Глава 1. Определение и формообразующие принципы перформанса. 2 страница

Развитие искусства Европы дает возможность многим критикам и философам обозначить этот сложный период как "смерть искусства". Этот печальный период, считается, начался с появления Дада. Фаза смерти искусства, как свидетельствует наш век, стала вечной, затянулась. Искусство умирает в классическом понимании и в этой смерти достигает полноценной жизни. Искусство в попытке достичь пределов раздвигает их на необычайную ширину, которая так же не считается пределом. Это движение является "идеальным преступлением" - так как своими действиями художник расшатывает систему искусства, сам, изнутри. "Идеальное преступление" подразумевает отход от привычной системы искусства, обнажение ее через убиение или осмеяние. Это обнажение в свое время становится определенной конвенцией, которая так же в свое время подвергается разоблачению. Обнажение же горизонтов и конвенций, которое идет через жестокое преодоление норм, становится жестом, жест становится движением. Движение же само по себе не фиксируется (дабы не стать конвенцией), но является бесконечным, а значит и отличительным знаком нового искусства, где важное место начинает занимать действие, так как изобразительность уже не в силах запечатлевать жесты. Действия эти с самого появления были рассчитаны на скандал, на открытое взывание эмоции у зрителя (причем отрицательной), они противостояли общественному вкусу, мнению, устоявшимся правилам поведения, все это дает возможность превращать искусство в игру без правил, дающую возможность движения.

Выступления дадаистов и футуристов были скорее бесцельны, бессмысленны и спонтанны. Наполненные эпотажными выступлениями вечера преследовали одну цель - заявление о наличии альтернативы существующему искусству. Появившиеся в 60-х годах хеппенинги и энвайронменты стали уже осознанными играми со зрителем. Главное составляющее этих действий - спонтанность, неожиданность, которые (по мнению устроителей - художников) должны были заставить зрителя окунутся в процесс производимой игры. И хеппенинг и энвайронмент всего лишь игра с чем-либо без правил. Но процесс уже нарастал, как лавина, грозящая принести окончательную и бесповоротную "смерть искусства". И в этом пограничном, по-предельном состоянии появляются новые возможности действия - перформансы.

Но необходимо отметить еще один важный момент - новые направления и виды искусства смогли появиться только там, где груз традиций не был так велик, как, например, во Франции и Германии, где общество было способно принять нововведения, даже такие, которые противоречили общественному вкусу и морали. Такой страной оказалась Америка. Именно в ней была разработана "эстетика рейди-мейдов" Марселя Дюшана. В Америке появились первые образцы процессуального искусства. Европа не могла долгое время отказаться от изобразительности, впрочем, так же, как Россия - из конвенций соцреализма.

Можно выделить три направления в искусстве, в ходе которых выпестовывался и обретал форму перформанс. Это:

1. Дадаизм (1910-1920), то есть начало века (а если быть точнее - эстетика рейди-мейд" Марселя Дюшана).

2. Поп-арт (1950 - конец 1970), послевоенные годы (в данной работе больше всего из этого направления будет интересовать хеппенинги).

3. Концептуальное искусство (классический перформанс) - флюксус (экзистенциональный перформанс).

Если говорить об историографическом появлении перформанса, возникает проблема причастности российского искусства. Но, мне кажется, что ни литературный футуризм, ни первый русский авангард причастным к появлению процессуального искусства. Русский авангард и футуризм оказались не стремлением к развитию иного варианта искусства, а только попыткой новой конвенции, со своими жесткими правилами и границами. Причина такой конвенционной структуры авангарда и футуризма в том, что они были идеологичны, настроены на создание нового искусства для нового государства. Авангардность проявлялась в том, что создавался не новый образ мышления, а стремлении доказать свою причастность к традициям русского искусства, которое должно было стать основой нового художественного языка молодого государства. Авангард оказался в жестком противодействии с профанной средой современной ему.

Русский вариант футуризма (чисто поэтический -стихотворения, лишенные знаков препинания, наполненные аллюзиями и реминисценциями, в исполнении которых техническое мастерство авторов доходит до изощренности, выступления - до откровенного хамства и оскорбления публики) оказался слишком серьезным и философичным. Он не предоставил возможности постоянного обновления. Все выходки футуристов были не "для", а самоцелью, без намека на продолжение. Авангард и футуризм не исключить из развития русского искусства - это просто был "последний аккорд" изобразительности, подобно импрессионизму. Развитие авангарда не привело бы к появлению процессуального искусства, а скорее к появлению новой изобразительной традиции.

