Глава 1. Определение и формообразующие принципы перформанса. 4 страница

Проблемы группы состояли в том, что они создали герметический художественный язык. Остановка концептуализма на герметизации языка, на развертывании "персонажного автора" вовнутрь (его ассоциации, его рефлексия, его мир), нежелание выходить на иной коммуникационный уровень, стало причиной, которая заставила художников молодого поколения обратится к чему то более радикальному и провакативному. К тому, что бы дало возможность открытого выхода в мировой художественный процесс. Миф "авторства", "персональных видений" более не удовлетворял, так как задавал очень жестокие рамки, не дающие развития. (45)

Разорвать установленные границы, преодолеть окончательно грань между творчеством и интерпретацией, между жизнью и искусством было уже невозможно на уровне концептуализма. Это очень ярко продемонстрировало творчество "МГ" - пересышенность текстами, стремление к психологической нагружености, и в то же время - стремление к буквальному представлению метафоры, появление абсурдности, как единственно возможной ассоциации в искусстве, наличие "персонажного автора", но сознательный отказ от действия. Такое ощущение, что "новое русское искусство", чем и стал московский концептуализм для запада, стало стремительно разворачиваться на своей оси. Молодое поколение художников нашло выход из зацикливания на "духовном и психологическом", на "авторском отрицании", переместив поиски границ искусства в сторону "между творчеством и жизнью". И, именно перформанс, оказался тем видом искусства, который давал возможность провокативности - формообразующему фактору комуникативности искусства.

Второй этап, или " провокативный " перформанс, или период " перформансов одиночек в массе ", или " перформанс постмодернистского необарокко ".

Такое большое количество терминов свидетельствует о том, что явление перформанса 90-х еще не устоялось, что нет адекватного определения такому особенному виду искусства, как отечественный перформанс конца века. Мне кажется, более точное определение - "провокативный", так как провокация стала тем стержнем, на который нанизывались действия и единственной причиной появления такого перформанса. Определение же "постмодернистское необарокко" свидетельствует о попытке как-то обозначить два качества перформанса 90 - х. Первое - желание художников-перфомансеров окончательно выйти за пределы какого-то определения искусства и об эклектичности их деятельности. Второе - причудливые формы и стремление к крайности буквализации образного языка, наличие риторики, но переведенной на уровень провокации.

Говорить о процессуальном искусстве 90 - х годов сложно, так как нет временного разрыва, необходимого для объективного анализа. Многие критики и искусствоведы, давая оценку этим годам, приходят к выводу, что 90-е стали своего рода тупиком, некой несостоявшейся попыткой создания альтернативного искусства (46).

В чем же состоит тупиковая ситуация 90-х, малопонятно. Критики считают, что в сознательном отходе от осмысленной маргинальности, невозможности консолидации среди художников, способной превратить современное искусство в мощное течение. В огромном количестве частных галерей и кураторов, которые так же не могут создать мощную систему институций, не желании официальных кругов инвестировать современное искусство, а так же нежелание и самих художников быть просто художниками.

В данной работе важно отметить, что художники 90 - х, бесспорно, вышли на новый пласт комуникативности искусства. Что основным видом творчества для этого периода было процессуальное искусство, перформансы и акции, которые перестали быть маргинальными, скрытыми. "Окончательно прекратило работать не только деление на живопись, скульптуру и графику, но даже и на картину, перформанс и реди-мейд. Адекватной классификацией по отношению к искусству 90-х было бы деление на образы, пространства и действия. Образы - любые изображения, пространства - это "тотальные инсталляции", а также, все чаще, выставочные помещения, трансформированные в аттракцион - при помощи света, запаха, движения, дыма, действия - это интерактивные перформансы, как-то реагирующие на появление зрительской массы, телесные шоу-подвиги разного рода, псевдосоциальные и квазикураторские проекты. Все эти типы проектов обнаруживают общую волю к тотальности, к овладению всем временем и/или всем пространством зрителя, а также всем его вниманием, и вооружены приемами массовой культуры и массовых коммуникаций" (47).

Причина такого резкого изменения художественного процесса, как мне кажется, кроется в том, что в отечественном искусстве 90-х намечалась тенденция к появлению некой "глобальной утопии" - демократической комуникативности (и довольно ярким примером такого стремления является деятельность "МГ"). Однако, такое стремление к утопичности было воспринято очень скептически - любая утопия в российском искусстве, да и в обществе, приводила к созданию очень жесткой конвенции, к невозможности постоянного обновления. А это стремление к "броской новизне" (к постоянному обновлению, инновации), как мне кажется, стало единственным стимулом развития искусства. Поэтому русское искусство 90-х и продуцирует брутальность, жестокие эксперименты, излишнюю телесность, полное разрушение привычного течения художественного процесса.

