Глава 1. Определение и формообразующие принципы перформанса. 3 страница

Перфомативными акциями занимались несколько групп - "Коллективные действия", "Мухоморы", "Чемпионы мира", так же несколько тандемов художников. Их действия разнились, поэтому есть необходимость разделить перформансы на три русла, подчиняясь хронологии развития.

Первое русло - сугубо концептуальное. Именно здесь сформировался минималистический перформанс. Я отношу к этому течению всего одну группу и тандем Герловиных.

Группа художников-концептуалистов " Коллективные действия" (илл. в приложении), значение которой для отечественного искусства переоценить невозможно, была создана в 1976 году и просуществовала тринадцать лет. Состав участников следующий: Андрей Монастырский (именно он, по единодушному мнению остальных участников, является основателем группы), Никита Алексеев, Николай Панитков, Георгий Кизевальтер, Игорь Макаревич, Елена Елагина, Сергей Ромашко и Сабина Хэнсген.

Б. Гройс пишет в своей статье об этой группе - "Художники, входящие в эту группу, ставят себе серьезные задачи, пытаясь разложить зрительский эффект от событий на его первоэлементы: пространство, время, звучание и так далее. Особенностью всех этих работ является их зависимость от эмоциональной преднастроенности, их чистый "лиризм". Все их перформансы несколько эфемерны. Они не формируют закона, по которому их надо воспринимать или судить. Их отношения со зрителями случайны и эффект, который производит подобного рода случайные встречи, отсылает к миру неожиданных предзнаменований и удивительных находок, подобно предметам присутствия магических сил. эти факты, противоположные действительности невозможно понять, их надо истолковывать. К этому и стремятся художники из группы "КД" (31).

"КД" оказались своего рода феноменом, единственной группой, деятельность которых была полностью посвящена перформансу. Все остальные концептуальные и соц-артовские группы и тандемы, совмещали перформантивный акты с изобразительной деятельностью, причем перформанс был скорее предлогом для создания либо литературного, либо визуального произведения. С "КД" все было не так -они заложили основы минималистического перформанса в России. За тринадцать лет существования (1976-1989) ими было выполнено более 60 перформансов, или " поездок за город ", как сами художники называли свои перформансы.

В середине 70-х, когда КД начали организовывать свои " поездки за город " московский концептуализм едва ли обладал неким упорядоченным единством. Одной из функций "КД" в эти годы стало создание особого "ментального поля", или, если использовать выражение И. Кабакова "поля сознания", которые воздействуют как на художника, так на зрителя, так и на предметы, местность, произнесенные слова, погружая все в эстетизированную область искусства. Если исходить из манифеста группы, который провозгласили художники в многотомном самиздатовском тексте "поездок за город", перформанс мыслился, как создание простейшего эстетического события, целью которого становилось создание совместного переживания (художников, а ни в коем случае не зрителей) некоторых пространственных идей.

Перформансы "КД" устраивались главным образом на природе, за городом. Зрителей приглашали участвовать в заранее неизвестном им действии (которое трудно назвать ситуацией, так как ситуационный момент был совершенно не важен), для чего нужно было проделать некий путь, на электричке и пешком, а затем выполнить странные инструкции, находясь в напряженном ожидании-непонимании (это состояние обозначалось термином "пустое действие"). Затем объект восприятия (звук, предметы, человек) переходил из "зоны не различения" (то есть пустоты) на "демонстрационное знаковое поле". Особенность этих акций состояла и в том, что замысел оставался неясным до конца, ситуация никогда заранее не прогнозировалась, но служила прекрасным поводом для анализа, обсуждений, которые по сути и были главным "произведением" таких перформансов.

