Глава 4. Перформансы художников Екатеринбурга и Нижнего Тагила.

Екатеринбург.

Московский радикализм - явление изученное и исследуемое. Не только искусствоведы и критики уделяют ему внимание, сами художники пишут тексты, статьи, составляют манифесты, из стремления быть как можно правильнее понятыми и не отвергнутыми.

Совершенно иная ситуация складывается в провинции. Можно говорить о том, что радикальное искусство в провинциальных городах и их окрестностях появляется с "опозданием" на пять - восемь лет, но развивается бурно, плодовито, и совсем не подчиняясь традиции московского радикализма (то есть "столичной школе"). В провинции радикализм в искусстве довольно спокойно воспринимается местными зрителями. Тому примером может стать и Новосибирск (художники так называемой "новосибирской зоны") и Ижевск (в котором в 2000 году прошел фестиваль "Ижевск-территория"). Однако, в Екатеринбурге ситуация складывалась несколько иначе, если не сказать сложнее.

Несмотря на то, что в данном исследовании меня интересует развитие перфомативного вида искусства, мне кажется невозможным пройти мимо общей линии "развития актуального искусства" в Екатеринбурге, так как развитие перформанса четко подчинено этой ситуации. В исследовании я не буду опираться на хронологическую канву, так как цель работы - выявить особенности "провинциального перформанса", нежели выстроить календарный ряд (хронологическое изложение событий, выставок и перфомативных действий можно найти в приложении).

В отличие от столицы, провинциальные художники меньше всего стремились к преодолению культурной традиции и анимузейной провокативности. В отличие от Москвы, они оказались более "самоварны", то есть, изолированы от влияния извне, из столицы и тем более из-за границы. И тем более от культурной традиции, что дало возможность избежать долгого поступательного развития, саморефлексии по "уничтожению культурного баланса". Именно в провинции происходит смена парадигм радикального искусства, которое из нормативной и узко обозначенной "столичной" школы разрастается до пределов художественных горизонтов. Мне кажется, что радикализм в провинции оказывается более созвучен мировому художественному процессу, чем рафинированное "столичное актуальное искусство".

Радикальные художники Екатеринбурга впервые заявили о себе в начале 1996 года (организация галереи "Еврокон"), буквально вслед за первыми скандалами московских перфомансеров, в отличие от других провинциальных городов, где радикализм только проявляется. Екатеринбург оказался тем городом, который реально мог претендовать на "третью столицу" радикального искусства. Перформансы и художественные проекты, создаваемые с поразительной быстротой и смекалкой (иного термина и не придумать), резко отличались от московского радикализма новизной, стремлением уже в то время к максимальному использованию новых технологий, нежеланием рефлектировать по отношению к традиции. Все эти потенции после реализации были столь же скоротечно преданы забвению.

"Если четыре года назад создавалось ощущение, что актуального искусства в Екатеринбурге еще нет, то в 1999 можно смело говорить, что - уже нет. Наличествует странное затишье: основные художники радикальной артпрактики 1995-1999 годов либо уехали, либо в силу разного рода личных психологических причин "взяли паузу". Возможно, это естественный спад энергии после "героического периода бури и натиска" последних лет, когда екатеринбургская художественная местность, в результате метаморфических изменений, казалось, обрела некое подобие структуры: определились действующие персонажи, локализовались точки их постоянной креативной деятельности, которая нашла отражение в профессиональной рефлексии артритики" (50).

Однако, Екатеринбургская ситуация с радикальным искусством, которое изначально приняло крайне перформативный характер, оказалась необычна, не укладывающаяся в столь оптимистичные прогнозы развития. Вплоть до того, что организация такой серьезной институции, как Центр современного искусства практически невозможен, и проблема состоит не только в отсутствии радикальных художников (которые либо уехали, либо переквалифицировались). Сам город не склонен к актуализации, что вполне объясняется особенностью социокультурного фактора Екатеринбурга.

Во-первых, это отсутствие на момент проявления радикальных действий художников каких-либо институций, галерей и кураторов, способных выставлять радикальное искусство. Во-вторых, в Екатеринбурге, несмотря на очень мощную художественную школу, почти отсутствовала профессиональная критика, способная адекватно принять подобные проявления в художественной среде и пускаться в полемические споры, а не только "говорить с придыханием". В-третьих, единственным потребителем и заказчиком на радикальное искусство оказалось телевиденье, а вернее, местная телекомпания "ТАУ", сотрудники которой оказались неспособными сделать "экстремальное искусство" доступным зрителю. Произошла ситуация, которая была бы желанным результатом в "столичной" школе - откровенной провокации, эпатирования, сходного с состоянием "сугроба", никак не приемлемого простым провинциальным зрителем, очень сильно отличающегося от зрителя московского, способного принять провокативность искусства. Причем со стороны телевиденья были приняты все усилия, что бы превратить искусство в зрелище, совсем не считаясь с установками художника, задавая особенности перформантивных действий специально удаленного от зрителя. В четвертых, в Екатеринбурге оказалась очень сильна традиция "возвышенного" состояния художника, художник воспринимался как необычный человек, способный на высокие чувства и проявления. И поэтому художники не опускались до уровня пояснения, всегда сохраняя дистанцию по отношению к зрителю, не желая, или не будучи способными, развивать как-то дальше свои достижения в искусстве.

Все эти факторы, несомненно, сильно повлияли на особенности радикального искусства в Екатеринбурге, хотя бы тем, что для большинства искусствоведов и критиков такое искусство было подано и воспринимаемо до сих пор, как экстремальное (но ни как не провокативное, или перфомативное).

Если говорить об екатеринбургских перформансах, то стоит отметить нежелание художников - перфомансеров выходить на широкую публику, стремление к сохранению некого зазора (художник и зритель). Еще одна не менее важная особенность перфомативных действий этих художников - стремление актуализировать художественную ситуацию в городе было не главным стимулом появления радикализма, причем, если такая цель и ставилась (провозглашалась), то не через разрушение культурной традиции, иронизирования по поводу общественного строя, рефлексии в сторону "советского". Не было ни "мессианства", ни проповеднических игр. Иронии в екатеринбургском экстримарте, тоже как таковой не было. Художники, замкнувшись на себе, стремились только к самоиндификации, или, как написал А. Шабуров, "к упорядочению своего образа жизни, своей личности" (52).

Поэтому в Екатеринбурге перформанс принял очень причудливые формы, наполненные монстрообразными "героями", героическими актами, лишенными поиска границы искусства-жизни. Зачастую перфомативные акты вливаются в инсталляции, составляя одно целое, не поддающееся определению действо. Все это дало право назвать екатеринбургские перформансы "постмодернистической эклектикой", или, что вернее "квази-перформансом". Что свидетельствует о следующем витке развития процессуального искусства в России.

Но в Екатеринбурге процессуальное искусство не получило возможности полноценного развития. На то были причины, такие, как невозможность актуализации культурной ситуации в городе, так и нежелание самих художников перейти от дистанцированных и замкнутых форм (видеоперформансов, закрытых действий) к фестивалям и организации местного филиала ГЦСИ. Возможно, главная причина была в том, что Екатеринбург оказался первым провинциальным городом, оказавшимся способным к выпестыванию радикального в местном искусстве, чем, несомненно, можно гордится.

