "персонажа", или "мифа". Они остаются сами собой, в то же время, не желая играть в маргиналов, или менеджеров от искусства. в их действиях всегда наличествует игра - с пространством, живописью, зрителем. И еще один немаловажный момент - все действия, несмотря на сильную завуалированность, не нарушают естественного равновесия зрителей, не вызывают резкой противоэмоции у зрителей, а скорее наоборот, зритель активно и с удовольствием включается в процесс сотворения "искусства".

Сергей Брюханов. (илл. в приложении - Каталог "Живая форма")

Художник, который не смотря на ряд проведенных действий, все же мыслит себя исключительно живописцем, поэтому все его действия, ни что иное, как "живопись, преодолевающая плоскость". Художник провел ряд перформансов " Живопись, версия IV, V " (1999), в ходе которых огромными рулонами раскрашенной в открытые спектральные цвета кальки, укутывал зрителей в музее, или раскатывал вдоль горы Лысая в Нижнем Тагиле и на подвесном мосту реки Чусовая.

Однако до перформансов художник так и не дошел, так как для него действия с разворачиванием калек - это все же визуализация живописи, разворачивание плоскости холста, для получения опыта позитивных переживаний, внедрения в гармонию цвета и формы, а никак не опытом изменения, переработки визуальной среды в процессуальную.

Олег Лысцов. (илл. в приложении - Каталог "Живая форма", другие материалы)

Странный художник, который скорее ощущает себя странником, нежели живописцем - от того переход к префомативным действиям у него совершился быстро и безболезненно, без ухода в сложную экзотерику, ритуализированность и брутальность. В принципе, можно сказать, что "странничество" это и есть его миф, если бы не тот момент, что для него такое ощущение себя в действительности - норма, перманентное состояние, из которого он никогда не выходит. Это не художественная стратегия, а действительное состояние. От того и кажущиеся сложными, предельно эстетизированными, его перформансы, на самом деле просты и предельно ясны. Хотя сам художник, совершенно интуитивно наполняет их созерцательным содержанием, предпочитая тихое и неспешное действие ("путь"), шумным и экстравагантным выходкам.. К тому же очень красивы по выполнению и доставляют "тихое наслаждение" от возможности восприятия, наблюдения, сопереживания.

Главной причиной перехода к перфомативному искусству для художника стало осознание того, что в условиях провинции, где, в принципе, нет того мощного культурно-художественного наслоения, способного создать возможность для актуализации художественной жизни, единственная возможность оставаться актуальным времени - это отойти от картины, как художественного метода, и обратится к "живому процессу питанья искусством" - то есть перейти на совершенно иные категории, нежели изобразительные.

О. Лысцов на протяжении двух последних лет создал несколько серий перформансов. Первый из уже открыто процессуальных действий - " Карьеры " (действия проходило в реальном карьере около шахты Магнетитовой, которая находится в пределах города), проект состоящий из инвайромента "созвездие", во время которого в заснеженной котловине заброшенного карьера художник составлял из людей разнообразные звездные системы-паутины (реально соотнося расстановку участников с картой звездного неба); и перформанса "вверх-вниз", проведенного уже летом, когда художник совершал пешие прогулки по железнодорожным путям все того же карьера. Необходимость таких действий для художника состояла в погружении инореальную среду отработанного, покинутого пространства, которое предоставило возможность столкновения с "пустой зоной", воспринимаемой практически так же, как и московскими концептуалистами. С той лишь разницей, что художник не сам создавал, а уже использовал такую зону для создания некой маргинальной среды, лишенной культурной нагрузки и способной стать платформой для инновационного творчества.

Вторая серия - " Человек-птица " ("Тень пролетевшей птицы", "Дом человека птицы", "Красная птица"), реализованного в рамках симпозиума-пленэра организации "ПиК" в селе Чусовое. Здесь художник, совместно с К. Гедеке (Берлин) и Т. Баданиной (Москва) осуществил кратковременное проживание "в крыльях". Это было не перерождение, и не зооморфизм, столь любимый радикалами. Художники изначально подчеркивали тот момент, что крылья - это конструкция, ничего не имеющая общего с крылом птицы, и не являющаяся продолжением тела. Это возможность для человека стать странником, то есть иным и играет со временем, подчиняясь пространству, опять же отработанному и заброшенному (как ни странно, мне крылья напомнили весла). Самый интересный проект "Тень пролетевшей птицы", во время которого "крылатый человек" спускается к отмели и ложится на песок, головой на восток. Другой человек втыкает вокруг него колышки найденные здесь же. После чего крылатый человек поднимается и уходит вверх по реке. Штыковой лопатой оставшийся бескрылый по колышкам вынимает песок, создавая углубление-тень, которое со временем заполняет речная вода, фиксируя отпечаток нетени нечеловека. На протяжении двух недель края выемки медленно осыпаются, и углубление-тень медленно снова превращается в песок.

Постепенно мотив странствия у художника накладывается на игру с маргинальными зонами и фрагментами сознания - таким стал проект " Место радости ", реализованный на фестивале Lend-арта "Пойма Времени" в Нижнем Новгороде. По сути, это была не инсталляция, а "скрытый перформанс", так как без действия, проект не был бы реализован. Художник выстроил для участников фестиваля крытый общественный туалет, превратив эту маргинальную и бросовую табуированную в сознании зону в прекрасное произведение из красного шелка, при посещении которого человек получает истинное наслаждение, не только физиологическое, но и духовное - наблюдая звезды, листву и небо с облаками, стены строения полагается украшать гравюрами и свитками сексуально-сакрального характера. Каждый посетитель, после посещения строения получает в подарок мешочек с "благословенной землей" (землей вынутой при строительстве туалета). Низменность, маргинальность сознательно превращается в игру по созданию праздника, а зритель включается уже неосознанно, но с радостью, в интимнейшее представление, в странную, раньше казавшейся постыдной, связь с землей.

"Наложение, переплетение треков (теней) многих людей создает особые тактовые зоны. Такт: двтжение-остановка-движение. Во время сомнений и сильнейших переживаний происходит остановка. Образ мира проецируется наиболее сильно и освобождает от примата разума. Художник - исследователь акта творчества как восприятия проекции мира, способен почувствовать наличие таких точек-остановок и уловить их воздействие. Происходит процесс взаимопроникновения. Это предполагает минимум вмешательства в природу, использование ее элементов без изобретения новой символики, и, наконец, обращение к прошлому в поиске равновесия и меры соотношения с настоящим." (65).