Все действия "КД" можно разделить по усложнению на три этапа - первые были построены сугубо на чистоте символа или идее, крайне аскетичны по художественному жесту. "Проявление" (1976), во время которого человек появлялся из леса, "Либрих" (1976), в которого из-под снега раздавался звук электрического квартирного звонка. После 1977 года действия усложнились, получив значение уже больше ритуала, чем символа, нужного для того, что бы формировать различные по уровню чувства восприятия. Эти действия отличались сложной метафорически наполненной ситуацией, которая усложнена непонятностью жестов, многочисленностью предметов и более ярко прочитываемым "пустым, нулевым действием" (то есть не ведущим ник какому зрительному результату). Таким был перформанс 1978 года "Время действия", когда зрители и художники часами тянули из леса веревку, не зная, какой она длинны и к чему приведет (как впоследствии выяснилось - ни к чему кроме конца клубка).

В "действиях" 1980 - 1983 годов наблюдается уже предельное усложнение, которое привело к полному непониманию происходящего в среде зрителей и превращению перформансов в нечто, подобное западному варианту флюксуса. То, что художники "КД" предпочли идти по усложнению и все большей сакрализации художественного акта, превращая его в подобие ритуала свидетельствует уже о неком разложении перфомативного, отказе от изначально выбранной минималисткой эстетике. Перед ними вставала проблема дальнейшего развития, которую они не смогли решить, не смогли отказаться от одиночества и крайней замкнутости, не смогли найти выхода на новые технологические уровни.

Все поздние акции группы скорее направлены на создание документария - фотографий, которые использовались для разрушения временной логики и напряжения между проживанием и записью. В действии "Десять появлений" (1982) зрители получали инструкции, согласно которым точно по времени должны были либо отойти в глубь леса, либо вернутся обратно. После чего каждому зрителю вручалось фото его "проявления", причем снимки были сделаны заранее с других людей. А в акциях 1983-1985 годов метафория и стремление уже к предельной эстетизации привела к энтропии действий и жестов, где речи о чистоте перформантивного акта идти и не могло. Действия усложнялись и далеко выливались за пределы холодного рассудочного анализа впечатлений, не было уже возможности создания "поля" совместного переживания. Из внутренне напряженно сосредоточенного действие превратилось в разрозненные осколки. Примером может служить комнатная акция "Юпитер и бочка" (1985), когда на зрителя обрушивался поток протяженных по времени исполнения хаотических звуков, вспышек света, чередующихся с показом слайдов и зачитывания однообразных унылых текстов и живой музыкальной импровизацией. Все эти действия напоминают дадаистические вечера, но в условиях московской квартиры. И, несомненно, свидетельствуют о мутации минимализма в форму почти шаманского ритуала, построенного скорее на интенсивном "Экстазе присутствия" (Деготь), чем на метафизике и эстетизации отсутствия. (32)

Очень тесно по целям и форме проведения к перформансам "КД" прилегают перформантивные акты тандема Риммы и Валерия Герловиных (илл. в приложении). Их действия предназначались чисто для фотографирования и изначально исключали присутствие какого либо зрителя. Так они создавали свой вариант "пустого, нулевого действия" - само физическое событие пропускалось, акцент смещался на серьезную игру с документой. В таких действиях, как "Зеркальная игра" (1977), "Деревья. Сны" (1978), фотография служила лишь точкой опоры для дальнейшего сложного ассоциативного умозаключения, заменявшего впечатление. Само же действие строилось, так же как и перформансы "КД" на метафорическом и парадоксальном сопоставлениях. В их действиях присутствует игровой момент (чего нельзя сказать об перформансах "КД"), однако эта игра предстает как нечто необходимое для обозначения искусства, некой метафорой.