Итак, перформанс оказался самым "продуктивным" и принятым видом искусства для молодых художников 90- х. Но сам вид искусства, так разнообразно представленный в московском концептуализме изменился резко и бесповоротно. Перформансы превратились в жесткие, порой эксгибиционистические действия, в которых актуализирована телесность, физическая опасность, шизофренизм и заданная абсурдность.

В концептуализме, где персонажный автор принял обличье ученого и экспериментатора, перформансы несут "тихий", скромный характер - нет ни эпатажа, ни громких скандалов. Внешне все пристойно и даже красиво. Этот экспериментатор, действующий в перформансе, чьи толкования в сочетании с объектом, создавали целостное концептуальное произведение, был полупрозрачен, едва осязаем. Конкретные возрастные, биографические и даже иногда половые черты его отсутствовали. Никаких аффектов и страстей, никаких радикальных выходов в пограничное состояние - он предавался тихой и благопристойной работе, искусству.

В перформансах 90-х "тихости" нет и в помине, главным критерием становится провокативность, без которой не мыслится ни одно действие, ни один художественный проект. И в этой провокативности есть необходимость - она явилась той основой, которая позволила художнику, не создавая утопий выйти на уровень комуникативности, на уровень общения со зрителем. Провокативность оказалась единственной возможностью разрушить стереотипы и традиции, преодолеть замкнутость художественного процесса.

Сквозной темой всех перформансов 90-х становится попытка обозначить грань между "творчеством и жизнью". Это грань между искусством и не-искусством - между статусом художника, который в оправдание своих социально опасных действий может написать любые статьи, сказать любые речи, совершить любые действия, и статусом простого хулигана, лишенного этой спасительной документации. Художник больше не создает проектов, он не является автором в самом прямом значении этого слова. Его детище - это "персонаж", который то и уже несет на себе нагрузку художественной деятельности. В 90-е годы понятие автора вообще исчезло, персонаж, который появился в перформансах, говорит и от лица автора, и от лица художника, который стал идиотом; самого же художника - человека, не появится больше никогда, он полностью отречется и удалится от своего "произведения".

Особенности "провокативного" перформанса:

1. Появляется стратегийность. Каждый новый перформанс вписывается в определенную провокативную схему, развивающуюся по законам стратегии. Причем стратегия в отечественном перформансе 90-х заменила "исполнение". Главным стало не как и что исполнить, а зачем исполнить, от этого зависит выполнение цели. Стратегийность позволила появиться "герою" ("персонажному автору"), последовательно переходящему из одного перформанса в другой. Самой распространенной стратегией в московском процессуальном искусстве стала "скандальность" (а, к примеру, в новосибирском радикальном искусстве - излишняя телесность, физиологичности).

2. Наличие "героя". Именно "героя" а не просто "персонажного автора" или дискурса (поведенческой модели). Художник 90- х очень смело выбирает личину (маску, тело, роль), заимствуя ее из широкого спектра "общественного набора" - то есть из реальной действительности. Но этот герой не может быть художником, это скорее некий "национальный герой", чьи похождения складываются в летопись во "имя современного искусства", претендующий на тотальное лидерство, на фигуру духовного вождя, и его действия рассчитаны как раз на всеобщее внимание. Художник старается придерживается крайней степени дистанцированности по отношению к такому герою, ни как не отожествляет себя с ним. Таким образом, персонаж, это образ внешний, работающий на широкую аудиторию, активно взаимодействующий с этой аудиторией, активно ее формирующий. Он должен обладать активным набором клишированных качеств и агрессией. Агрессия необходима уже художнику, как образу внутреннему, скрытому (похожему на умелого кукловода). А дело все в том, что именно художники уловили странное состояние современного общества, которое после 90 - х впало в состояние турбулентной взвинченности, эмоциональной безудержности, в которой всякая реакция утрачена, потеряна объективность восприятия действительности. Художник, создавая своего "героя", берет на себя функцию этого рефлектирующего субъекта, по отношению к идеологиям и дискурсам, которые мелькают и захватывают те или иные общественные группы.