Но такое искусство в России очень скоро стало "ненужным" и было принудительно забыто. А в 60 - х годах появилось нечто противоположное идеологическим установкам авангарда, хотя в искусствоведческой литературе за этими годами закрепился термин "второй русский авангард". Но мне кажется, что термин авангард не совсем подходит для процессуального искусства, каковым и явился московский концептуализм, беспредмедничество белютинцев, соц-арт.

Русское искусство было не причастно к появлению перформанса - это детище западного художественного процесса. Но, прежде чем рассматривать российский регион, немного остановимся на зарубежном развитии перформанса.

Ни Дада, ни поп-арт, ни, тем более, актуальное искусство не являются авангардом (даже в понимании "несущее новое", так как это новое, названное авангардом должно предполагать создание жестокой логической системы). Все эти течения - альтернатива норме, жесткой логике традиционного изобразительства, вынужденные пребывать в постоянной борьбе, либо выработать механизмы сотрудничества (идиотия, ирония, автопородия).

Важным моментом для появления перформанса, оказались не дадаистические вечера и балеты, а "эстетика рейди-мейд", готовых вещей. Именно с рейди-мейдов развивается принцип "постоянного исключения", когда художник оказывается в праве оперировать не изобразительными средствами, а готовой вещью, взятой из профанной среды, но помещенной в художественную среду. Но для дадаистов главной целью стало свести на нет все благородное и традиционное в искусстве, а не создание альтернативных форм.

Дюшан, выставивший в качестве произведения искусства писсуар, никаким образом не вмешавшись в его облик, совершил нулевой творческий акт. Эта нулевая художественная операция как раз и проблематизировала сферу искусства, приведя ее в состояние пограничности, бесконечной расширяемости, за счет постоянной игры - нулевой операции. Искусство становилось префомативным действием, то есть действием, после которого вещь, или жест начинает существовать в ином качестве. К тому же здесь впервые был заявлен протест против искусства, как "художественной вещи для хранения" (22). Для Дада искусство - это интеллектуальная игра (рейди-мейд), ирония и шутовство (вместо сложной философской нагружености в искусстве), "бездействие" (как новое произведение художника) - следующий шаг по пути разрушения границ искусства, освобождение от норм. То, что стало в 60 - 70 х называться перформансом - по сути, развитие этих стремлений.

Следующий шаг в развитии процессуального искусства принадлежит поп-арту, искусству, которое в Америке называют "национальным". Выше уже упоминалось об особенностях хеппенинга, жанра поп-арта, однако не только хеппенинг определил появление перформанса.

Суть поп-арта - постоянная ситуация игры с информационной структурой, выраженная определенным объектом, элементом, или жестом, постоянное совершение нулевой творческой акции, когда из готового элемента делается искусство. И апелляция к массовой культуре, к профанной среде, как к источнику элементов и жестов, помогающих "расширить ситуацию искусства". Именно это "расширение" и было главной центробежной силой. Расширить ситуацию же в данном случае, можно было за счет появления иных, еще не использованных искусством методов и средств. Хеппенинг и инвайромент стали своего рода "экспериментом", в основу которых был положен дадаистический принцип "я действую" и эпатажность, но главным моментом стало построение новых отношений со зрителем, который должен был активно включатся в процесс игры искусства. Само построение таких взаимоотношений со зрителем подразумевало как исследование новой пространственной среды искусства, так и включение в эту среду зрителя. Главное условие хеппенингов и инвайроментов - важность самого исследования, составляющее в подобных "экспериментах" художественный акт, что впоследствии и легло в основу перформанса.

Благодаря поп-арту появились процессуальные виды искусства - такие как lend-арт, боди-арт, джанг-арт, и перформанс. Объединяло эти разнообразные по технологии и по исполнению виды искусства -стремление стереть границу между искусством и жизнью, отказ со стороны художника от авторского "избранничества", стремление к постоянной новизне и актуальности. Художник обратился к действию, раскрывающему для него новое пространство, совершенно чуждое картине, не имеющее с ней ничего общего - к земле и природным пространствам, к мусору и предметам, к человеческому телу, к сознанию. То есть, всему тому, что предстает в реальной жизни и, значит, должно быть не на холсте, а развиваться в реальной ситуации.