В дальнейших проектах художника наблюдается стремление к крайней эстетизации низменного, но не через опускание эстетического до низменного, а наоборот - превращение маргинальности в закрытую зону, а низменного в пространство искусства. Одновременно художник увлекся видеоперформансами, создав несколько вариантов "бесперсонажного" действия.

Первый из видеоперформансов - " Мои поклоны " наполнен рефлексией в сторону Тибета, путешествие по которому художник совершил совместно с организацией "ПиК". Основа действия - странные движения-поклоны человека в белой рубахе, жесты, обращенные опять же к "маргинальной зоне", на сей раз запретной - полотно железной дороги (перед съемками художнику пришлось заполнять много ненужных бумажек, что бы получить разрешение хотя бы на проход в "запретное место", где ничего кроме рельсов и шпал не наблюдалось), причем фильм начинается с титров "провели на вокзале 4 дня, никуда не уехали", а экзистенциональное настроение создавал еще и тот момент, что во время проведения перформанса было очень холодно и художник подхватил воспаление бронхов. Перформанс наполнен странной тревогой и напряжением, которое происходит оттого, что "переживания Тибета" для Олега были в то время связаны с непонятным свербящим ощущением европейского странника в стране, где ритм жизни не замедленен, а просто другой - не способный к информационному потоку, не вписывающийся в современную действительность. Возможно, от того то и движения странного человека в белой рубахе постепенно замедляются в постоянных поклонах, до полной остановки-лежки на железнодорожном полотне. (66)

И еще один момент - само действие, произведенные жесты, среда - все очень красиво, несмотря на то, что камера фиксирует и мусор, и грязь, прилипающую к белой рубахе, а среда наполнена металоломом и железом. Олег на полной интуиции не только обращается к странной красоте (не эстетизированной и рафинированной, а совершенно нового аспекта ее понимания - цвета действия, запаха жеста, наполнености изгибами линий и точек, которые совершенно не имеют ничего общего с изобразительностью и традиционным для Тагила, арт-философствованием), но и не мыслит свое искусство без ее наличия, делая ее основным содержанием перформансов. Этот перформанс обращен к вечности, а не к поискам границ искусства-неискусства, к определению себя, а не к радикальному обоснованию своей личности.

И может быть именно поэтому, для процессуального искусства в провинции открываются новые возможности - наложение сознания и эстетизирование на внекультурную среду, а не глобальные задачи по перекорчевыванию неподатливого сознания горожан и не попытки самореализации, что было в Екатеринбурге главенствующим.

Ставшим свершившимся явлением в провинции, процессуальное искусство стало не паузой, грозящей перейти в небытие, а началом. Культурная опустошенность и отсталость преодолена тем, что в огромных промышленных городах появляются "живые художники" (67) использующие общий международный язык, приемы и подходы, не стремясь к излишней радикальности, интуитивно улавливающие изменяющееся состояние художественного мирового процесса, и не просто подстраивающиеся под него, а активно меняющие его движение.

 

Заключение.

В своем исследовании я попыталась представить наиболее полную картину развития перформанса, как вида искусства. Сложность изучения состояла в том, что если на западе перформанс давно уже оформился, получил официальный статус вида искусства, то в России этот процесс легализации был крайне замедлен. До сих пор нет ни крупных исследований, ни желания серьезно воспринимать вообще процессуально искусство. Несмотря на то, что в столичной школе перформанс уже состоялся, выродившись в совершенно причудливые формы, дав возможность дальнейшего развития подобному направлению в искусстве, и вряд ли будет продолжение, а провинциальные школы только осваивают процессуальный опыт, переиначивая его под ситуацию в своем городе.

Однако, совершенно уверено можно говорить о том, что перформанс, как явление отечественного искусства состоялся. И не столько перенял западные формы (можно даже говорить о самостоятельном развитии этого вида искусства на первом этапе), сколько развил собственные принципы формообразования.

На сегодняшний день процессуальное искусство представляет яркую ветвь развития актуального современного искусства в России, перейдя из разряда маргинального и курьезного искусства, не стоящего внимания, в основополагающую проблему. Мне кажется, что на данный момент складывается впечатление, что именно перформанс, в рамках которого художнику было позволено все, и зародилась основа "тупикового состояния" отечественного искусства на канун нового тысячелетия. Но я с такой точкой зрения не согласна. Мне кажется, именно перформанс дал возможность построения новых отношений со зрителем, помог расширить границы искусства, дистанцироватся все же от классической нагружености русского искусства рефлексией в сторону традиции. И то, что сейчас в столице идет угасание интереса к префомативным действиям как раз свидетельствует о достижении этих целей.

Перформанс, который, казалось, появился в отечественном искусстве вне зависимости от западного опыта, оказался той областью, где как никогда ярко проявилась возможность интерпретационного творчества. Не имея единой формы выражения, не вписывается в рамки переделенных приемов, материалов, програмности формы и материала, главная его особенность - разнообразие, и дистанцирование от каких либо норм и конвенций.

Исходя из исследования генезиса отечественного перформанса, можно отметить, что происходит странное явление - казалось бы в столичной школе, где искусство имеет более широкую плоскость применения, перформанс утрачивает новизну, оставаясь на уровне провокативности, не получая дальнейшего развития. Провокативность, как в работе уже упоминалось, была необходимым условием для появления следующего витка процессуального искусства, но именно этот фактор оказался более всего неприемлем для российского зрителя. Но именно такую специфичность отечественные художники внесли в перфомативные действия, превратив перформанс в "явление" российского искусства, или в "новый русский перформанс" (как определила в своей статье Е. Кикодзе (68)). Провокативность, которая как никогда выявила особенности менталитета и табуированности сознания, показала возможность зрителя к рефлексированию и дистанцированности восприятия, а так же желание и возможность художников выходить на решение новых коммуникационных задач и стремлению к радикальному разрешению "застоялости" в художественном процессе. Однако, на сегодняшний день все эти качества перформанса превращены в условную игру в дерзкого художника, на "моду в искусстве", на зрелищную съемку масс-медиа. Перед отечественными художниками и искусством, зараженным иновациоными процессами сейчас встают другие проблемы, такие же глобальные и серьезные, как и в 70-е, и в 90 - е годы, решить которые, как мне кажется, в рамках не обновленного перфомативного искусства, рассчитанного исключительно на "взрыв ситуации", очень сложно.