Но, прежде чем рассматривать особенности перфомативных актов екатеринбургских художников, есть необходимость в целом представить культурную ситуацию на начало 1996 года в Екатеринбурге.

В Екатеринбурге в 70-80 х годах существовала мощная местная концептуальная школа (так называемая "Уктусская школа"). Художники, входившие в эту школу не находились в состоянии жесткой конфронтации с официальным искусством, а скорее, развивались параллельно. Но, радикальное наследие, оставленное художникам младшего поколения, заключалось не в перфомативных актах, предполагающих развитие процессуального искусства. Можно сказать, что работа на уровне процессуального искусства не занимала екатеринбургских концептуалистов. Так как на тот момент огромные возможности для инновационной работы представлял изобразительный пласт искусства, практически не разработанный в провинции дальше соцреализма. Радикализм проявился на уровне прорыва новых "языковых форм", изменяющих пластический язык, усложняя его кодированием, нагнетанием эстетизировнных смыслов. Очень быстро преодолев увлечение беспредметничеством и эксперсионизмом, художники "Уктуской школы" обратились к чистой аналитике, в их творчестве так же практически отсутствовала и социально-политическая проблематика (53).

Эти художники, замыкаясь все больше на практике анализа и эксперимента с визуальным выражением текста, практически не работали с инсталляциями, не говоря уже и о перфомативных актах. Поглощенные поисками не столько границ искусства и жизни (что привело московских концептуалистов к перформансу), сколько поисками подсознательных смыслов, идей искусства, работая все больше с "визуальным знаком", нежели на создании "пустотного действия", Уктусцы создали традицию замкнутости, дистанцированности от зрителя, тотальное эстетизирование до пределов всех трудов художника, обожествление "авторства", чистоту графического языка. Тем самым, создав все предпосылки для нового витка "экспериментов", однако, традиции екатеринбургского концептуализма, как ни странно, не были преданы иронизированию.

Вероятно, произошло это от того, что концептуализм не стал тотальным художественным явлением в провинции, как это произошло в Москве, а отсутствие перформансов и хеппенингов, хотя бы в зародыше, привело к неожиданному всплеску процессуального искусства, едва стала возможным влияние "из вне". Мне кажется, что екатеринбургский радикализм был лишен возможности конфронтации с концептуалистической конвенцией, от того то и принял он не провокативный характер. Минималистическая практика практически не прослеживается ни в одном из перформансов екатеринбургских радикалов, скорее их и инсталляции и действия отличаются размахом использованных средств.

Но, раз концептуализм не дал возможности выхода на уровень процессуального искусства, среди младшего поколения художников, которые не вписывались в строгую систему концептуальной группы, шли поиски возможного инновационного механизма в искусстве, не замыкающегося на изобразительности. Путь к процессуальному искусству шел на полной интуиции, причина которой была в том, что не было необходимости "преодоления", "взрыва".

В конце 80 - х спонтанно была организованна группа "Басик" (в состав которой входили студенты архитектурного института А. Голиздрин, О. Еловой, Э. Игнатьев). Единственным осознанным действием этой группы был устроенный в 1988 году хеппенинг - "Форсирование реки Исети" в самом центре Свердловска на детских надувных плотах. Однако, самими художниками впоследствии этот зародыш акционизма был воспринят, как нечто недооформившееся, нечто несостоявшееся.

Переломным, оказался 1995 год, на протяжении которого в ряде выставок, первых, еще неловких и неуклюжих попыток отойти от края изобразительности, уже наметились особенности, которые потом плавно перетекли в процессуальное искусство. Впервые молодые художники открыто вышли к публике и к предполагаемой критике, со своими "экспериментами", вероятно, предполагая, что сам факт появления подобных выставок и инсталляций может актуализировать художественную среду города.

В марте состоялась выставка Арсения Сергея и Александра Шабурова "Карта местности" (первая из серии подобных), продемонстрировавшая намерение авторов "провести ревизию на своей художнической кухне" и решительно избавиться от назойливых образов и мотивов, интеллектуального мусора, из которого растут обычные произведения искусства.

В том же году Олегом Еловым был создан Музей простого искусства Урала и Сибири, разместившийся в сундуках и коробках в доме-усадьбе (он же и галерея) художника на ул. Октябрьской революции, 34. А художником Александром Шабуровым был "материализован" знаменитый культурный герой - супермен Иван Жаба, жизнь которого художник немедленно проанализировал, систематизировал, каталогизировал и музеефицировал в форме "передвижного Народного музея нового русского богатыря", существующего главным образом в приватном пространстве личного жилья художника. Несмотря на то, что Шабуров так искренне увлекся зооморфическим персонажем, дальше инсталляций и дневникового характера заметок о "подвигах героя" данный персонаж не разрабатывался.

В 1995 же возникла ассоциация "Environment" в составе Александра Голиздрина и Натальи Курюмовой. Ассоциация стала активно продвигать Lend-артовские проекты в екатеринбургской среде и далеко за ее пределами. Проекты отличались необычайной постановочной красотой и тотальной эстетизацией пространственной среды. К тому же каждый проект, помимо преобразования самой природы (пустынной, уже активно переработанной и экологически грязной), наполнен и странными завораживающими действиями, сходными с шаманскими ритуалами. Пиком деятельности этой организации стал инвайромент " Терапия ", распавшейся на несколько серий (Терапия #1, 2, 3), и наполненный странными действиями, где впервые художник радикально выходит на улицы города.

По сути, сам инвайромент состоял в том, что бы активно очистить некую часть городской среды - от мусора (путем подметания), от торговок (путем заматывания тканью лица торговки и обмена "грязного товара, в данном случае семечек, на драгоценные камни, от пыли и пустоты, навешивая на дерево скворечники). В этом инвайроменте, несмотря на то, что главной его целью является игра с активной средой, ярко прочитывается попытка создать определенное перфомативное действие, причем через переделку реальности. Избираемая реальность мыслилась как больница (в данном случае шизофренической, цель которой очищение - сознания художника, местности, зрителей), потому и наличествует попытка создания дискурса врача (человека в белом, который станет очень популярен среди художников "евроконовской" группы). Все остальные Lend-артовские проекты Голиздрина и его ассоциации так же наполнены активным действием, причем само действие оказывается гораздо важнее, нежели итоги работы.

Таким образом, уже к 1996 году были намечены возможные пути развития перформанса - прослеживаются и попытки радикального выхода "в зрителя", и первые авторско-"зооморфические" дискурсы, и перфомативные действия, похожие на "пустотные действия" московских концептуалистов, но с ярким выходом на мистическую подоплеку. Эти первые бурные начинания определили в дальнейшем мифологию, избираемую художников. На первом этапе выявилось стремление екатеринбургских художников перемешивать все начинания, объединяться в группы и консолидации, для проведения какой-либо полноценной акции или действия, так же как и впоследствии уходить от коллективного авторства, развивая собственные субкультурные мифы.

В 1996 году всегда что-то недоставало в проектах художников, что бы окончательно выйти за пределы инсталляционного творчества, которое становится очень популярным. Самый активный пик перфомативных действий приходится на 1997-1998 года. Конкретно появлению перформансов содействовало два явления, состоявшихся в культурной среде Екатеринбурга.