Итак, поп-арт создает художника, апеллирующего к расширению границ искусства, художника, осознающего, что процесс расширения может идти и за счет действий и жестов (экспериментов), художника, который по новому воспринимает себя (исключение "авторства"), окружающий мир, зрителя, массовую культуру. И, что главное, воспринимающий творческий акт, как игру, необходимую для того, что бы растворить искусство в обыденном мире, в повседневном окружении. Таким образом, происходит перенос художественной деятельности на создание серии действий с определенной целью.

Но перформанс не являлся предельной визуализированной информацией, как ленд-арт, изи-арт, боди-арт. Еще более существенно он отличался от поп-арта.

Первые чистые, или "классические", перформансы принадлежали художникам концептуалистам. Именно внутри этого направления оформились формообразующие принципы, основные "жанры" перформанса. Такая же ситуация сложилась и в России - первые "действия" принадлежат группе "КД", московским концептуалистам (участники этой группы сами называли свои перформансы "действиями", и несмотря на некоторые отличия, эти первые действия были более близки к западному варианту).

Что же касается первого перформанса, произведенного Дж. Кейджом, американским музыкантом, то это действие было задумано автором иначе, нежели хеппениг, имел другую оболочку. И поэтому автор дал ему иное название. Само действие происходило так: музыкант выходил на сцену, объявлял композицию, и сидел, не касаясь клавиш, некоторое время. Согласно этому сценарию, данное действие было не "случившимся событием", как хеппенинг, а чем-то иным. Кейджу, по видимому, показалось уместным назвать это "перформанс" (вероятно исходя от перфомативного художественного акта - когда само по себе действие лишено какой либо действенной, или художественной нагрузки). Но перформанс, как вид визуального искусства оформился на десятилетие позже, в 60-х годах, в период искусства "новой волны" (именно такой термин выдвинули критики для обозначения искусства "после поп-арта"). И толчком послужили эксперименты Ива Клайна.

И. Клайн выдвинул претензию создать искусство из ничего. Сама идея не нова, но вот способы, которыми это достигалось - претендуют на то, что бы выйти из привычных рамок искусства действия. В 1958 году на открытии выставки Клайна в Париже, художник "продавал" то, что обозначил словами "зоны нематериальной живописной чувствительности" - то есть пустые стены. Он требовал за свой "товар" только золото, так как, по его словам, высшее качество нематериального должно быть оплачено качественным материальным" (23). Это и был первый перформативный акт в искусстве (то есть нулевое художественное действие, дающее полную информацию), а Кейдж только совершил повторение его в музыке. Интересен этот акт тем, что здесь художник сам "обрядил себя в тогу продавца "великих нематериальных ценностей", одновременно оставаясь создателем, и в то же время, демонстрируя высший пилотаж "не дать массовой культуре поглотить достижения великого искусства", не создавая произведений искусства. Это действие стало мощным толчком для появления перформанса. И в концептуализме, и в таком сложном направлении, как флюксус, перформанс выступает именно как вид искусства, а термин прочно закрепляется в художественном процессе.

" Экзистенциональный перформанс ":

Основоположником флюксуса называют В. Фостеля и Иосифа Бойса (от латинского fluxus - поток). Это течение состояло из действий, близких к хеппенингу, и объектов, но наполненные "шоковой провокацией". Основной принцип - безумие, возведенное в крайнюю степень мистификации, спонтанность, отказ от любых ограничений. Главным становилось создать при использовании своего тела, пространства, вещей парадоксальную ситуацию, не мотивированную логикой обыденного существования. Именно ситуативность флюксуса и повлияла на дальнейшее перерождение простого эксперимента "в стиле флюксус" в перформанс.

Флюксус, наряду с боди-артом, лежал "у истоков" венского акционизма. и в дальнейшем именно ему принадлежит роль в выдвижении идиотии и дебилизма, как метода, дающего право на "вненормативность". Иногда именно Иосифа Бойса называют "отцом" перформанса. Но флюскус не предоставил возможности выделения перформанса. Он стал тем, что в дальнейшем позволило разработать определленый дискурс: "Бойсовские" поведенческие действия стали основой для венского акционизма, отличающегося жесткой физиологической агрессией и ритуализмом. Перформансы, которые впоследствии взяли эти особенности на "вооружение", относят к "экзистенциональным" перфомансам.

Примеры подобного перформанса: действия австралийского художника Флатца, или видеоперфоманс Б. Наумана "мужчина/женщина, случай насилия" (1985 (22)). персонаж/персонажи подобных перформансов отличаются суперподвижностью, стремлением к крайнему проявлению тактильного садизма, а само действие имеет жестоко зафиксированную концовку. На российской почве такие перформансы не прижились - в них невозможна ирония, ставшая главным двигателем отечественного перформанса. К тому же искренность, которая отличает отечественные перформансы "провокативного" характера не приемлет подобную долю физиологической агрессии.