3. Проступок, агрессивность и страх - в таком случае оказываются главными формообразующими отечественного перформанса. Страх и агрессия необходимы, обязательны - для создания у зрителя первичной рефлексии, который не желает осознавать процессуальное искусство, привыкнув к изобразительности и привычным клише масс культуры. Зритель не должен знать, но и не желает даже задуматься над тем фактом, что зубы "человека-собаки" Олега Кулика не могут причинить существенного вреда, что линии фломастера, которыми Бренер перечеркивал лица "нелюбимых кураторов" не обладают магической силой "сглаза", что политические выступления Осмоловского не имеют ничего общего с реальной карьерой политического деятеля. Но главной пружиной перфомативного действия является преступление. Герой может проявиться только тогда, когда совершается проступок - против общественного мнения, против сексуального табу на обнаженность, против культуры, против религии. Художники ничего из того, что практикует их герои, в жизни не совершают. Тер Оганян не занимается вандализмом, Кулик участвует в международных выставках, Осмоловский не претендует на должность президента. Их герои только "иллюстрируют границу", которое, тем не менее, воспринимается очень радикально, нежели чем реально совершенное преступление.

4. Прямое обращение к зрителю. Зритель перфомативному искусству необходим. Только так можно сделать искусство открытым. Другое дело, что в России зритель в основной массе уставший и зашторенный дилетант, не способный к элементарной рефлексии. Концептуальное искусство, пока не стало претендовать на клишированность и модность, было уделом немногих. Таким образом, отечественный перформанс вынужден еще и формировать зрителя - наверное из-за этого и идет обращение к нарушению границ личности, поэтому выбираемые "герои" - это общественные штампы. Так снимается напряжение интравертности художественного процесса. Зачастую же непрезентабельные действия, которые зритель воспринимает как подлинные, вызывают отвращение и неприятие. По мнению художников - перфомансеров эти чувства должны у зрителя блокироваться, не мешать ему воспринимать перформанс именно как искусство. Зрителю представляется сохранить дистанцию и способность чувствовать, присутствуя на событии, все же оставляя возможность индивидуального переживания искусства, рассматривать каждый перформанс как уникальное явление, а не рефлексию на действительность. В принципе, самая нормальная и предполагаемая реакция зрителя на происходящее в отечественном перформансе - здоровый смех, свидетельствующий о понимании того, что предоставляемое зрелище - это все же искусство.

5. Ирония и искренность. В отечественном перформансе нет нарочитости игры - все очень реально и по правде. В ходе перформанса льются настоящие слезы, сперма и кровь, наносятся настоящие удары и увечья. В отличие от западного варианта, в котором искусственность, нарочитость - важный элемент перформанса, необходимо это для оставления грани между искусством и жизнью. В отечественном перформансе этот зазор убран. "Герой" перформанса непременно демонстрирует свою искренность - убеждения, проблемы страдания. Искренность это черта, позволяющая "герою" быть открытым, совершать проступки и не быть за них наказанным. Когда в ходе перформанса голый человек выставляет себя в музее прикованным цепями, когда он запечатлевает себя, поедающего дождевых червей, сношающегося с животными, унижающего себя на глазах публики неприличными жестами и словами, совершающего насилие, то в его действиях читается подтекст самопожертвования во имя некой запредельной истины, в его жестах есть некий мученически-жертвенный жест преступления через себя, связанный со сферой сакрального и высших ценностей. Это ловушка, которую предоставляет искренность в перформансе. А ирония сквозит в чрезмерной серьезности, с которой эти жесты производятся, в сверх игровой нарочитости насилия над собой, что попросту превращает искренность в неприкрытый цинизм. Если в перформансе не будет искренности - не станет открытости его зрителю. Если не будет цинизма, то перформанс перестанет быть искусством.

6. Мессианство (или "игривое мессианство" термин А. Якимовича (48)) - это главная стратегия отечественного перформанса. Каких бы героев не создавали художники, каждый из этих персонажей стремится стать терапевтом, правда сомнительного характера, стремится к поучениям и нотациям, внося такую ноту известным русским убеждением "правда того, кто пострадал за свои убеждения". Возможно, именно это еще и добавляет свою долю агрессии (именно на этом и строятся, к примеру, "выходки" группы "Нецизюики" во главе с А. Осмоловским).