Первое - организация первой (и единственной) галереи радикального искусства в Екатеринбурге, пожалуй, самым радикальным на то время художником Екатеринбурга Александром Голиздриным. Образованию галереи " Eurocon ", в которой и произошло выпестывание экстремальной ветви екатеринбургского перформанса, предшествовала небольшая история.

Будучи активным участникам ассоциации "Environment" А. Голиздрин, и вместе с ним художник О. Еловой и новосибирские радикалы В. Мизин и Д. Булныгин, в 1995 г. побывали в Цюрихе (Швейцария) на международном симпозиуме современного искусства, где прониклись идеями группы "Eurocot" (в переводе - "евроговно"), основатель которой, Marc Divo, именует свою художественную доктрину изготовления произведений искусства из отбросов современной европейской цивилизации ни иначе как "постмодернистское необарокко", и призывает к активным радикальным действиям по переработке этих самых культурных отбросов. Швейцарская инъекция инициировала у членов ассоциации "Environment" ответные жесты: многонедельную акцию "Fluxus: УГАХА как полигон для MONTANEBIKE" (54) в Уральской архитектурно-художественной академии - этакий символический подъем на художественный Монблан европейской авангардной традиции в форме выставок-инсталляций и действий в духе dada: международный экологический арт-мост "Eurokon-96" (с 1 по 18 июня 1996 года совместно с приехавшими швейцарцами, художники творчески осваивали свалки заводов Втормет, РТИ, керамических изделий и "Уралшина", подкупленных экологической фразеологией разосланного им проекта). После чего художники переименовали свою ассоциацию в урало-сибирское подразделение "Eurocotа", для благозвучности заменив в нем последнюю букву. И наконец, в начале 1997 года при УГАХА была открыта галерея современного искусства "Eurokon" (директор А. Голиздрин).

Деятельность галереи современного искусства "Eurokon", расположившейся в крошечном зале на первом этаже УГАХА, стимулировала актуальный художественный процесс в Екатеринбурге более, чем какая - либо другая институция. Частные и муниципальные галереи, в том числе и учреждения, гордо носившие название "центров современного искусства", работавшие параллельно, в действительности, мало влияли на ситуацию. "Галерея "Eurokon", резко повысила содержание адреналина в крови екатеринбургского художественного организма, всколыхнула общественное мнение, которое резко колебалось от одобрительно-заинтересованного до негативно-отрицательного. Почти каждая его акция стала объектом пристального внимания молодежно-студенческой среды и СМИ, интерпретировавших происходившее с присущей журналистам интонацией скандальности." (55)

Художественная политика галереи "Eurokon" на первых порах представляла собой умелое маневрирование между необходимостью представлять художественное творчество студентов и педагогов УГАХА (выставки которых время от времени проходили в ее тесных стенах) и намерением А. Голиздрина радикализовать местную ситуацию, путем проведения в стенах галереи очень активных выставочных проектов и перформансов. Последнее в конце концов перевесило и привело к реализации на протяжении двух лет различных индивидуальных проектов и перфомативных действий А. Сергеева, О. Елового, А. Шабурова, В. Мизина, феминистской группы "Засады Цеткин". Персональные выставки-акции и перформансы самого А. Голиздрина проходили, отнюдь, не только в "Eurokonе", но и в других пространствах (Дом кино, лужа-котлован Ботанического микрорайона, окрестности Екатеринбурга). В отдельный цикл были выведены история рождения, жизни и смерти Ихтиандра - мутантного мифологического персонажа, жизнь которого А. Голиздрин придумал и сыграл с поразительной органикой и дерзостью.

Стоит отметить, что в пределах галереи художники предпочитали эпатирующую практику, делая особый упор на терапевтический характер - отсюда и любовь к белым халатам - формируя в сознании зрителей, да и немногих критиков определение "художники Евроконовского круга". Это определение объединяло действия и кинетические инсталляции, стремительно развивающиеся в сторону экстремального радикализма, отличающихся напором, дерзостью, но в то же время утонченной экзотичностью и декорированием (более подробно можно посмотреть о деятельности галереи "Еврокон" в приложении). Это было очень красивое искусство, непонятное, напоминающее шаманские пляски и магические ритуалы. Именно эти особенности и легли в формирование одной ветви процессуального искусства Екатеринбурга, которое можно определить, как "постмодернистический эклектизм", а по характеру - "патологический перформанс".

Мне кажется, более подробно останавливаться на деятельности этой галереи не имеет смысла, так как далее в исследовании я буду подробно говорить о перформансах художников, выставлявшихся в этой галереи.

Второе явление - выставка " Post-ВДНХ ", двухнедельный проект, проходивший в стенах ЕМИИ. В 1997 году участники "Eurokonа" (и примкнувший к ним А. Шабуров) провели "Арт-парад обычных вещей "Post-ВДНХ", или "художественная выставка товаров народного потребления", где нагородили из предоставленных фирмами-рекламодателями обычных потребительских товаров произведения современного искусства. Несмотря на серьезность, с которой художники представляли свои странные инсталляции и сооружения, для официальных организаторов эта выставка была воспринята как присвоение художниками возможность как следует и с размахом "похулиганить". Реально же выставка представляла собой ироническую демонстрацию в миниатюре достижений пост советского народного хозяйства. Это был, своего рода, римэйк в квадрате: в экспозиции, выстроенной по композиции и сценарию всемирно известного московского оригинала, участвовали исключительно готовые вещи - товары потребительского спроса, предоставленные различными коммерческими фирмами. Расположившаяся в залах отдела современного искусства Екатеринбургского музея изобразительных и искусств, выставка привлекла невиданно большой поток посетителей (результат хорошо продуманной и организованной рекламной компании). Профессионалы же отнеслись более чем прохладно. Всем почему-то хотелось, чтобы создатели экспозиции не просто манипулировали готовыми бытовыми предметами, но как-то их принципиально изменили - разбили, к примеру, и, вообще, попортили. Художники же откровенно симулировали, создавали видимость настоящей работы - предметы не крушили, а лишь пытались их различными способами инсталлировать. И проблема такого подхода к "продуктам" объяснялась не только запретом и страхом перед фирмами, которым все эти дорогостоящие предметы надо было вернуть в целости и сохранности. Сама игра от этого становилась труднее, интереснее и более провокативнее, эпатажнее. Художники, откровенно симулируя серьезный художественный творческий акт по созданию рекламного продукта, пытались тем самым вписаться в общество, найти свою социальную нишу, сделать свое искусство продаваемым и покупаемым, показать себя не маргиналом (как, к примеру, московские радикалы), а человеком уважаемым, зарабатывающего деньги художествами. Всерьез эта игра была, или нет, наверное, не представляют и сами художники, но бесспорно интересной. И не было у художников намеренья проинсталлировать табуированные зоны зрителей, провокатировать их откровенными выходками, все предполагалось сделать чинно, и серьезно. Естественно, не получилось. Без скандалов не обошлось. (илл. некоторых выставочных проектов в приложении).

