Диалектизмы в языке художественной литературы

«Быстрыми шагами прошел я длинную «п л о-щ адь» кустов, взобрался на холм и, вместо ожиданной знакомой равнины (...) увидал со­вершенно другие, мне не известные места» (И. С. Тургенев «Бежин луг»). Почему Тур­генев взял слово «площадь» в кавычки? Та­ким образом он хотел подчеркнуть, что это слово в данном значении чуждо литератур­ному языку. Откуда же заимствовал автор выделенное слово и что оно значит? Ответ находим в другом его рассказе. «В Орлов­ской губернии последние леса и площадя ис­чезнут лет через пять...» — говорит Турге­нев в «Хоре и Калиныче» и делает такое при­мечание: «Площадями» называются в Орлов­ской губернии большие сплошные массы кус­тов».

Многие писатели, изображая деревен­скую жизнь, используют слова и устойчивые словосочетания народного говора, распро­страненного в данной местности (террито­риального диалекта). Диалектные слова, упо­требляемые в составе литературной речи, на­зываются диалектизмами.

Мы встречаем диалектизмы у А. С. Пуш­кина, И. С. Тургенева, Н. А. Некрасова, Л. Н. Толстого, В. А. Слепцова, Ф. М. Ре­шетникова, А. П. Чехова, В. Г. Королен-ко, С. А. Есенина, М. М. Пришвина, М. А. Шо-лохова, В. М. Солоухина, И. В. Абрамова, В. И. Белова, В. М. Шукшина, В. Г. Рас­путина, В. П. Астафьева, А. А. Прокофье­ва, Н. М. Рубцова и многих других.

Диалектные слова вводятся автором, преж­де всего, для характеристики речи персо­нажа. Они указывают одновременно на со­циальное положение говорящего (обыч­но принадлежность к крестьянской среде) и его происхождение из определенной мест­ности. «Кругом всё такие буераки, овраги, а в оврагах всё казюли водятся», — говорит у Тургенева мальчик Ильюша, употребляя

Энциклопедический словарь юного литературоведа

орловское слово для обозначения змеи. Или у А. Я. Яшина: «Иду это я раз вдоль осеков, гляжу— что-то шевеличча. Вдруг, думаю, заяч?» — рассказывает вологодский крестья­нин. Здесь отражено нераэличение ц и ч, присущее некоторым северным говорам, а также использовано местное слово «осек» — ограда из жердей или хвороста, отделяю­щая пастбище от сенокоса или селения.

Писатели, тонко чувствующие язык, не перегружают речь героев диалектными чер­тами, а несколькими штрихами передают ее местный характер, вводя то отдельное сло­во, то свойственную говору фонетическую

(звуковую), словообразовательную или грам­матическую форму.

Диалектизмы могут употребляться и в ав­торской речи.

Часто писатели обращаются к таким мест­ным словам, которые называют предметы, явления сельского быта и не имеют соответ­ствий в литературном языке. Вспомним сти­хи Есенина, обращенные к матери: «Не хо­ди так часто на дорогу // В старомодном вет­хом шушуне». Шушун — название женской одежды типа кофты, которую носили рязан­ские женщины. Подобные диалектизмы на­ходим и у современных писателей. Напри-

ФЕДОР ИВАНОВИЧ БУСЛАЕВ (1818—1897)

<fr. И. Буслаев принадлежит к числу самых прославленных русских фи­лологов XIX в. Его вклад в изучение русского языка и литературы, народ­ной поэзии и мифологии, искусствове­дения огромен. Он был также блестя­щим педагогом и лектором, профессо­ром Московского университета.

Уже первая крупная работа Буслае­ва «О преподавании отечественного языка» (1844) сделала его имя широ-коизвестным. В ней была разрабо­тана совершенно новая методиче­ская система, утверждавшая тесную связь теории и практики преподава­ния, принципы сознательного усвое­ния материала, учет возрастных особенностей учащихся. При изуче­нии русского языка и его истории Буслаев впервые применил в ней сравнительно-исторический метод, ставший впоследствии основным ме­тодом всех филологических изуче­ний. Важную роль в развитии срав­нительно-исторического языкознания сыграл и капитальный труд Буслаева <0пыт исторической грамматики рус­ского языка» (1858).

С именем Буслаева в русском ли­тературоведении и фольклористике связано возникновение так называе­мой мифологической школы — осо­бого научного направления, призна­вавшего мифологию основой всей народной художественной культу­ры, В своих многочисленных рабо­тах Буслаев показал существовавшее в древности органическое единство языка, мифологии и народной поэзии. Поэзия представляла собой в это отдаленное время как бы единое эпическое сказание, из которого впоследствии выделились все основ­ные жанры устного народного твор-

чества. И до сих пор, утверждал ученый, наши былины, сказки, песни, пословицы, поговорки и загадки сохраняют свою древнейшую мифо­логическую основу. Мифологические предания у индоевропейской семьи народов были общими. Этим и объяс­няется сходство сюжетов, мотивов и образов в фольклоре этих наро­дов. Мифология, подчеркивал Бусла­ев, является не только основой поэтического творчества. В ней со­держатся данные о народной фило­софии и о законах мышления вообще, в ней следует искать начала знания, нрава и древнейших обрядов. Иссле­дуя мифологию, Буслаев стремился определить народные истоки культу­ры, раскрыть сущность народного мировоззрения

Буслаев внес большой вклад в становление и развитие других на­учных направлений. Он одним из первых показал значение историче­ского общения народов в обогащении национальных культур, в переходе поэтических произведений с Востока на Запад, в том числе и на Русь. Буслаев независимо от западноевро­пейских ученых обосновал возмож­ность самозарождения фольклорных сюжетов и мотивов у разных наро­дов. Он очень много сделал для утверждения в русской фольклори­стике исторического изучения устно­го народного творчества. Работы Буслаева по народной поэзии, древ­нерусской литературе и древнерус­скому искусству собраны в сборни­ках «Исторические очерки русской народной словесности и искусства» (два тома, 1861), <еМои досуги» (два тома. 1886) и «Народная поэзия» (1887).