Еще один важный момент, который необходимо отметить, говоря об этом тандеме - их перфомативные акты обозначили иной пласт минималистической эстетики. В отличие от "КД", которые стремились только к пластическому выражению "ничто", Герловины работали с непосредственностью телесного. Все их действия строятся на пластическом-эстетическом изменении тела, а не предмета или среды. Их действия занимали крайне "телесный" фланг в концептуалистическом искусстве - их проект "Человек" (1977) (во время которого художники сидели обнаженные в клетке) представляет собой уже некоторую степень отхода от минималистической эстетики, которая в буквальном смысле становится "тесной. Однако они так же предпочитали уйти в крайнюю абсурдированность анализа художественного действия, нежели выйти на иной уровень пространства искусства, переделы языковой и социальной условности. (33)

Прежде чем перейти к исследованию двух других русел перфомативных действий - некоторые особенности минималистического концептуального перформанса:

1. Несмотря на то, что концептуализм претендовал на авторское одиночество, все же можно говорить о феномене группового творчества - но, функция группы состояла в непрекращающемся обсуждении действий, до проведения, во время и после перформансов.

2. Отсутствие массового зрителя и иной подход к зрителю. Парадоксальные отношения со зрителем породили несколько различных вариантов перформансов - "перформансы для одного" (то есть объекты, с которыми зрителю предлагается остаться один на один), "Перформансы для немногих" (самые распространенные - зритель присутствовал, но только как объект, способный к определенному восприятию), "перформансы без зрителя" (действия не рассчитанные вообще на зрительское участие) (34). Причем, если зритель все же присутствовал, то для перфомансистов идеальным зрительским восприятием было непонимание в разных его формах (ошибочное прочтение действий, и как следствие этого, дискомфорт и раздражение). Такое зрительское восприятие было просто необходимо для дальнейшего анализа, оно было необходимым условием. Еще один момент - зритель никогда не был случайным, как правило, это были близкие по духу художники, писатели, критики из московской среды.

3. Нет персонификации, и вообще понятия ситуации. Все строилось на действии, очищенном от быта настолько, что оно превращалось в некое подобие ритуала. Этому способствовало и то, что все перформансы проводились на природе (и крайне редко в закрытых помещениях).

4. Нет сценария в привычном понимании, какой-то отработанной сюжетики, только четко простроенный и уже проанализированный план. Сюжет фактически используется лишь в качестве инструмента для создания определенного уровня восприятия.

5. Особое внимание уделялось всякого рода предварительным, сопутствующим и последующим событиям, то есть тому, что не входит в само действие, не является жестом или предметом, но расширяет поле сопереживания, создавая тем самым особую реальность, никак не стыкующуюся с действительностью.

6. И последнее - тот фактор, который дал право называть этот виток развития перформанса минималистическим (не только из-за того, что в действиях использовали минимум художественных средств). По сути, все перформансы строились на парадоксе состыковки вынужденной, и, заведомо неправильной, интерпретации зрителя происходящего события с совершенно "пустотным действием" (термин, введенный А. Монастырским (35)) авторов, чье стремление направленно на максимальную нейтрализацию художественного действия. Под термином "Пустое действие" подразумевался обязательный элемент перформанса, который никак не проявлялся для зрителя, оставался для него "пустотой", но присутствие которого приводило к постоянному напряжению-непониманию. "Можно определить "пустое действие" (или исчезновение, удаление, раздвоение), как определенный временной отрезок времени, когда зрители неправильно понимают, или "напряженно не понимают", что происходит вследствие незнания всех элементов структуры данного действия" (36). Для устроителей "пустое действие" вообще равноценно всему сценарию перформанса.

Развитие концептуального минималистического перформанса завершилось полной остановкой, зацикливанием на максимальном эстетизированнии впечатления от действия. И Герловины и художники группы "КД" стремились работать с категорией "романтического" духовного психологизма, конструируя не ситуацию, а ее восприятие. Их перформансы "зависают" в пространстве между документом и всем, что в него не вмещается, обрекая свои действия на невозможность развития. Нежелание искать выход из интравертного состояния, языковой условности и усложненности привело к появлению в концептуальной среде групп, которые обращаются к перформансу, но внося в действия совершенно иной аспект, что позволило отодвинуть агонию концептуального перформанса на десятилетие. В данной работе я обозначила действия этих групп, как "постминималистический перформанс", образовавших уже третье русло.