Однако, что важно для данного исследования, на этой необычной выставке было совершено два разнонаправленных перформанса (вернее перфомативных актов было гораздо больше, вообще саму выставку можно воспринимать, как одно большое двухнедельное действие, постоянно производимое художниками). Именно они и определили характер недолгого существования процессуального искусства, развитие которого подчинилось двум направлениям.

Самый скандальный жест на выставке был произведен Александром Голиздриным - перформанс "Кубик быка": под оглушительную фонограмму, обмотанный сосисками и елочными гирляндами, Голиздрин вывел за руки девушку в трико и полуголую девочку, выволок деревянный куб, завязал девочке глаза и посадил ее кушать йогурт, после чего распилил куб жужжащей циркулярной пилой и вытащил оттуда купленную на рынке бычью голову. Взвалив ее себе на грудь, Голиздрин несколько раз истошно прокричал: "му-му!", включил насос, извергавший красную жидкость, и, подозвав девушку, стал обниматься с ней в этом фонтане.

Радикализм, резкость и завуалированность действия, не переходящего, однако, брутальность, который так ярко продемонстрирован в данном перформансе станет характерным для действий как самого Голиздрина, так и для художников "евроконовской группы". Такой перформанс можно определить, как " патологический ", или квазиперформанс, так как четкая формообразующая структура процессуального вида искусства здесь окончательна разрушена и подчинена другим принципам и целям.

Второе же перфомативное действо совершил Александр Шабуров, устроив из продажи своего произведения " Аленка на Кавказе " (илл. в приложении) самый настоящий перформанс, правда, без выхода на зрителя. Вроде бы и действие, совершенное художником - а именно продажа своего "произведения" (если так можно назвать инсталляцию, представляющую собой бутылку коньяка "Кавказ", на крышке которого покоилась плитка шоколада "Аленка"), нельзя отнести к процессуальному искусству. Но, это был бы простой и тривиальный акт продажи произведения, если бы не пари с московским критиком А. Ковалевым. Таким образом, сам акт купли превратился в симулятивную игру, немного напоминающую "пустотными зонами" концептуалистов, где не важно само произведение, гораздо интереснее создавать действие, вписывающееся в собственную теорию мифа о "гениальном художнике", который художник успешно развивал после закрытия мифа о новом русском герое "супермене Иване Жабы" (которого в 1995 году Шабуров успешно мемореализировал). К тому же в случае с Шабуровым это действие принесло прибыль самому художнику, что плавно улеглось в разрабатываемую им художественную политику "современного актуального искусства". Подобные действия с тех пор стали предварять каждую выставку художника, причем выставочные проекты становились скорее итогом его тихих перформансов, отличающихся отсутствием радикальных и эпатажных жестов, нарушений границ табуированных запретов провинциального общества и сильным стремлением как можно ярче подчеркнуть личностное и игровое начало - то есть перформанс художника, который играет в художника, бизнесмена, экономиста, куратора, оставаясь при этом одной личностью и не разрывая связи с реальностью. Такой перформанс можно определить, как " Интимно-дневниковый ".

Однако, несмотря на столь большие отличия в перфомативных действиях, можно выделить несколько общих моментов, которые и образуют особенности екатеринбургских перформансов:

1. Нет как такового стратегийного развития перфомативного действия, так как цель всех перформансов провинциальных художников в одном - самореализоватся. Поэтому стратегийность на уровне радикализма заменяется симуляцией. Однако к симуляции екатеринбургские художники относятся серьезно, так как она дает возможность актуализировать творчество. К игровому моменту в провинции относятся серьезно, ведь там, где актуальность невозможна (то есть в провинции), остается только симулировать эту актуальность, придав как можно серьезный вид "игре в игрушки", или симуляции серьезного актуального (или радикального в случае с Голиздриным) действия.

2. Пожалуй, главное отличие провинциального процессуального искусства от "столичной школы" - это не проявление некоего "героя", а создание своего "мифа" - то есть развернутого повествования-действия о самом себе (Шабуров с серией "дневников гениального художника), о себе в пылу инфантильного угара (Сергеев с "Черной рукой), о себе, перерожденном в стремлении создать новую реальность и подчинить ее позитивной эмоции (Голиздрин с серией "Ихтиандра Ботанического района"). Мифы эти развивались стремительно, разделяясь на сериалы. Причем это не создание мифического двойника, с которым впоследствии художник и не стремится себя отождествлять, а скорее наоборот, всячески подчеркивает различия (к примеру - между О. Куликом собакой, и О. Куликом, художником и куратором с мировым именем). В "мифе" провинциального художника персонаж и исполнитель слиты в единое целое, потому нет возможности, да и необходимости, разделять на героя и художника. Поэтому художник провинциальный не испытывает никакого неудобства, смущения, боли при перфомативном акте, в отличие от действий московских радикалов.

3. "Дневниково-интимный" характер перформансов. Раз персонаж и художник слиты, значит и наблюдение за персонажем - это интимное, личностное. Поэтому все перформансы екатеринбургских художников крайне сильно дистанцированы от зрителя. Во всех действиях, произведенных ли в публичном месте, или закрытых (что чаще) присутствует некий зазор между художником и зрителем. Происходило это от того, как мне кажется, что екатеринбургские художники, несмотря на все внешние попытки актуализировать среду, все же первоначально стремились актуализировать свое творчество, сделать его интересным для себя. Вообще, в Екатеринбурге наблюдается некое "обожествление" художника, чье творчество никак не может быть доступно и просто, потому и формы, которые принял перформанс, так необычны.

4. Самые излюбленные формы перформанса - это видео перформанс, либо "дневник с фотографиями". В принципе - очень удобно для художника. Нет прямого обращения "в толпу", потому и нет вреда зрителю. При необходимости, зритель так же может выключить (закрыть каталог) и уйти от насильного внедрения в современное искусство. Зритель вообще уходит из процессуального искусства, как необходимый "потребитель".

5. В екатеринбургском перформансе телесности нет как таковой, да и провинция ее не в силах выдержать. Скорее подразумевается намек на обнажение по ходу самого действия. И в отличие от перформансов московских радикалов, в которых вообще обнажение никак не ассоциируется с сексуальностью и личными установками, в екатеринбургском перформансе как раз такая ассоциация главенствует. Однако, иногда телесность проявляется и через созерцание собственного тела (в частности - рук у А. Сергеева в перформансе "Черная рука") и его производных.

6. Так же важным формообразующим моментом в екатеринбургском перформансе является придание творческим актам признаков магических действий, призванных, так или иначе, воздействовать на жизнь автора и его окружения. Зачастую такое увлечение шаманизмом так запутывает и усложняет действие, что прочитывание его становится невозможным. Этому способствует и избыточная декорированность (у Голиздрина и), эстетическая нагруженность (у Сергеева), либо мощная подготовка самого зрелища (у Шабурова в немногочисленных открытых перформансах).

Исследование генезиса процессуального искусства Екатеринбурга было бы не полным, если немного не остановится на отдельных видах перфомативных действий и главных действующих лицах.

Первое русло - "Патологический, или квазиперформанс". Квазиперформанс, как правило, подразумевает видеоформу (или фотографии), которая позволяет художнику не работать со зрителем, не подчинять действие зрительской рефлексии. Как правило, перформансы этого направления очень сложны по эмоциональной и эстетической нагружености, а видео дает еще и возможность сделать зрелище, красивое, яркое. "Миф", который создают художники в таком перформансе, очень громоздок и похож на сериал многочисленными разветвлениями сюжета, действия и времени. В любом случае, для данного вида перформанса характерно создание "инореальности", в которой и находится художник (сознательно погружает себя).