В провинциальных условиях провокативность уже рассматривалась художниками не как самоцель, а как единственная возможность для самореализации в условиях абсолютной неактуализированности культурной среды. Однако, как показывает исследование процессуального искусства в Екатеринбурге и Новосибирске, провокативность в условиях провинции конечно же предоставляет широкие возможности, но не имеет развития, так как художники сами себя загоняют в тупик - так как все же ориентируясь в перфомативных актах на столичную школу, нет изначальной установки на "вырывание ситуации". Провинциальный перформанс возникает как попытка самоиндификации художника в условиях изменяющейся художественной ситуации, в условиях увеличения разрыва между провинцией и столицей. Но именно в условиях провинции был найден выход на новый уровень комуникативности, а значит и на иной формообразующий принцип перфомативного искусства - становящегося более созерцательным и уходящим от резких провокативных действий.

 

Хроника радикального искусства Екатеринбурга.
События 1993 - 1999 годов.

1992 - Первый Lend-артовский проект А. Голиздрина "Лес вертушек", реализованный в "мертвой" среде окраин города Е.

1993 (лето) - Акция "День птиц", проведенная художниками города Заречный (впоследствии объединившихся в "Атомную провинцию"). Суть акции: на протяжении некоторого времени художники обривали друг другу головы под яйцо. (Художники А. Вяткин, В. Давыдов и прочие).

1993 - Проект "Искunstво", реализованный художниками "Атомной провинции". В ходе акции в центре тихого провинциального городка под грохот нечеловеческой музыки были расставлены жестяные бочки, куда любой горожанин мог сунуть записку со своим заветным желанием (о чем предуведомил местный телеканал), потом бумажки сожгли, а пепел торжественно развеяли по ветру.

1994 - Выставка художников "Атомной провинции" "Для Ивана" названная так по той причине, что художники поместили в центре выставочного зала террариум, в которой находилась жаба по имени "Иван" и была самым (по мнению художников) благодарным и молчаливым зрителем.

1994 - Реализация основных Lend-артовских проектов А. Голиздрина ("Лапка", "Мраморное дерево", "Зубы песка", "Квадрат ветвей", "Молоко").

1994 - Реализация серии В. Мизина "Тоталитарные вагины", представляющая коллажи из портретов Мао и Ким Ир Сена, соединенные с порносюжетами.

1995(март) - Выставка - проект "Карта местности" Арсения Сергея и Александра Шабурова (Американский информационный центр).

1995 - Реализация проекта "Самореклама", или "Это - первый" А. Шабурова, в ходе которого во всевозможных публичных местах появлялись небольшие листовки с изображением художника, подписанные примерно так: "Это я научил мир копировать"; "Моя красота спасет мир" и прочее.

1995 - Организация "Музея простого искусства Урала и Сибири" (или "Дача Елового") разместившийся в сундуках и коробках в доме-усадьбе - мастерской О.Елового на ул. Октябрьской революции, 34.

1995/97 - Реализация проекта "Superman Иван Жаба", в ходе которого А. Шабуров превратил ничем не примечательную жабу с выставки художников "Атомной провинции" в супермена, "нового уральского героя", которого немедленно проанализировал, систематизировал, каталогизировал и музеефицировал в форме передвижного Народного музея нового русского богатыря, существующего главным образом в приватном пространстве личного жилья художника.

1995 - Возникла ассоциация "Environment" в составе Александра Голиздрина и Натальи Курюмовой. Ассоциация стала активно продвигать лэндартовские проекты в екатеринбургской художественной среде и далеко за его пределами (основные акции, проведенные в этом году - серия "Терапия").

1995/98 - запуск Л. Луговым серии " perpetuum mobile", которые потом составили костяк "Виртуального музея современного уральского искусства" (1997).

1995 - Проект О.Елового "Винил forever", по ходу которого группа участников, под руководством художника, выезжали в заснеженное поле под Свердловском и, обнажившись, фотографировалась, прикрывая причинные места вышедшими из моды грампластинками.

1995 - Проект О. Елового "Консервация Зимы", во время которого художник хранил дома закатанный в две 3-литровые банки в преддверии весны снег.

1995 - А. Голиздрин, и вместе с ним художник О. Еловой и новосибирские радикалы В. Мизин и Д. Булныгин, в 1995 г. побывали в Цюрихе (Швейцария) на международном симпозиуме современного искусства, где прониклись идеями группы "Eurocot" (в переводе - "евроговно", "евромусор", "евроотбросы"), основатель которой, Marc Divo, именует свою художественную доктрину изготовления произведений искусства из отбросов современной европейской цивилизации ни иначе как "постмодернистское необарокко", и призывает к активным радикальным действиям по переработке этих самых культурных отбросов.

1995(май) - Проект О.Елового "Изменение уровня воды" - привязанные к набережной полиэтиленовые мешки с изменением уровня воды в реке начинали истекать тонкими струйками.

1995/96 - Серия многочисленных проектов радикальных Урало-Сибирских художников Голиздрина, Мизина, Елового, Булныгина: "Fluxus: УГАХА как полигон для MONTANEBIKE" в Уральской архитектурно-художественной академии (этакий символический подъем на художественный Монблан европейской авангардной традиции в форме выставок-инсталляций и действий в духе dada); международный экологический арт-мост "Eurokon-96" (с 1 по 18 июня 1996 года совместно с приехавшими швейцарцами, художники творчески осваивали свалки заводов Втормет, РТИ, керамических изделий и "Уралшина", подкупленных экологической фразеологией разосланного им проекта). После чего художники переименовали свою ассоциацию "Environment" в урало-сибирское подразделение "Eurocota", для благозвучности заменив в нем последнюю букву.

1996/98 - запуск на "Студии Ю - 7" В. Давыдовым проекта "Галерея арт-клипов".

1996 - Выставочный проект Арс. Сергеева "Повседневные иконы".

1996 - Физиологический проект В. Мизина "Части тела" и "Неогермафродиты". Создавал из фрагментов фотографий своего тела "гомункулюсов экстремальных чувств".

1996 (22 апреля) - Реализация проекта А. Шабурова "Про любовь", в ходе которого художник при помощи фотоаппарата фиксировал проявления "идеальных" отношений между людьми. Затем, по ходу развития теории о чувствах, художник реализовал под-проект "Радости обычных людей", во время которого он писал и читал по местному радио рассказы о том, как радостно ему убеждать красивую девушку Инну о том, что он самый настоящий художник.

1996 (июнь) -психотерапевтический социальный проект Арс. Сергеева "Каждый сам себе большой", в ходе которого художник оклеил плинтуса портретами знаменитостей с журнальных обложек, позволив каждому зрителю соотнести с ними истинный масштаб собственной личности.