7. Заимствованный язык. Отечественный перформанс 90-х не стремится к созданию собственного языка. Этот язык широко и смело заимствуется из масс культуры - такие качества, как зрелищность, эффектная форма, доступность. Но, в то же время, перфомансер оказывается тем художником, который этой культуре сопротивляется. И выливается это в странный сплав - эффектность и доступность на уровне масс культуры апеллирующей простейшими человеческими эмоциями (очень часто "героев" перформансов можно сравнить с героями фильмов, рассчитанных на самую широкую публику), и в то же время выход на неприкрытый цинизм. От формирования своего языка художники отказываются намеренно, так как этот язык может так же быть порабощен либо масс культурой, либо музейными институциями.

8. Телесность. Телесность не обязательна в перформансе, и многие отечественные художники ее избегают, важнее брутальный жест помноженный на общественный призыв, но в 90-е годы спекуляции на тему "телесности" стали, наверное, самым популярным времяпрепровождением деятелей современного искусства: кураторы проводили одну за другой выставки под таким девизом, а художественные журналы выпускали посвященные телесности номера. Всеобщий интерес к телесности принято объяснять потерей всяческих достоверностей в постмодернистском мироощущении, когда потеряно духовное, опору естественно стоит искать в самом близком и плотном - собственно во плоти. Но, строго говоря, все актуальное искусство стремится создавать медитативные пространства и ситуации, ускоряющие зрительский контакт с собственным телом, а потому упорный интерес к вывернутой наружу телесности может иметь прямо противоположное объяснение. Но телесность в отечественном перформансе всегда несет привкус болезненности и надрыва, кажутся попытками как раз отодвинуть от себя свое тело, превратить его в социокультурный знак, тем самым и преступить в очередной раз табу общества (выйдя на преступление запрета обнаженности), найти новую грань провокативности (сделать свое тело поводом для квазисексуального восприятия). "Очевидно, что попытки подменить себя двойником или манекеном, выставить вместо себя тело, которое не было бы в этот момент "со мной", но продолжало бы являться "моим" есть некая игра в нонсенс, фигура чистой спекуляции, которая, однако, на глазах наливается новыми смыслами: вот безумный доктор Сид уже объявил о клонировании людей и, в частности, себя самого." (49) Но в таком случае встает проблема создания такой ситуации, когда грань искусства все же не нарушается.

Исследование перформанса 90 - х, было бы не полным, если немного не остановится на последовательных идеологов и главных действующих лицах российских "художественных скандалов" - Александре Бренере, Анатолии Осмоловским, Олеге Кулике, Авдее Тер Оганяне.

Анатолий Осмоловский больше теоретик, чем перфомансер, но разработанные им политизированные, идеологические стратегии очень буквально вводились в жизнь. С его именем связан самый первый громкий скандал в московской школе процессуального искусства - коллективный перформанс созданной им группы "Э.Т.И.", во время которой телами участников было выложено известное и распространенное матерное слово в самом центре Москвы, на Красной площади. Выходка тем более скандальная, если учесть, что то же самое одиозное слово в начале восьмидесятых уже выкладывали своими телами Мухоморы - правда не на Красной площади, а в более уединенном месте; тем не менее, акция была задокументирована и известна всем, кто в то время хоть немного интересовался современным искусством. Таким образом, выступление группы Э.Т.И. на Красной Площади стало своеобразной пощечиной не только общественному мнению, но и существовавшей традиции московского концептуализма: художники во время проведения перформанса демонстративно вели себя так, словно до них в актуальном русском искусстве вообще ничего не было.

Осмоловский сознательно выбирает "героя", занимающегося политикой, причем не сдерживая его в выражениях. Он активно использует всем насквозь симуляционные речи и жесты, устраивая политический балаган "на полном серьезе". Стратегия Осмоловского - действуя в постмодернистском, насквозь просимулированном поле, совершить жест или действие, которое считывалось бы как непосредственное. Его порыв - оскорбить окружающих, нарушить очень сильно норму окружающего социального поведения, чем разорвать общественный договор. Достигается это тем, что в перформансах Осмоловский предельно взвинчивает агрессивное начало. Особенно это проявилось в серии перформансов группы "Нецезиудик", лидером которой Осмоловский на данный момент и является. Программа "героя" Осмоловского заключалась в том, что бы сознательно превращать зрителя эпотажными выходками в озлобленного и захлестнутого собственными эмоциями оппонента, способного оказать физическое сопротивление. Тем самым поставить зрителя на позицию понятия абсурдности политической игры, очень напоминающей действия абсурдного "героя -анархиста и заговорщика". Маска революционера наделена сугубо метафорическим смыслом, что продемонстрировал проведенный в 1998 году перформанс "Баррикада", посвященного юбилею французской революции 1968 года, во время которого художник с помощниками перегородили одну из центральных улиц Москвы и долгое время не освобождали проезд, отвечая на все требования правоохранительных органов односложными оскорбительными криками. Или на "парадной фотографии" группы, когда художники сфотографировались с опущенными штанами на фоне сгоревшего Белого дома, словно причисляя себя к бойцам проигравшей армии. (илл. в приложении)