Яркие представители -Александр Голиздрин, Арсений Сергеев и Вячеслав Мизин.

Александр Голиздрин. (видеоперформансы в приложении на CD-дисках).

Пожалуй, единственный в Екатеринбурге художник-перфомансер, который решился в своем новостийном поиске на нечто неординарное, эпатажное - не просто перерождение в "героя" - "Ихтиандра", но открытие некой "шизогероической реальности", без которой, по мнению художника, невозможно свободное творчество.

Придав перформансом шаманский, магический смысл, чрезмерно декорировав их, нагружая заимствованиями из всех известных аналогов, сложной рефлексией из истории, философии, мирового искусства Голиздрин создал очень эффективное зрелище, превратив перформанс в квазиискусство. Несмотря на то, что данное действие было воспринято, как сугубо радикальное, радикализм реально то проявился в спецэффектах, которых никогда не было в "столичной школе" перформанса. Гораздо важнее был тот момент, что художник пытался на художественном уровне показать, что его внутренняя жизнь - это некий ритуал, неустанное магическое движение, псевдореальность, которое он может иногда фиксировать, останавливая реальность. И вся симмультированная эффектность нужна для того, что бы приоткрыть занавесу над внутреннем движением его эмоции, которая то и является главным произведением в перформансе. Перформансы, создаваемые Голиздриным, и художниками "евроконовской группы" как раз и отличаются эмоциональной накрученостью (состоянием "на взрыве, на пределе").

Еще до рождения "Ихтиандра" Голиздрин активно занимался радикальным искусством, открыто переходя к префомативным действиям, благо, что созданная им галерея "Eurocon" была прекрасной площадкой для появления такого рода искусства.

Однако изначально перфомативные действия художника носили агрессивный характер - это и уже упомянутый "Кубик быка", проведенный на приснопамятной выставке "Post-ВДНХ", и совершенно симультанная акция, спровоцированная разрушением "Виртуального стога" русской культуры, и перформанс " Love machine ".

Что касается последнего перформанса, то его реализация была неким кризисным моментом, для художника - пытаясь преодолеть пространство инсталляции сложными действиями, открыто заимствованными из практики художников "флюксуса". Сложная схема устройства самой "машины любви" имитировала механику непростых супружеских отношений - подвешенное неотесанное бревно, продетое сквозь прорезанную простынь. Но художник превратил инсталляцию в некое подобие фетишированного заклинания, способ воздействия на свою личную жизнь, соединив объект со сложными символическими действиями.

В декабре 1996, в ходе акции с Леонидом Луговых "Генетика. Энергетика. Терроризм " Голиздрин освоил эпатирующую практику работы со своим собственным обнаженным телом, разгуливая во время акции голышом по галерее. Следующим этапом стало появление длительной эпопеи национального уральского героя "Ихтиандра Ботанического района", заполнившего "шизогероическую реальность" мутированного сознания самого художника, долго работавшего с "мусором" родного города.

Развитие мифа об Ихтиандре происходило на протяжении весны-лета 1998 года, начало которому положил полутора часовой перформанс " Свадьба Ихтиандра ". В ходе которого произошла "самоиндификация героя" через серию необычных поступков, далеко уводящих за пределы человеческой реальности, самый главный из которых - безукоризненно красивый прыжок в лужу строительного котлована (несмотря на то, что широкая общественность предпочла сосредоточится на раздевании и коитусе с мутированным лещем).

Именно то насилия над лещем среднестатистический зритель и не потерпел - последствия вмешательства зрительского мнения в "шизогероическую реальность" и попытки оценивать нечеловеческие действия мутировавшего художника с точки зрения обывателя привело к споннтанной акции " Следствие по делу Ихтиандра ". Когда Ихтиандр явился в безукоризненном костюме по повестке в ГорУВД в железной бочке, и, цитируя из нее бессмертные стихи А.С. Пушкина, пытался продемонстрировать попытку "инициации героя" - то есть ритуала включения нечеловека в жизнь провинциального города с его законами и табу.

Эквилибристика "Ихтиандра" на грани нечеловеческого и преступления табу заранее обрекала "Ихтиандра" на скоротечный уход "в запредельные горизонты шизогероической реальности" - так аннигиляцией героя стал последний закрытый перформанс " Нерест Ихтиандра ". Перформанс проистекал ночью, в глухом и темном месте (старом кладбище) наполненный экзотерикой, странной красивости, декораций и запредельных жестов (осыпание присутствующих с высоты градом стальных икринок, "полеты" на велосипеде по лесам и городским улицам, кричал жабой).

Однако, полное уничтожение Ихтиандра освидетельствовала выставка, проведенная в "Доме кино", где была выставлена на продажу стальная икра Ихтиандра и представлена широкой публике загадочное существо амфибия аксолотль, в которую, по утверждению художника и переродился Ихтиандр.

Все перформансы отличались перегруженностью смыслами, ассоциациями, изобилие предметов и декоративных деталей, закодированностью изложения метафорами-символами в принципе показали как некую недостаточность самовыражения (очень перформансы напоминали выходки художников "флюксуса"), так и невозможность полного восприятия для зрителя действия, подходящего больше для формата видео (что в принципе и было осуществлено - каждый перформанс был превращен в зрелищный фильм "Телевизионным Агентством Урала"), разнообразием планов, фактур, зрелищностью и нарративностью.

Однако, главная особенность такого вида перформанса определилась на промежуточной акции "Лекции об Ихтиандре - Улет из отчего гнезда ", что предваряла "Нерест" и была посвящена официальному закрытию галереи "Evrocon". Псевдонаучная лекция, во время которой художник в белом халате с неимоверной серьезностью рассказывал об истории Ихтиандра, была не главной. Важнее, как мне кажется, был тот факт, что художник полностью отождествил себя с "героем", не испытывая при этом паралогического неудобства за свой "миф". (56)

И в отличие от московских радикалов, "герои" которых всегда рефлектируют с действительностью, Голиздрин создает "шизогероическую реальность", для которой действительность совершенно не важна. Ихтиандр - это символ творческого потенциала художника, находящегося в ходе творения в предельном состоянии истерии (или "в интенсивном переживании глубины невозможного" по определению Ж. Батая). Жесткость действий, эпатаж, экстремальность каждого перформанса были в свою очередь необходимым условием творческого метода - что бы установить границы предела дозволенности в творческом исступлении. Паталогичность формы (и определения) как раз и заключается в уподоблении художника инфантильному психопату, от полного уподобления которого художника спасает соблюдение правила "несовпадения" - действие в любом случае остается игрой, что свидетельствует о самоконтроле художника над реализуемым им потоком подсознания - ни один перформанс не реализуется им без предваряющего текста, и ироничного подтекста (к примеру, травестирования исторических трудов Кастаньеды и Гитлера, под чтение которых происходило обнажение художника и превращение в Ихтиандра, головокружительный прыжок, объявленный как "погружение в бездны зла и насилия" завершился грязной лужей строительного котлована, да и предельная серьезность и декорированность, ни что иное, как попытка "оживить подлинные картины искусства").