1996 (декабрь) -Акция Л. Луговых и А. Голиздрина "Генетика. Энергетика. Терроризм", где экспонировались эскизы все тех же perpetuum mobile, а сам он, облачившись в восточный халат и солнцезащитные очки, предсказывал обнаженному А. Голиздрину его художническую судьбу по картам Таро. В рамках данной выставки также планировалось взорвать здание американского консульства в Екатеринбурге - согласно сопроводительному бреду, это было непременным условием "Союза мусульманских физиков-ядерщиков", предоставивших Луговых недостающие детали вечных двигателей.

1996/97 (декабрь - январь) - Организация первой (и единственной) галереи радикального искусства в Екатеринбурге художником А. Голиздриным. Расположившаяся в крошечном зале на первом этаже УГАХА, галерея "Eurocon" стимулировала актуальный художественный процесс в Екатеринбурге более, чем какая- либо другая институция. Почти каждая его акция стала объектом пристального внимания молодежно-студенческой Среды и СМИ, интерпретировавших происходившее с присущей журналистам интонацией скандальности. Главная задача, которую поставил перед собой А. Голиздрин, как куратор - радикализировать до передела художественную среду Екатеринбурга.

1997 (февраль) - Организация выставки - проекта "Еврокон" им. Курицына. Традиционные Курицинские чтения, которые совпали с юбилеем критика, были превращены в двухуровневый художественный проект. Во-первых в публичной библиотеке им. Белинского были развешаны лозунги и приветственные плакаты, а так же организованна выставка подарков, во-вторых, в галерее "Eurocon" была организована чреда акций, в ходе которых читались стихи, снялась гипсовая маска с юбиляра, а так же кинокритик С. Анашкин обрызгал своей венозной кровью листики со стихами юбиляра.

1997 - Под эгидой Музея простого искусства (при поддержке Телевизионного агенства Урала) О. Еловой провел три конкурса среди уральских ювелиров, во время которого призвал пересмотреть привычные приемы и материалы расхожего уральского ремесла. В этом году прошел первый тур "Мастер-Гвоздь" - когда для изготовления ювелирных изделий всем желающим были выданы гвозди.

1996/97 (декабря) - Реализация проекта Арс. Сергеева "Чтение накрест". Во время выставки художник разрисовывал перечеркнутые крестом открытки-послания непонятно кому, кодируя мимолетные впечатления банальными символами лирического иконографическими элементами православного канона.

1997 - Проект Арс. Сергеева "НЕВАЖНО", по ходу которого, в течение 1997 года художник раздавал всем желающим наклейки с надписью - в качестве средства достижения единоразовой общедоступной релаксации.

1997 (14-28 мая) - Выставка "Post-ВДНХ", проходившая в Екатеринбургском музее изобразительных искусств. Второе название - "Артпарад обычных вещей, художественная выставка товаров народного потребления". Во время выставки было проведено несколько акций и перформансов. Сама по себе выставка явила желание художников по-современному сотрудничать с крупными торговыми фирмами. На выставке зрительскому вниманию было предложен ряд инсталляций, составленных из товаров народного потребления, как крупномасштабных (таких, как снегоход в объекте О. Лугового "Сладкая зима", иди холодильники в инсталляции А. Шабурова "Doom"), так и более простых (как шоколад, банки с консервами и пр.). Художники - организаторы: В. Мизин, О. Еловой, А. Голиздрин, Д. Булныгин, А. Шабуров.

1997 (декабрь) - Проект - инсталляция А. Голиздрина "Виртуальный стог", проходивший в фойе УРГАХА. Стог представлял собой конструкцию из сена, в центре которого находились два перекрещивающихся отверстия, на пересечении которых находилась модель православного храма. По протеканию проекта задумывалось менять "начинку" - после храма в цент стога предполагалось поместить валенки, литеру А, бутылку с водкой, прозрачная призма. Но, по настоянию противопожарной службы через два дня после установки, стог был разобран. На месте добровольно разобранного проекта художник соорудил маленький стожок - памятник нереализованной художественной мечте. На утро следующего дня этот маленький стожок так же был разрушен, без ведома автора одним из преподавателей института. Это спровоцировало ответную реакцию художника, крайне агрессивного характера. Е. Крживицкая в "хронике" (Комод # 8, с. 91) пишет: Стог Голиздрина первым отчетливо сформулировал интерес уральского бессознательного к русской тематике. И, поскольку в разряженной культурной среде деятельность сводится к созданию аттракционов для публики, инсталляция организованна в соответствии с симуляционной политикой... Спонтанная акция Голиздрина открывает череду радикальных проектов в галерее "Eurocon"

1988 - Выставочный проект В. Мизина и О. Елового "Новые русские ангелы" (представленный зрителям после росписи совместной росписи церкви). На выставке были представлены: кинетический объект, махающий 2-метровыми крыльями из скрепленных гусиных перьев, одновременно колотящий молотками отбивные из тушек ощипанных птиц и фотографии людей на фоне огромных махающих крыльев. "Данный кинетический объект оказался первым в чреде ряда объектов. Художниками была открыта тема функционирования искусства, которая в горнозаводском крае понимается как работа отлаженных механизмов. (Е. Крживицкая, Комод # 8, с. 92)

1998 - В рамках проекта "Герои Вселенной", посвященного жертвам минувшего года, О. Еловой представил кинетический объект "Сон шахтера" (в день траура по погибшим шахтерам). Жанр своего объекта Еловой определил, как "даун-экспозиция": в затененном зале со свечами на полу по кругу на спецтележке каталась гипсовая маска в шахтерском шлеме с фонариком, обращенная к потолку, на который проецировалась старая советская кинокомедия, а посетителям предлагали по стакану водки и по куску ржаного хлеба. Главная проблема, решаемая художником в данной инсталляции - проблема верха и низа/жизни и смерти.

1998 - Второй объект из проекта О. Елового (совместно с Е. Сваловой) "Герои Вселенной" - "Вышитые альпинисты". Высокий пирамидообразный объект с нарисованным ледорубом, елками и космическим спутником наверху являлся мемориалом всем погибшим альпинистам. На стенах развешаны вышивки, созданные по картинам художника с изображениями оленей в стиле "примитивизма", отчего выставка принимает народно - технический, подчеркнуто кустарный характер.

1998 - Реализована первая серия видеоперформанса "Черная Рука" на фестивале в Царском селе "Кук-арт III". Превратившись из критика - художника в монстра, Сергеев не только представил "объективного критика", но и нового "героя" - персонажа из детских страшилок, который портит все, к чему прикасается.