" Концептуальный " и " классический " перформанс:

Во многих книгах перформанс называют концептуализмом на поведенческом уровне. Но перформанс никогда не принадлежал к концептуальному искусству, не выступал в роли его жанра. Перформанс формируется как вид во время концептуализма, проявляется у концептуальных художников, оставаясь самостоятельным, получая "чистое" развитие. Концептуализм стал определенной интеллектуальной агрессией, которая на процессуальном уровне так же уподобляется "научному эксперименту". Эти действия вполне можно назвать "концептуальный перформанс". Однако, перформанс не удерживается в рамках одного концептуализма, и довольно быстро преодолевает границы этого направления.

Концептуальный перформанс изначально существует между идеей и умозрительным построением визуального объекта (который и получил название "концепта"). Художественный акт состоит в том, что бы назвать/показать этот объект в нужное время, в нужный час, и в данной ситуации. Таким образом, визуальная бессодержательность, при информативной наполнености - кредо концептуального перфоманса (эта особенность характерна и для отечественного концептуального перформанса). Зритель в таком перформансе включается в семантическую игру, в которой правила изначально заменены "концептой", а само действие может длиться бесконечно. В концептуальном перформансе художник выступал в роли "креатора", носителя авторского "эго" (примеры концептуального перфоманса: видеоперфоманс С. Бартона "Фигура-картина" (1977), Л. Андресона "Дуэты на льду (1975) (24)).

На Западе данный вид перфоманса не просуществовал долго, короткий период концептуального действия заканчивается в 80-х годах, когда сам концептуализм глухо уходит в семантику и экзистенциональные проблемы. Здесь пути концептуализма и перфоманса расходятся (в России же, концептуальный вариант перформанса существовал вплоть до середины 90-х годов, пока не появилась иная альтернатива). Перформанс начинает "прогрессивно выдавливать из себя все, что имело бы отношение к личности и судьбе автора произведения, стремится к новым отношениям со зрителем и искусством" (25). Производилось это "выдавливание" через жесточайшую иронию, превращению перформансов в автопородии, как на направления искусства, так и на социальную и политическую действительность, через жестокие нарушения общественных норм, через преступление индивидуальных границ личности. Перформанс "стал жестокой игрой для безумных детей".

Для классического перфоманса 1970-1980-х годов было важно очистится от всего локально-временого, и выявить чистую субстанцию "человеческого". Однако перформанс 80-90 на западе направлен на решение совершенно иных задач, зритель будет поставлен в условия самоанализа, в условия отхода от бурной эмоции (в идеале), которая воспитана массовой культурой. А подобные, нарушающие художественную норму жесты искусства (так же в идеале) должны вызывать здоровый смех - то есть здоровую реакцию на свои же бурные эмоции, возвращение к действительному, реальному миру, при помощи художника-безумца.

При дальнейшем развитии перфоманса 80-90 на западе все основные принципы и "классического", и "экзистенционального" перформанса не просто предельно упрощаются, но и возводятся до предельного "градуса" перегиба. Таким образом, перформанс для западного художника становится сумасбродством, искусственной игрой, которую художник может начать и остановить в любой момент, применяемую для своих планов и целей. "Перформанс - это управляемое и вполне контролируемое, осмысленное и стратегийное безумие, развивающееся в рамках процессуальной деятельности" (26).

В отечественном перформансе нет такой жесткой установки на антимузейность, нет искусности в игре. Западный перформанс - это игра, пускай безумная и жестокая, но без искренности, которая является необходимым условием в России. Искренность необходима для большей достоверности, так как российский зритель еще не подготовлен к восприятию подобных зрелищ. Поэтому московские концептуалисты предпочитали вообще отказаться от зрителя.

Еще одна особенность отечественного перформанса заключается в идеологичности. Как в 70-х годах, так и в наши дни, идеология необходима для возможности высказаться, другое дело, что концептуализм стремился уничтожить фактор политического и социального вмешательства в искусство, а "провокативный" перформанс очень активно превращал политику в способ создания произведения.

Так же можно говорить о том, что в отечественном перформансе наличествует персонажный автор, а в западном варианте нет подобной двойственности. Для западного перформанса характерно наличие автора в любом случае. Автора, который проигрывает определенную ситуацию - безумца, неудачника, садиста, но не перерождаясь. В отличие от западного варианта отечественный художник всегда находится в крайне невыгодном положении по отношению к собственному персонажу.