Однако, выбранная художником модель работы со средствами массовой информации привела к появлению в Екатеринбурге специфической художественной практики, когда художник-акционист оказывается в роли ньюсмейкера для какого-либо телевизионного агентства, в данном случае "Телевизионного Агентства Урала", которое усиленно создавало из Голиздринского "Ихтиандра" образ художника-отмоорозка, что свидетельствовало о некомпетентности создателей в вопросах актуального искусства и желания работать на скандал, нежели на попытку разобраться в происходившем. Возможно, такая подача его перформансов так же должна была приводить к траверсии происходящего, но этого не состоялось.

Арсений Сергеев. (видеоперформансы в приложении на CD-дисках, в илл.).

Художник, который сам себя считает единственным в Екатеринбурге "пластическим" автором, эволюционировавшим от ипостаси анонимного аутиста-зачеркивателя до ролей инфернальных в видеоперформансах "Розочка" и "Черная рука". Переход к перформантивным действиям у художника совершался плавно и последовательно, по ходу создания мифа о "себе самом" - все абсолютно проекты художника изначально наполнены исследованиями своей собственной жизни, как художника. Однако, в жестах и действиях художника нет ни резких, и эпатажных подоснов, его больше заботит внутренне состояние собственного сознания, которое он пытается вывести на уровень истерии, для превращения самого себя в персонажа. В его видеоперформансах, которые он всегда реализовывал вне Екатеринбурга (справедливо полагая, что "среда не способствует"), наличествуют скорее импульсивные выходки и странные персонажи, состоящие из органов самого художника. Еще одно немаловажное отличие всех перформансов и проектов Арс. Сергеева - странное стремление к минимализму, так нехарактерному для актуальных художников уральского региона.

Еще в 1993 году, будучи прекрасным живописцем, Арс. Сергеев неожиданно умозаключил, что художники - накопители негативных эмоций, поэтому их нормальное творческое состояние - постоянное балансирование на грани нормальности, истерии. И начал с буквальных перечеркиваний своих предшествующих живописных достижений. Сначала это перечеркивание шло неосознанно и не очень-то представляя, чем еще заняться, он стал рисовать черные кресты на всем, что ему не нравилось, и белые - на том, с чем он готов был смириться - так родился долгий по протеканию проект "Чтение накрест" (просто назвать выставкой, или инсталляцией этот проект невозможно, так как готовился он в течение года, а экспозиция была составлена художником на глазах зрителей). Во время выставки художник разрисовывал перечеркнутые крестом открытки-послания непонятно кому, кодируя мимолетные впечатления банальными символами лирического (сердце, губы, глаза) и все теми же иконографическими элементами православного канона (кресты, чаши, персты указующие), упростив свои изобразительные приемы до лаконизма туалетно-заборного творчества масс и заключая все это в структуру универсального знака из двух перекрещенных линий. Художественную репрезентацию естественного течения своей жизни Сергеев продолжил в проекте "Повседневные иконы", который больше напоминал живописно-инсталляционный аналог личного дневника, и инсталляции "Губы+Сердца", где художник в поэтически - медиальном стиле (столь необычном для радикалов уральской столицы) изложил историю своей любви.

В июне 1997 г. Сергеев провел первую серию видеоперформанса " Черная Рука ", на фестивале "КУК-арта" в Царском Селе (превратив впоследствии перформанс в сериал - демонстрируя "ЧР" на фестивале "Ижевск-территория" и сняв с ее участием отдельный видеофильм). Примотав видеокамеру скотчем к правой руке и взяв в левую ведро с черной краской, художник, окунув правую руку в ведро с краской, состоящей из черной гуаши и мыльного раствора, имитировал "полет страшного Монстра -Черной руки", которая стремилась попасть везде, стараясь пугать и пачкать все и вся попадающееся на пути. Изначально "ЧР" мыслилась, как непредвзятый критический взгляд на происходящее во время фестиваля, куда Арс. Сергеева пригласили как критика(в это время художник работал и представлял екатеринбургский журнал "Комод", единственный, пытающийся актуализировать в городе проблемы современного искусства), причем вымышленный персонаж, который на своем пути измазывал все, к чему прикасался, по мнению художника был гораздо более объективен, чем не вымышленный, реальный автор. но постепенно, с развитием серий, "ЧР" плавно вписалась в создаваемый миф художника - довольно таки провокативного характера, так как черный монстр реально пачкал стены, лица, одежду зрителей, чем буквально нарушал (и сильнее, нежели в перформансах с предельным обнажением) границу чужой индивидуальности, вызывая ответную реакцию. В этом перформанс Сергеева очень близок с болевой точкой "столичного акционизма", с той лишь разницей, что буквальное "пачкание" вместо критики, вызывающее страх у зрителей, было опять же нарочитой провокацией, так как мыльный раствор позволял легко сводить "ужасные следы" монстра.

Используемый в перформансе прием очень прост - рука опускается в краску, к ней привязывается видеокамера, при включении которой художник перестает быть самим собой. Не раздваивается, а определенная (и, наверное, главная) его часть становится персонажем, и видеокамера, в таком случае, исполняет роль мистической связи части отпущенного на волю сознания и творцом, который постоянно находится в действительности, реально осознавая свое погружение в персонаж. Этим в принципе и отличается перформанс Сергеева от действий московских радикалов (которые на время перформанса полностью перерождаются).

Для самого художника "ЧР" это еще и попытка преодоления инфантильности (зацикливание на теме детских страхов, страшилок, беби-фольклера и эдипова комплекса вообще характерно для радикального екатеринбургского искусства). В самом персонаже - монстре, вышедшем из детских страшилок заложено травестийное иронизирование на тему детства - в криках, издаваемых "персонажем" ("Идет черная рука" и тому подобных), такое уподобление детству дает возможность превратить реальное пространство, с которым сталкивается "ЧР" в игровое условное поле. Однако не мене цинично смотрится далекая ассоциация с "Черным квадратом" великого Малевича, "генезис" которого привел к рождению из живописи вот таких монстров.

Изначально избрав столь удобную форму видеоперформанса, художник не отступает - он создал ряд перфомативных действий, так хорошо укладывающихся в видеоформат и продолжающих становление "персонажа" - отдельных частей и органов художника: " Розочка " (поэтично - интимный) - похожий на раскрывающийся бутон крупный план складок крайней плоти художника, демонстрируемый на видеомониторе и усеянный лепестками роз; и " Варежка " - старая выброшенная вещь, из дырявого нутра которой вываливается палец, движениями пародируя извечный "жест презрения", заменяющий мат, и все это происходит на шумном фоне рыночной площади. (57)

Вячеслав Мизин. (илл. в приложении)

Художник, чье имя стало нарицательным для многих художников Екатеринбурга, в стремлении представить свой "миф" через крайнюю степень телесности. Однако в городе мало известен, может от того, что художник скорее новосибирский, а может и потому, что редко в Екатеринбурге обращался к видеоформам, и никогда к телевизионщикам.