1998 - Второй тур конкурса уральских ювелиров в Музее простого Искусства О. Елового "Ложка дальше", где в качестве материала желающим поучаствовать предлагались алюминиевые ложки.

1998 (14 февраля) - Перформанс А. Голиздрина " Love machine ". Действия, совмещенные со сложной конструкцией, которая символизирует личную жизнь автора. Как человека и мартовского кота одновременно. Объект состоял из огромной кровати, надставленной внизу кухонными ножами, над которой висело огромное неотесанное бревно, продетое сквозь дыру в стерильно белой простыне, измазанную красной краской, к корой было прикреплено ледяное яблоко. Художник, загримированный под кота, с привязанным кошачьим хвостом и красными лампочками в паху, облизал ледяное яблоко, которое символизировало клитор, и стал раскачивать фаллическое бревно, размазывая красную краску по простыне, разбил зеркало, крича мартовским котом. Для самого художника инсталляция стала своего рода фетишированным заклинанием, способом воздействия на свою личную жизнь. Это провоцирует смысловую нагруженность, закодированностью деталями-метафорами и переизбыток декоративизма.

1998 (9 марта) - Перформанс группы "Засада Цеткин" - "Теперь ты мой". Реплика в адрес международному женскому дню, антифеминистической направленности. Четыре женщины (художница и три искусствоведа) вымыли дюжину килограммов моркови, после мытья заботливо вымыли и аккуратно укладывали на махровые полотенца. В это же время транслировался видеотрек с переодически повторяющимся манифестом группы: "В России модно быть женщиной, особенно после того, как стали править кухарки. Кухарка обладает особым свойством удержать власть. Этот способ - прикармливать голодных. В России всегда найдутся голодные, которые признают власть кухарки. Но кухарка не повар, она не обладает свойством удовлетворения сытого. Раздвигающаяся кровать в супружеской спальне - это аппарат искусственного голода и вечной власти кухарки....". по мнению Е. Крживицкой, перформанс содержит читаемую реплику в сторону известного перформанса М. Абрамовича "Балканское барокко": в мягкой форме кодируются существующие отношения между полами как "война", символами жертв которой становятся "максулинские" корнеплоды.

1998 (апрель) - Проект А. Голиздрина "Nydroponica Russia", во время которого художник высадил в женские гигиенические прокладки семена пшеницы. В итоге, кудрявые пробивающиеся к солнцу ростки были продемонстрированы зрителям в качестве "скульптурно-растительного" объекта.

1998 - Серия работ И. Зиганьшина "Жизнь упаковки". Выставка затрагивает актуальную тему отходов цивилизации.

1998 - Проект Арс. Сергеева "Железное обустройство личного пространства" - серия фотографий оконных решеток и железных дверей.

1998 - Проект В. Давыдова "Урал - опорный край державы" - в ходе которого художник творчески обработал неосознанное пристрастие уральцев к солярному знаку, который можно наблюдать в виде железных "узоров" на окнах жилых домов и производственных помещений.

1998 (23 мая) - Первая "серия" перформансов А. Голиздрина - "Ихтиандр Ботанического района". В полузатопленном строительном котловане Ботанического района, художник, одетый во фрак, продемонстрировал малочисленным зрителям перформанс "Свадьба Ихтиандра", в ходе которого бросал в воду лещей, выловленных в реке Исети, привезенных на место во фляге, отдавал этой рыбе честь, зачитывал манифест, в котором объявил себя Ихтиандром Ботанического района. Провозгласив на данной территории "шизогероическую реальность", художник оголился, и, сверкая наклеенными чешуйками и позолоченным половым фаллосом, демонстрировал упражнения латиноамериканских индейцев, бегом перемещался по обширной территории стройки, с разбегу прыгнул в воду, ловил рыб зубами, играл с ними. Потом, после неудачного коитуса с одной из рыб, покинул площадку на сверкающем джипе. Положенный в основу спецпроекта "ТАУ", этот перформанс вызвал бурную реакцию зрителей.

1998 (23 июля) - Перформанс "Борьба Ихтиандра" А. Голиздрина и Н. Курюмовой. Перформанс спровоцирован вызовом художника в Гор УВД в связи с демонстрацией спецпроекта ТАУ. Художник был доставлен к воротам здания Гор УВД двумя "санитарами" в ржавой железной бочке на колесах, зарешеченной и закрытой на замок. Помещенный в бочку Голиздрин был одет в костюм с галстуком, в руках - с томом сочинений А.С. Пушкина. Н. Курюмова, после зачитывания манифеста, спустила в бочку пиявок, а художник декламировал произведения великого стихотворца "Поэт и толпа". После чего бочку попытались ввезти на территорию Гор УВД.

1998 (20 августа) - лекция - выставка "Улет из отчего гнезда", приуроченная к официальному закрытию галереи современного искусства "Euvrocon". Псевдонаучная лекция А. Голиздрина на фоне предметов - символов, лежащих на столе, покрытым черной скатертью: гнезда - символа УРГАХА, яйца - символа галереи, шприца - символа инъекции в художественную жизнь радикализма, раковины - символа женской телесности. Кроме того, художник дополнил свою лекцию графическими пояснениями и муляжом - крылатым фаллосом. Художник превратил закрытие галереи в акт акселерации своего героя, которому стали "тесны" стены академии, и своей неспособностью работать творчески в рамках существующей институции. Так же в ходе акции была продана копия письменного распоряжения о закрытии галереи, подписанного ректорам академии (за цену, в 50 раз превышающую себестоимость).

1998 (20 августа) - Презентация буклета-справочника "Кто есть кто в современном искусстве Екатеринбурга". Справочник, который по мнению А. Ерофеева позволил упорядочить и структурировать местную художественную ситуацию.

1998 (ночь с 12 на 13 ноября) - Первая часть дилогии "Нереста Ихтиандра" - перформанс, проводимый на Широкореченском кладбище, городских улицах, у памятников Бажову и Хозяйки Медной Горы. Перформанс проходил в несколько частей. Первая - подготовка к родам: с доктором и санитарами клизмой для Ихтиандра-роженицы. Вторая - сам нерест: метание металлической икры с автовышки, созданной из металла неизвестного состава (каждая икринка спускалась на парашутике), перерезанием пуповины (обрезание парашютов с металлических икринок). Третья - преодоление эдипова комплекса (отрубление головы черного петуха - "папы" Ихтиандра), поездка в город на велосипеде к памятнику Бажова и Хозяйке Медной Горы на поклонение, и, наконец, гибель на старом кладбище. Художник прекратил жизнь своего персонажа мотивируя его смерть законами природы (но в пределах собственного "мифа"). Нежизнеспособность персонажа объясняется как неблагоприятной средой, так и отсутствием внутренней перспективы развития (слишком высок градус радикальности, слишком сложны перформансы по исполнению и метафоричной нагружености).