Все эти особенности вытекают из различия развития. Если на западе и зритель, и художник постепенно входили в русло процессуального искусства, то российский регион был лишен такого поступательного движения, так же как и возможности пользоваться опытом запада. Поэтому перформансы отечественных художников, как мне кажется, интереснее и актуальнее.

Глава 3.
Генезис отечественного перформанса. Перформансы "столичной школы".

Говоря об отечественном перформансе стоит отметить четыре фактора, которые определили особенности развития этого вида искусства в России.

Во-первых, это локальное развитие отечественного искусства, подчинение пределам географических границ. Если в Европе уже идет речь об интернациональном характере современного искусства, и в особенности перформанса (по формообразующим моментам и стилистике, к примеру, перформанс, созданный американцем Полом МакКартни не отличим от перформансов француза Люка Синьорелли, различается только проигрываемая ситуация, которая не зациклена на местных проблемах). Что же касается России - то можно говорить о существовании Московской школы, Петербургской школы (с ярко выраженным стремлением к четкости и эстетизирующей графичности в действиях), Новосибирской школы (отличающейся стремлением к физиологичности и брутальной тактильности), и других провинциальных школах.

Во-вторых, во всех источниках, в которых рассматривается отечественное искусство 70-80-90- х годов, говорится о социо-политической ситуации в России, в ходе которой сформировалось такое явление как " неофициальное искусство ". В данной работе нет необходимости рассматривать причины появления такого искусства, но так как первый перформативный акт был сделан именно в русле андеграунда, мне кажется, стоит немного остановится на некоторых моментах. В период от "оттепели" до "брежневской разрядки" в самом советском обществе произошли коренные изменения, которые отразились и на художественном процессе, приведя к появлению "подпольного" искусства. Человек получил возможность "осуждать", а значит мыслить по иному, нежели советско-клишированно, что вылилось в стремление к противоречию и полному отторжению всего советского на индивидуальном, личностном уровне. На художественном уровне понятие индивидуальной личностной свободы предоставило возможность проявлению душевных переживаний, сугубой персоналистического, авторского творчества, чуждого социальному советскому прожектерству. Художник неожиданно оказался в эпицентре формирования живой культуры, апеллирующей новыми ценностями, мышлением, образами. И главными формообразующими принципами для такого искусства стали состояние постоянной конфронтации со всем советским, игра на феномене раздвоенности советского человека, серьезность, свобода в области авторских душевных выражений и переживаний. Вот этими то качествами и обладал Московский концептуализм.

В третьих - новое мыслилось в изобразительном творчестве. Процессуальное искусство несомненно существовало, но появилось оно гораздо позднее - уже во второй половине 70-х, и не вызвало такого сильного шока, как на Западе. Переход к процессуальному искусству шел через инсталляцию, которая становилась ведущим видом творчества в искусстве 70-80 годов. Происходило это от того, что перформанс не мог полноценно существовать в среде, где изобразительное еще не исчерпало себя. Так что расцвет перформанса, как вида искусства приходится на 90-е годы.

И в четвертых, это особенный ритм развития русского искусства - прерывистый, скачкообразный, переживающий резкие и бурные взлеты. Причем каждая фаза равна активному жизненному циклу одного поколения, 15- 20 лет. Затем следует очередной спад, столь же бурный и конвульсивный. Такой скачкообразный характер определяет тот факт, что перформанс, столь популярный и распространенный в 90 - х годах на данный момент уже не может быть актуальным, не интересен художникам.

Появление перформанса в отечественном искусстве по хронологии не совпадает с западом - разница в 10-15 лет (первый перформанс, совершенный И. Клейном был в 1958 году, а образование группы "КД" относят к 1976 году (27)). Сейчас можно выделить два этапа становления этого вида искусства в России, которые четко подчиняются общественному развитию страны.

Возможность перфомативного акта, как выше уже упоминалось, появилась только в "подпольном" искусстве. Соцреализм, который к 60-м годам превратился в унылое и клишированное повторение заезженных образов, не только не мог породить процессуальное искусство, но скорее послужил противостоящей силой. Но даже внутри такого, казалось бы, плотного течения, как "неофициальное искусство", существовали разнообразные ответвления. Происходило это от того, что все же главным стимулом нового в искусстве стало проявление авторского, личного, как гаранта свободы.