Второе русло - Соц-арт перформанс (года 1972 - 90-е). Практически единственным представителем такого вида перфомативного действия (не превращенного в театральное зрелище) был тандем художников Александра Комара и Виталия Меламида (илл. в приложении). И даже в их творчестве перформанс не был развит, но обойти вниманием те действия, которые они совершали невозможно, так как именно эта линия развития перфомативного акта оказалась продуктивна для развития "провокативного" перформанса. Главное отличие перформансов этого тандема от концептуального минималистического действа строилась на рефлексии в сторону реальной достоверности происходящего, которое только "прикидывается" безумным и нереальным. Но, хотя, их акты минимальны по средствам и исполнению, в них нет концептуальной аскетичности и эстетизации. Это привело к полному уходу от понимания действия, как создания сопереживающей среды. Действия этих художников действительно стали игрой, еще не провокационной, но уже и не серьезной, из-за введения языковой условности.

В основном Комар и Меламид занимались (и занимаются) инсталляциями и проектами (стоит сказать, что соц-арт так же был задуман и реализован как художественный проект этих авторов). Причем работали они не столько с предметами, сколько со словесными клише, манифестами, с поведенческими моделями. Главной целью для реализации проекта соц-арта послужила советская идеологизированная действительность, ее претензии к авторитетам власти, которую художники препарировали по законам радикальной критики абсолютных категорий. Такими категориями в 70-е были как призывы, рассчитанные на авторитет, так и советского человека, интеллигента, поведение которого мыслилось клишировано-подчиненно. Все их действия носили характер провокативного слияния с языком власти, превращение его в художественную условность. (37)

В перформансе "Котлеты правда" (1975) художники жарили биточки из пропущенной через мясорубку газеты "правда", превращая авторитетный лозунг "принятия на веру" в действие телесного поглощения (первобытный акт), создавая при этом необычайно комический эффект серьезностью и фанатизмом в лицах. В другом перформансе, переложенный на ноты текст советского паспорта исполнялся с серьезностью гимна, причем не только в России, но и других странах.

Еще один момент производимых ими действий - впервые в отечественном искусстве появился так называемый "персонажный автор", правда у Комара с Меламидом этот автор проявлялся на уровне индификации с "чужим" (не заимствованным) языком и не вылился в яркое обособление (то есть не превратился в дискурс, оставаясь на позиции поведенческой модели). Но это уже существенный шаг в сторону от тотального авторства.

Итак, некоторые особенности перфомативных актов соц-арта:

1. Имитационный и пародийный момент. По сути, все действие, занимающее не так уж много времени, построено на доведении до абсурдированния какого-либо поведенческого штампа кондовой советской действительности.

2. Появление персонификации. Но, еще нет выделения так называемого "персонажного автора", нет перерождения. В данном случае персонажность проявилось в том, что художники в ходе своих действий ощущают себя неким безумным интеллигентом, ученым, который ставит не вполне пристойные эксперименты, проверяя на подлинность некоторые истины.

3. Не создание некой новой действительности, а обращение к существующей реальности. Именно так разрабатывается механизм впоследствии установления границ между искусством и действительностью. Однако, в соц-арте эта цель еще не прослеживается. Здесь гораздо важнее обессмысливание через чрезмерное передразнивание, как стратегия выхода (вот главная цель соц-арт перформанса) из идиотии действительности.

4. Зритель в данном перформансе не наличествует вообще, так как все действия совершаются ради документы, зафиксирования в неком информационном материале, который уже и поступает в зрительскую массу. Тем самым снято напряжение непосредственной провокации, шокирования. Провокативность заменяется визуализацией. Главная ожидаемая реакция зрителя - это ошеломление, а не повод к размышлению.