Александра Бренера московские критики практически единогласно признают "королем скандала, начал свою стремительную процессуальную карьеру, пав на колени перед полотном Ван Гога в музее Изобразительных искусств им. Пушкина и с воплями "Винсент! Винсент!" - навалял настоящую, "подлинную" кучу, совершил, как потом писали в прессе, "акт непроизвольной дефекации". Он пытался заняться любовью с женой перед памятником Пушкину; являлся на лобное место, надев боксерские перчатки, и вызывал на "честный поединок" президента Ельцина; публично онанировал в плавательном бассейне, громил лотки уличных торговцев и скандалил в церкви, объявляя о том, что берет на себя грехи русского народа, бегал обнаженным по выставочным залам крича "почему меня не взяли на эту выставку", перечеркивал лица "нелюбимых" критиков фломастером. Почти каждый художественный жест Бренера был подвигом, художник создал настоящего "национального героя". В январе 1997 года в музее Стеделийк в Амстердаме он нарисовал знак доллара на картине Малевича "Белый квадрат на сером фоне" зеленой краской. Пожалуй, Бренер, единственный, кто избрал "персонажем" безумного художника, агрессора в сторону любой традиции, темную сторону творчества.

Для Бренера статус художника - результат полноценного обмена. Однако, все зависит от знаков, которые можно разменивать. Бренер добился того, что большинство институтов общества его художником не считают. Главный на сегодня перформанс Бренера - покушение на собственность в амстердамском Стедликмузее: знак доллара, нарисованный спреем на картине Малевича, вызванный желанием попробовать увеличить рыночную ценность великого произведения, за который Бренер получил вполне реальный тюремный срок. Но главное в этом перформансе: исключительной точности и эффективности жеста. Бренер - герой позитивного жеста, о чем свидетельствует и его проект "Химеры". Для "героя" Бренера важно сознательно ввергнуть себя в состояние сумасшедшего истерика, то есть человека, поведением которого управляют исключительно эмоции, чьи переживания предельно драматизированы (что в позитивном случае и есть лицевая сторона таланта). Это состояние истерии необходимо для выхода из под опеки традиции, интравертности художественного процесса. Радикальное отмежевание от художественной традиции у "героя" Александра Бренера доведен до гипертрофированной ненависти, до предельного градуса кипения, за которым начинается уже физическое уничтожение музейного искусства. (илл. в приложении)

Олег Кулик прославился в качестве самого скандального куратора: почти каждая выставка, организованная им в московской галерее "Риджина" становилась "информационным поводом", то картины размещались не на стенах, а в дрожащих от напряжения руках солдат-статистов, то поросенка прилюдно зарезали, то живую женщину пригласили рожать в публичное пространство. Следующим этапом стали игры в зоофилию (перфомативные действия), которые привели его к проявлению "героя" - Олег Кулик стал "человеком-собакой". В этом образе его узнали и приняли уже не только в России, но и на Западе. Во время международной выставки "Interpol" в Стокгольме "человек-собака" Кулик, посаженный на цепь, согласно его собственному художественному замыслу, до крови укусил неосторожного арт-критика, приблизившегося к нему на опасное расстояние. Кулик наиболее эффектно и последовательно воплотил формулу "безумного" агрессора. Он не просто отверг аналитические концептуальные (да и вообще художественные) методы работы с языком, но и довольно радикально декларировал отказ от человеческого языка и поведения.

Глобальная идеологическая установка Олега Кулика - борьба с антропоцентризмом, моделирование мира, в котором человек будет не противостоять, а гармонично сотрудничать со всей остальной биологией - приводит его то к созданию "Партии Животных", то к образу человека-собаки, кусающей чрезмерно любопытных искусствоведов. В проекте "Семья будущего" Кулик уже не сам перевоплощается в собаку, а просто живет с собакой.

В целом тактика Кулика является, радикальной попыткой выйти "за грань": за грань человеческой социальности, за грань человеческой культуры. Обнаружить или спровоцировать социальности в живой природе. Логическая ловушка, в которую попадает Кулик, очевидна: правильно рассуждая об антропоцентризме как разновидности фашизма, утверждая, что животные должны иметь политические и экономические права, Кулик втягивает самих животных в чуждую им человеческую дискурсивеность. Вряд ли они желают участвовать в хэппенингах и перформансах, и делая их объектом своих манипуляций, Кулик нарушает не свою, а их грань.