1998 (14 сентября) - Выставка - презентация кончины Ихтиандра. Зрителям показаны фотографии с lend-артовскими проектами художника, предъявлено существо аксолотль, как новая ипостась умершего героя, выставлен на продажу сундук с металлической икрой, собранной после нереста.

1998 (сентябрь) - Проект Арс. Сергеева "Губы + Сердца", созданный в "жанре" любовной лирики. Инсталляция состояла из разбросанного по полу бумажного мусора, двух слайд проекций, "завесы" в форме сердца из датированных маркером использованных презервативов, видеотрека и музыки. Проект отличался поэтичностью и минимализмом в исполнении.

1998 - Серия проектов В. Мизина с физиологически - телесной тематикой: исследовав свои "Выделения" и "Внутреннее содержание", художник, соединив наиболее шокирующие темы мирового радикального искусства, стал демонстрировать свой половой член. Так появились проекты "Fuck Fascism", совместно с А. Голиздриным (по ходу которого художник протыкал членом фашистскую свастику, комбинировал свастику, веревки и половыми членами), "Fuck НАТО" (в данном случае протыкались портреты президента США и Andy Warholа), "Fuck the World" (протыкалась карта земных полушарий).

1998 - Выставочный проект В. Мизина и О. Елового "Без названия", прошедший в Музее Простого искусства. Выставка состояла из разных работ - фотографий физиологических проектов В. Мизина; "Маргинальных художников В. Мизина и О. Елового с бомжами"; проекта "Подвиг онаниста". Так же наличествовали скульптура О. Елового изображающая обугленный предмет ("Черный член"), который при прикасании к нему пачкал; объект, изображающий три пары ягодиц с выходящими из анальных отверстий трубочками, опущенными в воду, через которые нагнетался воздух; видеотрек с обвинительными речами и жестами в сторону критиков Мизиано, Бажанова и Бакштейна. Наибольшее внимание привлек перформанс В. Мизина "Кунстфюрер", во время которого художник "запустил" свой детородный орган в звездное небо при помощи пиротехники.

1998 (28 сентября) - Выставка "Березовский концептуализм" и перформанс "Кто как умрет" А. Шабурова. Выставка представляла зрителю тексты описания нереализованных концептуально-социальных проектов художника. Часть проектов осуществлялось непосредственно на выставке: мусорный бак с надписью "Угощайтесь" (наполненный мусором, бутербродами и пивными баночками). Эта выставка стала мемориальным музеем, экспозиция которого наполнена всевозможными фотографиями, историями, и даже дикторским голосом, повествующим о жизни художника А. Шабурова. Этот своеобразный музей стал фоном для перформанса "Кто как умрет", во время которого художник устроил собственную панихиду. Предсказав смерти более 350 человек, и вывесив сии списки на задрапированных в черное, стенах Музея Молодежи, художник пережил целую "бурю чувств" лежа посередине зала в гробу, и внимая надгробным речам друзей, близких, специально заказанного из ритуального агенства тамады. Художник так же оставил завещание: " во время прощания с телом пресекать всяческие попытки расшевелить меня". Смерть для Шабурова - это залог катарсических переживаний. По мнению художника, настоящие переживания в жизни человеку малодоступны, так как притуплены. Единственный шанс сохранить эти переживания дает лишь постоянная и методичная музеефикация собственной жизни.

1998 (30 декабря) - Инсталляция группы "Засада Цеткин". Следующий проект в развитии "феминистического демарша", во время которого зрителям демонстрировались четыре слайд проекта с изображениями девушек в заснеженном лесу, тепло одетых, но с махровыми полотенцами на головах. Слайды проецировались на белые простыни, а в центе располагалась небольшая инсталляция (стопы накрахмаленного постельного белья с различными предметами, составляющими неотъемлемую часть женской повседневности - телефон, журналы, косметика, фотографии). Согласно тезисам группы - баня, мороз и заснеженный лес, где можно заблудиться, это единственная анестезия вечной неудовлетворенности российской женщины.
1998 (декабрь) - Открытие сетевой версии Виртуального музея актуального искусства Студии Ю-7. К сожалению, на данный момент музей не функционирует, так же как и виртуальные архивы Студии. На этом сайте предполагалось разместить "галерею арт-клипов" и многочленных создаваемых "видео проектов".

1998/99 - Соросовский проект А. Шабурова "Лечение и протезирование зубов". Художник, который утверждает, что искусство дает право художнику на обустройство с его помощью личной жизни и упрочению социального положения, шокировал грантовский комитет художественным проектом, в котором доказывал, что "лечение зубов важно для художника, так как они тоже отражают состояние души".

1999 - Третий тур конкурса уральских ювелиров в Музее простого Искусства О. Елового "Искусственная банка", где в качестве исходного материала желающим поучаствовать предлагались банки с тушенкой.

1999 - Проект группы "Засада Цеткин" "М-Ж", в ходе которого, на огромных фотографиях крытых спусков в свердловский метрополитен художницы поменяли буквы "М" на "Ж", тезисно обосновав теорию грядущего смешения полов, когда различия между М и Ж будет незаметно и не важно.

1999 - Акция "Подкуп избирателей". В канун выборов в Госдуму, В. Давыдов запустил по реке Исеть 50 пенопластовых рук избирателей с привязанными к ним в качестве грузил бутылками водки. Часть из них, по заверениям устроителя акции, сумели доплыть до Северного ледовитого океана.

1999 - Перформанс В. Давыдова и О.Елового "Мисс Екатеринбург, или боди-арт по-уральски". Перформанс представлял собой альтернативный конкурс красоты среди раскрашенных ими свиней. "Чувственный удар по буржуазному вкусу. Оплеуха низменному поп-арту. Точечное бомбометание по мещанскому эротизму. Море поросячьего визга и глубокомысленные интеллектуальные прорывы" (мнение устроителей).

1999 - Арс. Сергеев создает ряд видеоперформансов, по прежнему играя с собственными частями тела ("Розочка" и "Варежка").

1999 -Проект В. Мизина "судьба моего члена", по ходу которого художник кладет свой орган на разные предметы, запечатлевая это на фотографии, составляя тем самым некую обобщенную биографию части тела.