5. Соц-арт задумывался как художественный проект, таким образом, каждая инсталляция, псевдолозунг, перформанс - это звенья, или серии в составляющие одно целое. Перформанс не выделяется из этого целого, как самостоятельное действие.

Развитие соц-арта продолжается до сих пор. После того, как в 1979 году художники эмигрировали из СССР, их проект приобрел мировой характер, причем на Западе он расценивался ни как иначе, чем "новое русское искусство", с эпитетом "дикое", создав тем самым превосходный плацдарм для принятия "провокативного" перформанса 1990-х годов.

Третье русло - постминималистический перформанс. Под этим термином я подразумеваю перформансы групп, выступивших на художественную сцену в начале 80-х годов. Работали эти художники в пределах концептуализма и соц-арта, но вылились их "художества" в странные формы, где главным образующим принципом стал протест против эстетизации.

Сразу бы хотелось бы отметить несколько моментов, давшие мне основание называть перформансы, которые производили художники этого русла, постминималистическим. В это время, а именно начало 80-х, до начала 90-х, несколько меняется ситуация в стране, что, несомненно наложило отпечаток и на художественный процесс. Во-первых, то, что было раньше "неофициальным искусством", не утратив сущностных основ, после 1982 года приобрело возможность широкого выхода к публике, а после 1986, полностью перешло с нелегального положения на легализированное. И сразу столкнулось с рядом проблем, которое было вынужденно решать незамедлительно (таких, как интравертный характер творчества, замкнутого только на себя, излишняя эстетизированная загруженность, превращающаяся в клише, появление первого арт-рынка, наличие мощного пласта масс культуры).

Во вторых, тот стержень, вокруг которого вращались все идеи концептуализма и соц-арта, а именно - деидеологизации искусства, проблемы "искусство и власть", оказалась уже не актуальной. И неожиданно художники оказались в странном положении - минималистические средства уже не оправдывали себя, они скрывали либо неумение, либо просто не желание работать с новыми технологиями и средствами художественного выражения. К тому же "открытие" западного искусства было равносильно откровению для отечественных художников, долгое время замкнутых на поисках психологизма и духовного в искусстве, на поиски выразительности изобразительными средствами. Ведь до появления групп художников в 1982 - 83 годах, которые откровенно перешли с позиции изобразительства и документирования на активные действия (которые к тому же не всегда были и перформансам, по большей части - либо инсталляции, либо то, что торжественно именовалось "художественным проектом" - серий последовательных акций, документарий и действий), говорить о наличии процессуального искусства в России было затруднительно.

В такой ситуации новейшее русское искусство, лишенное и коммерческого опыта, и вообще опыта нахождения в чужом контексте, могло вписаться в мировой художественный процесс лишь в "роли остроумного пришельца" (38). Осознавая эту ситуацию, младшее поколение художников неофициального круга все же стремились к некому дистанцированию от интернационального контекста, что выразилось в "инаковости" творчества. Их не прельщал ни концептуализм с его загадочностью и метафизичностью, ни соц-арт, который уже не был столь остро актуален. Они создали третий вариант - их искусство витально и развлекательно, работающее с "перформансами-приключениями и объектами-игрушками" (39).

В это время ярко выделяются несколько групп (мне кажется, что есть даже основание говорить, что это время стало высшим расцветом группового творчества). Но, к сожалению, в искусствоведческой литературе практически нет исследований творчества этих художников - они совершенно не вписывались в контекст становившегося модным в то время концептуализма (хотя себя относили именно к этому течению) и не зацикливались на документации своих произведений.