Но у Кулика есть этому оправдание - в "дискурсе-для-людей" он остается художником, и именно благодаря этому статусу зарабатывает на жизнь, здесь он не покушается на грань между художником и толпой. Но в "дискурсе-для-животных" (а тактика Кулика предполагает постоянное, плотное, очень реальное с ними общение) он не способен предстать как художник. Животные ничего не знают о том, что на свете бывают художники, и здесь Кулик должен стать полноправным биологическим партнером с вытекающими для людей последствиями. Но, опыты многодневного пребывания в амплуа "злой собаки" приблизили его не столько к животному миру, сколько к архаической фигуре "блаженного юродивого", российского Диогена. Поиски истины его "героем", право высказывать эту сомнительную истину напрямую связанно со способностью выживать в нечеловеческих, "неудобных" (по словам самого художника) условиях и терпеть невероятные телесные муки. Роль "собаки" несколько заслонила в глазах зрителей реально выбранного им персонажа - учителя и проповедника будущих антроаполо и культуро мутаций. Поэтому Кулик не выключен из повседневной социальной жизни, он активно ведет агитацию за "партию животных", пишет статьи и проповедует. (илл. в приложении)

Отдельно следует сказать об Авдее Тер Оганяне и его "Школе Современного Искусства", разрабатывая программу которой он довел ситуацию действия до абсурда: учеников школы обучали именно устраивать скандалы. Своеобразный "творческий отчет" учащихся, проведенный в рамках внеконкурсной программы театрального фестиваля "Золотая маска" в 1997 году (начинающие "авангардисты" с энтузиазмом обнажались перед публикой, произносили нецензурные слова и проделывали множество других, не менее прямолинейных, агрессивных, жестов) сам по себе стал грандиозным скандалом, так как все это обучение, по мнению автора, было ни чем иным, как обучением построения авангардного образа. В 1999 году, на ярмарке в "Арт-Манеже" Тер Оганян выставил ряд фотоикон, и очень вежливо предлагал посетителям совершить акт надругательства над иконами, либо самому, либо с помощью художника. Этот избранный "герой - безбожник, авангардист" не является активным агрессором. В этом то и состоит особенность перформансов художника. Исполняя маску авангардиста Тер Оганян находит новый позитивный жест, буквализируя метафору, занимаясь, по существу пародийным, ироническим описанием авангардного искусства. По сути, первым таким шагом был перформанс "В сторону объекта", когда художник нашел очень точное циничное отображение "пустого действия" (публика приходит на очередной четверг в галерею на Трехпрудной, ей предлагают наблюдать, как А. Тер Оганян стакан за стаканом пьет водку, пока из субъекта искусства - его творца - не превращается в объект: спящее на полу произведение). В перформансе "безбожник" главным же были попытки работы на новом материале, к которому "герой - авангардист" (а значит и атеист) применил все формы обработки материала - резал ножом, разрисовывал фломастером, рубил топором. И этот перформанс к церкви никакого отношения не имеет. В данном случае имело место циничное пародирование действий художественного творчества авангардиста - хулигана. Беда данного "героя" состоит в том, что его автор не подумал о том, как опасно буквально повторять некий акт, которым советское общество занималось 70 лет, и не смог сделать это должным образом радикально, так что бы буквализация превратилась в крайнюю агрессию. (илл. в приложении) (50)

Перформансы и действия художников "провокативного" перформанса свидетельствует о том, что тупиковая ситуация 90-х не состоялась. Несмотря на резкие изменения в сфере искусства, развитие произошло. В начале 90-х годов в отечественном искусстве была необходимость в неком "художественном" взрыве. И этот взрыв состоялся, на данный момент, полностью исчерпав провокативный арсенал современных художников. Поэтому внимание к "провакативному перформансу" постепенно идет на убыль, открывая, давая возможность существованию уже другому искусству.

Заслуга московского радикализма, за которым охотно следуют художники в других регионах, заключается как раз в том, что его представители заострили и драматизировали проблему коммуникации и новых технологий, сняв напряжение интравертности московского концептуализма и музейности искусства, обратив, таким образом, на себя, может быть, слишком пристальное внимание международного искусства. И, получив признание "радикального русского искусства".