1999 - Проект В. Мизина "Буратино", во время которого художник превращается в монстра, состоящего из березовых органов и человеческих деталей.

2000 - На фестивале "Ижевск-территория" Арс. Сергеев реализовал вторую серию "Черной Руки".
2000 (лето) - Проект А. Шабурова "Русский Будда", во время которого художник хотел привлечь к себе внимание Непальских правоохранительных органов, "передразнивая" по типу О. Мавромати, местных божков принятием религиозных поз. На удивление художников, ни чьего внимания, кроме как коров, он не привлек.

2000 (июнь) - Акция О. Елового "Табуреточка моя" в рамках выставки "Ремесло. Мастерство. Бизнес", проводимого агенством ТАУ и Музеем Простого искусства. В ходе проекта участникам предлагалось создать свой вариант седалища из любого мусора и отходов.

2000/01 - Выставка "Агитация за искусство", первая из предполагаемой серии подобных, реализованная екатеринбургским отделением ГЦСИИ.

Список литературы:

1. Авангардные направления в советском изобразительном искусстве. Екатеринбург., 1993.
2. Ануфриев С., Пепперштейн П. Девяностые годы. М. 1999.
3. Бакштейн И. О феномене "воспроизводимости" в изобразительном искусстве. - В альманахе: Чтения по современному искусству: история, тенденции, перспективы развития. Нижний Тагил. 1999. С.15 - 22.
4. Бакштейн И. Счастливый финал, или новые проблемы нового искусства. - Театр # 11. 1991. С.79 - 81.
5. Бернар А. VOIX! VOIE? О современном поэтическом перформансе. - В каталоге: Точка зрения. Визуальная поэзия: 90-е годы. Кеннинсберг-Калининград., 1998. С.13-20.
6. Бессонова М. Мифы русского авангарда в полемике поколений. - В сб.: Вопросы искусствознания # 1., 1993. С.69 - 78.
7. Бобринская Е. А. Концептуализм. М., 1994.
8. Борхов К. "Звезда МГ": экзотерика и глобализм. // Художественный Журнал # 30-31. С.71 - 73.
9. Галеева Т. Екатеринбург и художественные окрестности. Субъективный взгляд. - В альманахе: Чтения по современному искусству: история, тенденции, перспективы развития. Нижний Тагил. 1999. С.35 - 38.
10. Гельман М. Интервенция искусства. - В сб.: Культурные герои XXI века, или В поисках золушки. М., 2000. С.7 - 13.
11. Гройс Б. О новом. - В сб.: Утопия и обмен. М., 1993. С.113 - 226.
12. Гройс Б. Московский романтический концептуализм. - В сб.: Утопия и обмен. М., 1993. С.260 - 274.
13. Гройс Б. "Медицинская Герменевтика", или лечение от здоровья. - В сб.: Утопия и обмен. М., 1993. С.317 - 121.
14. Гройс Б. Художник, как куратор плохого искусства. - В сб.: Утопия и обмен. М., 1993. С.311- 316.
15. Деготь Е. Русское искусство XX века. М. Треугольник., 2000.
16. Деготь Е. Сердце автора. Опыты мультисубъективности в XX веке. - В каталоге: Динамические Пары. К 10 летию галереи Гельмана., М., 2000. С.6 - 11.
17. Деготь Е. Современное искусство - сфера западничества. // www.gif.ru/azbuka/imnortans/
18. Деготь Е. Дважды девяностые: Катастрофа и гедонизм. - Художественный журнал # 28-29. С.34-36.
19. Деготь Е. Логика абсурда: от тупости к идиотии. // Художественный Журнал # 26 - 27. С.43 - 46.
20. Денкер К. П. Визуальная поэзия: проблемы и свободы жанра. - В каталоге: Точка зрения. Визуальная поэзия: 90-е годы. Кенигсберг-Калининград., 1998. С.21-24.
21. Другое искусство. Москва 1956 - 1976, к хронике художественной жизни. Тома I - II. М., 1991.
22. Ерофеев А. Неофициальное искусство. Художники 60-х годов. - В сб.: Вопросы искусствознания #4., 1993. С.189-205.
23. Ерофеев А. Подъем губернских городов Урала и Сибири. - В сб.: Культурные герои XXI века, или В поисках золушки. М., 2000. С.35 - 38.
24. Ерофеев А. Об актуальном российском искусстве. - В каталоге: Чтения по современному искусству: история, тенденции, перспективы развития. Нижний Тагил. 1999. С.43 - 48.
25. Ерофеев А. Вступительная статья. - В каталоге: Выставка современного русского искусства - История в лицах - 1956/96. М. 1997. С.7 - 12.
26. Ерофеев А. Безумный двойник. Диалог учителя с учеником. - В каталоге: Безумный Двойник: Выставка смешного искусства. М. 2000. С.23 - 47.
27. Ерофеев А. Интервью с О. Куликом. - В каталоге: Выставка современного русского искусства - История в лицах - 1956/96. М. 1997. С.136 - 139.
28. Жумати Т. "Уктусская школа". К истории уральского андеграунда. - В альманахе: Чтения по современному искусству: история, тенденции, перспективы развития. Нижний Тагил. 1999. С.39 - 43.
29. Зайцев Г.Б. Зарубежное изобразительное искусство. Взгляд на развитие. Екатеринбург., 1997.
30. Кикодзе Е. Границы портрета. - В каталоге: Выставка современного русского искусства - История в лицах - 1956/96. М. 1997. С.12 - 36.
31. Кикодзе Е. Новый русский перформанс. // Комод # 8., 1998. С.70 - 71.
32. Кикодзе Е. Живой Автор (искусство перформанса). - В каталоге: Выставка современного русского искусства - История в лицах - 1956/96. М. 1997. С.80 - 87.
33. Кикодзе Е. Идиот против шизофреника. // Художественный Журнал # 26 - 27. С.32 - 34. Кизевальтер Г. Перформанс и группа "Коллективные Действия". // Театр # 11. 1991. С.69 - 73.
35. Ковалев А. Интервью с А. Осмоловским (пара Осмоловский - Хенгслер). - В каталоге: Динамические Пары. К 10 летию галереи Гельмана., М., 2000. С.88 - 94.
36. Крживицкая Е. Кресты Эроса. // Комод # 7., 1997. С.18 - 20.