Группа " Гнездо " - состав: Михаил федоров-Рошаль, Виктор Скерсис и Геннадий Донской (илл. в приложении). Группа образовалась случайно, после совместного проведения художниками в 1975 году перформанса "Гнездо", в ходе которого высиживались яйца в гнезде на выставке, разрешенной властями. Несмотря на то, что группу составили ученики и ярые последователь Комара и Меламида, но уже с первого перформанса художники отказываются от суперидеологичности соц-арта, выходя на уровень "персонажной индификации" с концептуализмом. Очень их перформансы напоминали "действия" такой группы как "КД", если бы не ясно прочитывающийся комедийный аспект самого действия. Другие их перформансы - "Станем ближе на один метр" (1976), "Оплодотворение земли" (1976), "Забег в сторону Иерусалима" (1978) - выдавали установку на тотальный нигилизм и эффективное доведение до абсурда любой идеологии. Группа очень быстро распалась, но их нововведения, стремление к выделению их общего концептуалистического аспекта поддержали художники групп "Мухоморы", а впоследствии и "Чемпионы мира". (40)

Главной особенностью перформансов этих групп стала именно "персонажная идентификация", проявившаяся в очень точно сценарно рассчитанной имитации "пустого действия" (у "Гнезда" это проявилось ярче, а у "ЧМ" уже несколько тускловато), которое, однако, в данном случае подменялось игрой, спланированной так, что действие плавно превращалось в абсурдность. "Пустое действие" в перформансах действительно становилось пустым - метафора буквализировалась до предела. И серьезность, с которой выполнялись все действия только усугубляла такую трактовку (это можно увидеть в перформансе Михаила Федорова-Рошаля "Мнение Рошаля может не совпадать с мнением Рошаля, или демократическое искусство" (1986)).

Группа " Мухоморы " (1978 - 1984) - участники группы: Свен Гундлах, Константин Звездочетов, Алексей Каменский, Владимир Мироненко, Сергей Мироненко (илл. в приложении). Они устраивали перформансы, нередко - экстремальные, рисовали картинки (по большей части уморительно смешные), писали стихи (еще более смешные, чем картинки), которые потом сшивали в самодельные книжки и продавали знакомым по копейке. Их перформансы скорее состояли из одного непрекращающегося действия-поведения, которое в силу временных причин художники разбили на несколько актов.

В качестве первого перформанса художники ворвались на очередную выставку старшего поколения концептуалистов и развесили там свои работы, тем самым, реанимируя, но в тоже время и пародируя (серьезностью лиц, деловитостью) футуристический жест. Художники так же отрицали понятие авторского права, активно занимаясь плагиатом, но прибавляя к нему собственное (комическое) прочтение. К тому же искусство в их понимании представлялось как форма досуга, и ничем больше (чем, того не ведая сами, художники впервые решили проблему границы искусства на другом уровне, нежели концептуалисты - не где грань между искусством и небытием, а искусством и жизнью). Для них искусство не было поведенческой моделью, оно приравнивалось к жизни. В перформансе "Метро" (1979) они провели под землей сутки, предаваясь разным повседневным занятиям, а в ходе записи так называемого "Золотого диска" читали собственного сочинения пародийные стихи, на фоне всевозможных шумов (ну как тут не вспомнить перформанс "КД" "Юпитер и бочка"). Особенной экзистециональностью отличался перформанс в ходе которого Свен Гундлах был погребен заживо на час.

Эти художники были крайне активны, все их перформансы напоминали "боевые действия в ходе партизанской войны", создавалось ощущение, что искусством они занимались из дерзости и азарта. Они никогда не задумывались о том, что бы всерьез "критиковать" старшее поколение, создавать пародии, разрушавшие эстетизированные установки концептуалистов, создавать "коллективного автора". (41)

Очень близко к ним примыкает группа " Чемпионы мира " - это Гия Абрамишвили, Константин Латышев, Борис Матросов, Андрей Яхнин (илл. в приложении). Макс Фрай в "Азбуке современного искусства" писал про них так: "они создавали искусство без идеологии, с определенными ритуалами" (в числе ритуалов имело место коллективное предание банки сливового компота). На московской художественной сцене середины восьмидесятых "Чемпионы мира" сменили Мухоморов. "Чемпионы" откровенно хулиганили: дрались, вскрывали вены, поджигали березовую рощу, окунали головы в горячие щи и баловались с самодельными тротиловыми шашками. Однако по признанию самих участников группы, ими в ту пору руководили исключительно веселый нрав и юношеская безответственность. В контексте современного искусства восьмидесятых годов "Чемпионы Мира" выглядели как подростки на "взрослой" вечеринке, что им и сообщалось время от времени, поэтому они и вели себя соответственно" (42).