В своих немногочисленных в Екатеринбурге перформансах и инсталляциях, в поисках наиболее выразительных средств художнических акций художник перешел к неприкрытой демонстрации своего мужского достоинства. Отчего все его действия изначально стали очень далеки от эстетизированно - рафинированной красоты обнаженности в радикальном екатеринбургском искусстве.

"Будучи идеологом группы художников "Eurocon", Мизин неустанно высмеивал "глупые миксы" своих соратников, призывая их забросить в тартарары живопись, land-art и пр. отмершие формы, дабы расшевелить "урало-сибирскую ось".

Избрав героем своего мифа человека порожденного "художественным слабоумием" или даже "дегенерата", который с радостью исследует свое тело, открывая поводы для наслаждений и восторга, художник полностью отождествляет себя с персонажем. Мизин создает смешное соединение страшных объектов, фантомов и муляжей человеческого тела, как антитезы "мертвым концептуализму и лэнд-арту", наличие которого в Екатеринбурге не дает развиваться актуальному искусству. Главным проявление "дебилизма" его персонажа стало увлечение брутальной физиологией, в которой демонстрация органа и эксперименты над ним становится главным способом удовлетворения "героико-тоталитарных амбиций".

Обследовав свои "Выделения" и "Внутреннее содержание" Мизин перешел к все более откровенным проектам: соединив наиболее шокирующие темы радикального искусства, он принялся демонстрировать свой половой член, протыкая им фашистскую свастику ("Fuck Fascism"), портреты президента США и Andy Warhola, карту земных полушарий ("Fuck the World") или просто кладя его на разные предметы и фотографируя, составляя т. с. некую обобщенную биографию ("Судьба моего члена"). Самым примечательным перформансом стало действие " Кунстфюрер ", проведенный на выставке в Музее простого искусства (на даче художника Елового). Во время перформанса Мизин объявил свой детородный орган Кунстфюрером, после чего оный (вернее его пиротехническая имитация) вылетел из оттянутой резинки брюк "к звездам". Отделение органа от владельца и насильственный полет в небеса показало отношение владельца к своему "герою", набаловавшись которым, художник предпочел его уничтожить экзотическим способом, пародируя запредельную гибель многих екатеринбургских радикальных "персонажей".

Таким образом, доведя экстремальную ветвь екатеринбурского процессуального искусства до физиологической абсурдированности, сделав телесность признаком мрачного, брутального и неэстетичного, Мизин уехал на родину, в Новосибирск, осваивать просторы следующего урало-сибирского провинциального городка. (58)

Второе русло - " Интимно-дневниковый " перформанс представляет иное направление екатеринбургского процессуального искусства, которое больше рефлектирует в сторону концептуализма, нежели мирового радикализма. Отличается нарочито игровым характером, без всякой рефлексии в сторону исследования граней искусства, границ соприкосновения искусства с жизнью, в общем, всего того, что наполняло смысл концептуалистических перформансов. Причем игра эта осуществляется на полном серьезе, без иронии и цинизма, как залог того, что данные игры все же не что-то бросовое, а серьезное искусство, за которое художнику следует получать деньги (или которым художник пытается утвердиться в современной жизни). Создаваемый "миф" художниками данного направления редко вырывается из течения повседневной жизни, являясь скорее выражением тайных мечтаний (но приземленных, реальных), чем создание "героев" и "персонажей". И, пожалуй, единственное, что остается завуалированным - это условность языка, которая несомненно наличествует, иначе такой перформанс было бы невозможно назвать искусством.

"Не заграничные заимствованные ИНСТАЛЛЯЦИИ - а обыкновенная игра в игрушки! Не дорогостоящий выпендреж в стенах галерей, куда холоднокровная публика по привычке заглядывает - а безвозмездные развлечения для своих друзей и знакомых (которые самозабвенно предоставляют тебе кукол своих чад, собственные холодильники и стиральные машины, а также архивы своих предков) - в самых неожиданных, т. е., в самых, наоборот, привычных местах! Из самых обыденных отправлений организма художество делать: родился - ХЕППЕНИНГ, женился - ПЕРФОРМАНС, переехал на новую квартиру - ИНВАЙРОНМЕНТ! Обустройство личной жизни, организация общего досуга, украшение квартир и приусадебных участков, завтраки на траве и охотники на привале. А для того, чтобы от выставок была хоть какая-то польза, приглашать на них лоток - например, "Изготовление ключей" - дабы посетители между делом удовлетворяли здесь же свои бытовые нужды." (59).

Главные особенности: наличие текстов-пояснений, или манифестов, интимность, но не сексулизированная, рассчитанная на шок, а скорее дневникового характера, простота мысли и выражения при попытке все сделать "просто и гениально", без излишней нагружености смыслов, ассоциаций, символов и метафор.

Ведущий художник - Александр Шабуров, а также группа искусствоведов и кураторов "Засада Цеткин", художники Еловой и Давыдов.

Саша Шабуров. (илл. в приложении)

Как ни странно, но А. Шабуров за свою долгую художническую карьеру произвел только два настоящих перформанса - "Кто как умрет" и "Русский Будда". Остальную всю его деятельность можно было бы назвать подготовкой к этим процессуальным актам, если не тот момент, что, согласно мнению самого художника, вся его жизнь это один сплошной акт художнического истекания.

Серия фотографий-листовок "Моя красота спасет мир", "Шабуров Саша Христос", "Это я научил мир копировать" начинают блестящую эпопею художника по созданию своего "мифа" о гениальном художнике, герое, который, окунувшись в море рекламы и перестройки, решил "прославить себя". Именно так начались первые жесты, еще не осознанные, но уже более чем наглядные. Побывав в столице, Шабуров решил испробовать создать новый миф - "Ивана жабу" (проникнувшись идеей зареченских художников, которые на одной из своих выставок в качестве единственного благодарного зрителя посадили в террариум настоящую жабу), супермена, но не монстра, в которого превращается художник, не порождение больного творческого подсознания, а нового Уральского Героя, благостного и мирного, к слиянию с которым, опять же художник не стремился, предпочтя скромную роль куратора.

Создав Ивана жабу, художник вдруг ощутил, что зооморфизм и вообще персонажность, так же как и актуальность в искусстве полностью уже реализована московскими радикалами, так что ему, как провинциалу стоит обратить внимание на искусство, которое организует досуг, которое будет помогать планировать личную жизнь, решать многие проблемы и приносить доходы. Похоронив быстренько своего неудовлетряющего героя "Жабу", художник стал создавать другой "миф" - обыкновенного художника, который в провинции постепенно становится гением. Так из случайных и ненамеренных жестов вырастает целая серия перфомативных актов, тихих, смешных по протеканию, но серьезных по сути - так как они приносят художнику реальную выгоду.