Периоды развития отечественного перформанса можно разделить на два русла, имеющих свои особенности и формообразующие принципы:

1. Перфомативные акты (трудно эти действия назвать перформансом, однако, только в том случае, если ориентироваться на классический вариант западного перформанса, что было бы ошибочно). Года - середина 70-х и до плавного затухания к середине 80-х. В это время выделяются так называемые минималистический и соц-арт-перформанс. Я рискну дать еще один термин для определения перформанса этих годов - "перформанс группового одиночества". Появляются исключительно в среде "неофициального" искусства, однако развиваясь либо в концептуальном минималмстическом направлении (группы "КД", тандем Р. и В. Герловиных), либо в соц-арте (тандем Комара и Меламида), либо в постминималистическом ("Чемпионы мира", "Мухоморы", "Гнездо").

2. " Провокативный" или перформанс постмодерностического необарокко, свидетельствующий уже о зрелости вида. Однако в данном случае резонно говорить об одиночных художниках ("одиночество в массе"), таких как А. Бренер, А. Осмоловский, О. Кулик, А. Тер Оганян. Года - в целом десятилетие 90-х. Цели этих художников, изначально выбравших неизобразительность в качестве деятельности, диаметрально противоположны концептуальным поискам, от того и перформансы принимали порой дикий, необузданный характер. Главной же особенностью художественного процесса этих годов становится провокативность и вседозволенность.

Только одно и объединяет эти разные по исполнению, форме и принципам перформансы - тотальная маргинальность, но в первом случае она была нарочитая, а во втором - вытекала из-за неподготовленности зрителя. Еще один момент - изначально в "неофициальном искусстве" шла установка не только на идеологическую конфронтацию, о чем выше уже упоминалось, но и упор делался все же на изобразительное творчество, которое себя в Росси не исчерпало к этому времени и в процессуальном искусстве просто не было необходимости. К тому же изобразительное творчество имело "лазейку" - это первые выставки в начале 60-х американских беспредметников, и, конечно же, знаменитая "бульдозерная выставка" 1974 года.

Первый этап, который я обозначила, как "перформанс группового одиночества" протекал внутри такого особенного для России направления, как концептуализм. По времени, концептуальные устремления отечественных художников совпали с западными авторами, однако, слишком большие различия позволили выделить "московский концептуализм" в особенное направление, не подчиненное развитию мирового художественного процесса. Иногда ошибочно полагают под концептуализмом и соц-арт, и кинетизм, и даже приписывают ему беспредметное направление. По внешним проявлениям московский концептуализм напоминал западный вариант - то есть художник изначально руководствовался установкой на работу не с образами, а с идеями, предпочитал тексты изобразительности, стремился больше к анализу, нежели к чистой деятельности.

Нет необходимости подробно останавливаться на определении особенностей московского концептуализма, к которому очень плотно прилег ненаучный термин "романтический". Московский концептуализм Б. Гройс определяет следующим образом: "Романтический, мечтательный и психологизирующий вариант международного концептуального искусства 60 - 70-х годов" (28).

В искусствоведческой литературе можно встретить упоминание об перформансах кинетической группы "Движение", однако, то, что делали эти художники, было только инвайроментом, и ни чем больше (несмотря на авторитетное мнение Б. Гройса (29)). Дело в том, что кинетисты стремились к игре не с реальной действительностью, а с природной и городской средой, активно ее преобразовывая, не предполагая каких-либо активных действий.

Причину появления концептуальных перфомативных акций и групп, можно выявить из высказывания Андрея Монастырского (группа "КД"): для него творчество, художественный акт был "эстетическим путешествием как бы между небом и землей, обладающим подчеркнуто "несуществующим" (30). Стремление к духовному анализу искусства при максимальной нейтрализации итогового действия, к тому же помещенному в сакральную обстановку личной жизни, попытки преобразования реальности, в сфере эстетического осмысления - вот что и привело к выходу некоторых художников в буквальном смысле "за город" для проведения неэффективных, никак не неэкспрессивных, разряженных действий, главной особенностью которых стала предельная аскетичности. Поэтому такие действия можно назвать минималистическим перформансом (а никак не концептуальным, в плане сравнения с западным вариантом), который обладает рядом особенностей и формообразующих признаков. Развитие такого перформанса завершилось после 1986 года - когда не стало причин для конфронтации, и, что самое главное, когда сам минималистический перформанс стал уже определенного рода конвенцией, которая не могла получить дальнейшего развития.