Пожалуй, самым "художественным итогом" такого прочтения искусства в творчестве этой группы явился перформанс, заснятый на любительскую видеокамеру "Тумпо-дель-Пумпо", который не просто демонстрировал стремление молодого поколения к использованию новых технологий, но и появлению нового поведенческого персонажа -"шизофреника", который не разделяет мир на действительность и не действительность, эстетичность и не эстетичность. Молодые художники совершенно интуитивно в своих поисках, натолкнулись на тот единственный путь, выводящий искусство из под тотального подчинения традициям и норам. (43)

Итак, особенности постминималистического перформанса:

1. Появление игры, причем выстроенной по правилам абсурдирования действительности. Причем игра строилась на высокой доли искренности и бесшабашности, что опять же игрой не воспринималась.

2. Уход от довлеющей значимости документария, от какой либо идеологии в искусстве, от засилья эстетизации, метафизичности, и, главное, от сакрализации и замкнутости. Разрушение, окончательное и бесповоротное "советского коммунального мифа искусства".

3. Появление "коллективного художественного действия", которое полностью отменяло авторскую позицию. Выход за счет этого на иной уровень " авторского языка искусства", который в таком существовании творчества отменяется.

4. Не было шокирующего эффекта - эти группы никогда не выходили на столкновение со зрителем, он просто не входил в их планы.

5. Но эти художники так и не смогли перешагнуть границу тактильного ощущения (выйдя к телесности, как крайнему средству разрушения норм), оставаясь на позиции "пространственного" характера.

"Таким образом, благодаря деятельности этих групп, романтический и ностальгический концептуализм превратился в циничный и раскованный пост концептуализм" (44).

И апофеозом перформативной деятельности художников 80-х стала деятельность группы " Медицинская Герменевтика " (1978 - 1991, участники Сергей Ануфриев, Юрий Лейдерман, Павел Пепперштейн; илл. в приложении), существование которой было вроде бы и не заметно. Художники этой группы в своей деятельности не уходили ни в нарочитую дикость, ни в уклончивую "непонятность". Создаваемые ими инсталляции, квазиотексты, перформансы объединены в одно целое, в некий мир "персональных видений" какого-то "персонажного автора". "МГ", как мне кажется, не успели первыми перейти к чисто перфомативному творчеству, которое, несомненно, должно было бы вычлениться в их творчестве, художникам этой группы просто не хватило времени преодолеть уровень инсталляции, так популярной в 80-х годах.

Группа очень быстро отошла в тень художников нового поколения, творчество которых стало развиваться на совершенно иных основах, нежели предыдущего периода. Но именно "МГ" сыграли решающую роль в формировании принципов так называемого перформанса " постмоденрнисткого необарокко". Хотя в их творчестве не было того, что можно было бы назвать даже перфомативными актами, но любая их инсталляция подразумевала активное действие. Пожалуй, впервые в одном сплошном художественном проекте, который и развивают художники, реализуется серийность - сначала создаются причудливые тексты, которые перерождаются в метафоры, метафоры буквализируются в инсталляции, которые, кажется, никак не связаны с первичными текстами ("Ортодоксальные отбросы" (1990), "Бить иконой по зеркалу" (1994), "Ортодоксальная избушка"). Объединяющим моментом служит то, что все это ни что иное, как абсолютная произвольность ассоциаций рефлексии реальности со стороны некого "персонажа" (мир персональных видений).