Не хеппенинги и инвайроменты, а какие то закрытые перформансы, продиктованные единственно стремлением души и странной логикой художника, проведение которых было совершенно сокрыто от взоров как зрителей, так и друзей. Это можно назвать "перформансами для себя", причем каждый такой проект явно походил на крупные аферы - "лечение зубов" за счет гранта Сороса, "подкование" московского критика (вынужденного не только признаться в том, что Шабуров - гениальный художник, но и накормить художника прекрасным обедом), проект "Про любовь" (когда художник стремился найти самое яркое проявление любовных чувств, максимально их зафиксировать, целуясь с друзьями, родственниками и близкими), и, наконец, "Радости обычных людей", где "персонаж" Шабурова все-таки выкристализовается. Так как в результате встреч "с любимой девушкой" художник вдруг "прозревает". Так как, в отличие от самого художника (который наивно полагал, что даже выделения художника это искусство) девушка его предпочитала считать "художник это тот, кто делает все на века". И, что бы доказать своей любимой, как она заблуждается, и что такое современное искусство, художник решается написать серию рассказов, создает многочисленные инсталляции, и наконец доходит до уровня ритуализации - проведя открытый перформанс " Кто как умрет ".

Предсказав смерти более 350 человек (как известных политических и культурных деятелей, так и совсем незнакомых широкой публике людей), художник вывесил траурные списки на стенах зала Музея Молодежи и в нем же организовал собственную панихиду, заказав себе гроб, тамаду из ритуального агенства для профессионального руководства церемонией прощания. Попавшие в Шабуровские "черные" списки (исключая ведущих политиков и звезд мировой эстрады) толпились вокруг Шабурова с надгробными речами. Сам автор лежал в гробу и помалкивал, предварительно письменно распорядившись: "во время прощания с телом пресекать всякие попытки расшевелить меня".

Смерть для Шабурова - это залог катарсических переживаний. По мнению художника, "настоящие переживания в повседневной жизни человеку малодоступны", так как "притуплены суетой". Единственный шанс дает лишь постоянная и методичная музеефикация собственной жизни. Поэтому прожить эмоционально наполненную жизнь можно лишь ощутив ее "послевкусие", пересматривая бережно хранимые вещественные доказательства собственного существования - будь то квитанция, шоколадная обертка, фотография с любимой в обнимку, железнодорожный билет или анализ из бак лаборатории (тем самым было оправдано еще и проведение на фоне перформанса выставки "Березовский концептуализм, на которой была представлена вся жизнь художника, начиная от рождения, и естественно до "смерти").

Главной темой выдвинута смерть перформанса (очень популярной на 1998 год среди екатеринбургских радикалов), но как социальное явление, поэтому во время имитации обряда наибольший интерес представляют различные реакции зрителей (от искренних переживаний и полного уподобления до скептицизма и даже негодования), импровизированные речи и поведение которых и составили основную ткань этого проекта.

Узнав о столь необычной реализации темы смерти, мне стало интересно, как же чувствовал себя художник, на протяжении двух часов находясь в гробу. Он ответил:

"Замечательно чувствовал. Боялся, что холодно будет лежать, подстелил одеялко. А оказалось любой такой проект - это ж экстремальный опыт, кровь по жилам хлещет, волосы на голове стоят дыбом, так что замерзнуть никакой возможности нет. Из всех присутствующих я самое большое удовольствие получил - организовал такую ситуацию, когда собрались все мои знакомые и в своих теплых чувствах мне признавались. При том воспринимал окружающее я только ушами (глаза-то были закрыты, тело недвижно), отчего все это на меня в 10 раз большее впечатление произвело". (60)

Однако А. Шабурову не удалось более реализовать ни одного перформанса в пределах Екатеринбурга, так как вскоре он уехал в Москву. Но не так давно, будучи в составе художников-туристов объединения "ПИК", и побывав в Тибете, Шабуров провел еще один перформанс " Русский Будда ", в течении которого возлежал во всех доступных местах на протяжении недельного путешествия, повергая в недоумение меланхоличных коров. По всей видимости, это уже новая стадия приобщения к социально-художественной ситуации, следующая за смертью - вознесение и погружение в сладостную нирвану божественного спокойствия. (61)

"Засада Цеткин". (илл. в приложении)

Арт-группа, состоящая из особ сугубо женского пола (Наиля Аллахвердиева, Ирина Бабаец, Елена Крживицкая, Инна Ляпнева), и к тому же к искусству имеющих хоть и прямое отношение, но ни как не прикладное. Выбранный ими "миф" - союз антифеминистически настроенных дамочек довольно таки необычен для провинции.

Основана в 1998 г. членами Ассоциации молодых искусствоведов ради расширения местной художнической сцены. К тому же новоиспеченные искусствоведы (а они все - однокурсницы) горели желанием доказать, что и в провинции возможно осуществление ясно артикулированных арт-проектов, поэтому каждый произведенный проект, или перформанс отличался наличием сопроводительного текста, или манифеста. Внимание группы было исключительно сконцентрировано на женских проблемах, которые решались с неутомимой серьезностью и апофеозностью. "Засада Цеткин" обыгрывает распространенные представления российского общества о роли в нем женщин, пытаясь показать нелепость многих из них. А судя по манифестам и теоретическим выкладкам группы, ее стратегия возникла в результате шизофренической амбвивалентности российского сознания в области отношения полов.

8 марта 1998 года "Засада Цеткин" учинила свой первый "антифеминистский демарш" - перформанс " Теперь ты мой ", в ходе которого девушки заботливо обмывали в тазиках грязную морковь - русские, как они пояснили, фаллические символы, после чего нежно обтирали их полотенцами и раскладывали на просушку. Целью перформанса была защита руками любящих женщин "морковок" вечно виноватых российских мужчин от засилья "кухарок" в обществе, где последние терроризируют первых непомерными непрекращающимися претензиями (то есть суть перформанса - реабилитация мужчин руками понимающих их женщин).

В инсталляции "После бани" (во время которого на белые простыни транслировались четыре слайд-проекта с изображениями женщин в дубленках, в центре заснеженного леса) переплелись темы праздника и смерти, где смерть от мороза - единственно возможной анестезией от вечной русской женской неудовлетворенности, а махровое полотенце на голове превращено в корону "торжества замыслов и стремления отдохнуть и развлечься" (Комод). Однако, торжества не происходит, так как на белоснежных просторах леса и полей не развлечешься в полной мере (холодно), оттого, по мнению девушек из группы, в России так много неудовлетворенных женщин, склоняющихся в феминистическом направлении.

В следующем проекте " М-Ж " на фотографиях спусков в свердловский метрополитен художницы поменяли буквы "М" на "Ж". О цели данного проекта очень красноречиво свидетельствует манифест, составленный участницами (62), в котором участницы очень красноречиво и наподобие русских футуристов заявляют, что не "приемлют жестких классификаций, различающих не только мужчину и женщину, но и трансвеститов". Главная же особенность группы - это "нанесение непоправимого урона международному движению "феминизм". В своем творчестве "Засада Цеткин", по сути дела, обыгрывает распространенные представления в постсоветском обществе, ставшими табуированными в провинции о роли женщины, пытаясь доказать абсурдность и нелепость многих установок. Таким образом, участницы группы, несмотря на четкое следование границ своего "коллективного мифа" все же расширяют горизонты радикального екатеринбурского искусства, выходя с личностно-художественных проблем (близких и любовно разрабатываемых художниками-радикалами) на общемировые, оставаясь на уровне искусства.

К сожалению, группа на данный момент не существует. Но их немногочисленные проекты как раз свидетельствовали о новом витке попыток актуализировать среду (хотя бы тем, что двое из этой группы еще являлись редакторами единственного в Екатеринбурге актуального художественного журнала "Комод"). (63)