37. Крживицкая Е. Праздник послушания: выставка "Post - ВДНХ": артпарад обычных вещей. // Комод # 8., 1998. С.52 - 53.
38. Крживицкая Е. Екатеринбургское актуальное искусство: события 1998 года. // Комод # 8., 1998. С.91 - 96.
39. Крживицкая Е. В сетях телекратии. Очерк топографии Екатеринбургского актуального искусства. // Художественный Журнал # 28-29. С.47 - 49.
40. Крживицкая Е. "Пуа Йорики" Екатеринбургской губернии. // Художественный Журнал # 26 - 27. С.57 - 59.
41. Крючкова В.А. Антиискусство, теория и практика авангардиских движений. М., 1985.
42. Курицын В. интервью с О. Куликом. - В каталоге: Динамические Пары. К 10 летию галереи Гельмана., М., 2000. С.170 - 174.
43. Курицын В. Симуляция диалога. - В каталоге: Динамические Пары. К 10 летию галереи Гельмана., М., 2000. С.187 - 188.
44. Курицын В. Коллекция возвращений. // Арт-азбука современного искусства, раздел "Архив арт-критики" // www. Gif.ru/azbuka/arxiv.htm/
45. Курюмова Н. Несколько историй из жизни моральных уродов новой генерации. // Комод # 7., 1997. С.58 - 64.
46. Курюмова Н. Ихтиандр - Победоносец, предводитель василисков. // Арт - Виват # 1., 1999. С.45 - 47.
47. Курюмова Н. Игры с действительностью. - В альманахе: Чтения по современному искусству: история, тенденции, перспективы развития. Нижний Тагил. 1999. С.49 - 51.
48. Ложкин А. Новосибирская зона. // Художественный Журнал # 33. С.23 - 25.
49. Лысцов О. Странничество. - В каталоге: Живая Форма. Семинар - пленэр общества "ПиК". М., 2000.
50. Майер Х. Визуальное чувство театра. // Художественный журнал. # 19-20. С.28
51. Мизиано В. Рефлексирующий субъект и его искусство// Комод # 9., 2000. Стр.9 - 13.
52. Модернизм. Анализ и критика основных направлений. М., 1987.
53. Молок Н., Робер Ф. Комар и Меламид. // Арт-азбука современного искусства // www. Gif.ru/azbuka/k.htm/
54. Обухова А. Интервью с С. Мироненко (группа "Мухомор"). - В каталоге: Динамические Пары. К 10 летию галереи Гельмана., М., 2000. С.133 - 140.
55. Обухова А. Интервью с Б. Матросовым (группа "Чемпионы Мира"). - В каталоге: Динамические Пары. К 10 летию галереи Гельмана., М., 2000. С.144 - 150.
56. Полевой М. Двадцатый век. М., 1985.
57. Пыльников А. Фестиваль "Ижевск - Территория". // Художественный Журнал # 33. С.50 - 53.
58. Райскин М. Язык, бесформенное, искусство для слепых. // Максимка # 3 "Плохое искусство" //www.guelman.ru/makcimka/3/.
59. Сальников В. Произведение искусства и автор в 90 - е годы. - В альманахе: Чтения по современному искусству: история, тенденции, перспективы развития. Нижний Тагил. 1999. С.11 - 15.
60. Сергеев Арс. Зависая над гнездом Кук - арта (видео взгляд Черной Руки). // Комод # 8., 1998. С.80 - 81.
61. Сергеев Арс. Анатолий Осмоловский.//www.guelman.ru/artsts/ocmolovski/
62. Сидлин М. Интервью с В. Комаром (пара Комар и Меламид). - В каталоге: Динамические Пары. К 10 летию галереи Гельмана., М., 2000. С.57 - 60.
63. Скотников К. Новая Ичкерия - Новосибирская зона художественного сепаратизма. // Художественный Журнал # 33. С.44 - 47.
64. Современное искусство в контекстах: теория, история, география, общество. - Альманах (материалы научной конференции 1994 года). М., 1995.
65. Степанян Н. Искусство России XX века. М., 1999.
66. Сто художников XX века. Урал LTD. 1999.
67. Турчин В. По лабиринтам авангарда. М., 1993
68. Турчин В., Бажанов Л. За гранью искусства. // Декоративное искусство СССР # 9. 1980. Стр.35 - 41.
69. Шабуров А. Русский Будда (проект художника) // Комод # 9., 2000. С.67 - 68.
70. Шабуров А. Березовский концептуалист. Жизнь и творчество Шабурова А. Е. (каталог выставки "Кто как умрет"). Екатеринбург. 1998.
71. Шабуров А. Кто есть кто в современном искусстве Екатеринбурга. Засада Цеткин. // GIF Екатеринбург.Люди, Объединения, Институции. // www. Gif.ru/ekb/zetkin/
72. Шабуров А. Кто есть кто в современном искусстве Екатеринбурга. Голиздрин. // GIF Екатеринбург.Люди, Объединения, Институции. // www. Gif.ru/ekb/golizdrin/
73. Шабуров А. Кто есть кто в современном искусстве Екатеринбурга. Мизин. // GIF Екатеринбург.Люди, Объединения, Институции. // www. Gif.ru/ekb/mizin/
74. Шабуров А. Кто есть кто в современном искусстве Екатеринбурга. "Еврокон". // GIF Екатеринбург.Люди, Объединения, Институции. // www. Gif.ru/ekb/evrokon/
75. Шабуров А. Кто есть кто в современном искусстве Екатеринбурга. Еловой. // GIF Екатеринбург.Люди, Объединения, Институции. // www. Gif.ru/ekb/elovoi/
76. Шабуров А. Кто есть кто в современном искусстве Екатеринбурга. Давыдов. // GIF Екатеринбург.Люди, Объединения, Институции. // www. Gif.ru/ekb/davidov/
77. Шабуров А. Кто есть кто в современном искусстве Екатеринбурга. Арс. Сергеев. // GIF Екатеринбург.Люди, Объединения, Институции. // www. Gif.ru/ekb/cergeev/
78. Шабуров А. Кто есть кто в современном искусстве Екатеринбурга. "Басик". // GIF Екатеринбург.Люди, Объединения, Институции. // www. Gif.ru/ekb/bacik/
79. Шабуров А. Кто есть кто в современном искусстве Екатеринбурга. Выставка "Post-ВДНХ". // GIF Екатеринбург.Люди, Объединения, Институции. // www. Gif.ru/ekb/post-vdnx/
80. Шабуров А. Кто есть кто в современном искусстве Екатеринбурга. ТАУ. // GIF Екатеринбург.Люди, Объединения, Институции. // www. Gif.ru/ekb/tau/
81. Шедевры искусства XX века. М. 1997.
82. Фан-клуб худож