Дневник

мер, у Распутина: <Из всего класса в чир­ках ходил только я». В Сибири чирки — ко­жаная легкая обувь обычно без голенищ, с опушкой и завязками. Употребление таких слов помогает более точно воспроизвести быт деревни.

Писатели пользуются диалектными слова­ми при изображении пейзажа, что придает описанию местный колорит. Так, В. Г. Ко-роленко, рисуя суровый путь вниз по Лене, пишет: «По всей ширине ее торчали в раз­ных направлениях «торосья», которые сер­дитая быстрая река швыряла осенью друг на друга в борьбе со страшным сибирским морозом». И дальше: «Целую неделю я гля­жу на полосу бледного неба меж высокими берегами, на белые склоны с траурной кай­мой, на «пади» (ущелья), таинственно вы­ползающие откуда-то из тунгусских пус­тынь...»

Причиной употребления диалектизма мо­жет быть также и его выразительность. Ри­суя звук, который издают раздвигаемые ка­мыши, И. С. Тургенев пишет: «...камыши... шуршали, как говорится у нас» (имеется в виду Орловская губерния). В наше время глагол «шуршать» — общеупотребительное слово литературного языка, современный читатель не догадался бы о его диалектном происхождении, если бы не это примечание писателя. Но для времени Тургенева это диа­лектизм, который привлек автора своим зву­коподражательным характером.

С различием художественных задач свя­заны и разные способы подачи диалектиз­мов в авторской речи. Тургенев, Короленко обычно выделяют их и дают им объяснение. В их речи диалектизмы подобны инкруста­ции. У Белова, Распутина, Абрамова диа­лектные слова вводятся на равных правах с литературными. В их произведениях и те и другие сплетаются как разные нити в еди­ной ткани. В этом отражается нерасторжи­мая связь этих авторов с их героями —- людь­ми их родного края, о судьбах которого они пишут. Так диалектизмы помогают раскрыть идейное содержание произведения.

Литература, в том числе и художествен­ная, служит одним из проводников диалект­ных слов в литературный язык. Мы это уже видели на примере глагола «шуршать». Вот еще пример. Слово «самодур», хорошо из­вестное всем нам, вошло в литературный язык из комедий А. Н. Островского. В сло­варях того времени оно толковалось как «упрямец» и фигурировало с территориаль­ными пометами: псков(ское), тас/?(ское), осташ (ковское). Вхождение диалектизма в литературный

(нормированный) язык — процесс длитель­ный. Пополнение литературного языка за счет диалектной лексики продолжается в на­ше время.

ДНЕВНИК

^ Дневник — литературное произведение в ^,

форме ежедневных записей (чаще всего с указанием даты), современных описывае­мым событиям. Как и многие другие литера­турные формы (письма, мемуары), перешел в литературу из реальной жизни. Литература давно оценила преимущества, которыми об­ладает дневник: уже Дж. Свифт в «Дневни­ке для Стеллы» и Д. Дефо в «Робинзоне Крузо» использовали способность дневника создавать впечатление достоверности, жиз­ненной полноты. Дневник изначально пред­полагает полную откровенность, искрен­ность мыслей и чувств пишущего. Эти свой­ства придают дневнику интимность, лирич­ность, страстность интонации, с какими труд­но сравняться другим, более объективным жанрам.

Существуют, по крайней мере, три разно­видности использования дневника как жан­ра в литературе. Первая — чисто литератур­ный, целиком вымышленный дневник, пред­ставляющий собой либо само произведение («Дневник лишнего человека» И. С. Тур­генева, «Записки сумасшедшего» Н. В. Го­голя, «Мой брат играет на кларнете» А. Г. Алексина), либо значительную его часть («Журнал Печорина» в «Герое нашего вре­мени» М. Ю. Лермонтова, оставшийся в чер­новиках пушкинского «Евгения Онегина» альбом Онегина).

Вторая разновидность - настоящие днев­ники писателей, либо заранее предназна­ченные дл^ публикации («Дневник писате­ля» Ф. М. Достоевского), либо ведущиеся для себя (дневник Л. Н. Толстого).

В обоих случаях степень литературной за­вершенности дневников различна, они, как правило, включают разнородный материал, не ограниченный сиюминутными интереса­ми их авторов. Дневники писателей, ученых, артистов, других деятелей культуры и ис­кусства, даже не предназначавшиеся для опубликования, тем не менее бывают очень выразительны, богаты мыслями, чувствами, идеями, а их художественная ценность час­то соперничает со специально создаваемы­ми дневниками литературных героев. Чита­тельское отношение к дневнику как безуслов­но достоверному историческому доку мен-

Энциклопедический словарь юного литературоведа

Иллюстрации Н. Кузьмина к повести Н. В. Гоголя кЗапис-ки сумвсшедшегоя.

ту позволяет успешно использовать вымыш­ленный дневник в историческом повествова­нии о реально существовавшем лице.

Третья разновидность — дневники обык­новенных людей — просто датированные записи о различных волновавших автора чув­ствах и событиях. Когда такой дневник при­надлежит человеку одаренному, он может стать незаурядным явлением так называе­мой документальной литературы. Так вошел в мировой фонд произведений о борьбе с фашизмом «Дневник Анны Франк». Не ме­нее сильно прозвучал в «Блокадной книге»

А. М. Адамовича и Д. А. Гранина дневник двенадцатилетнего ленинградца Юры Рябин-кина. Бесхитростные записи этого мальчи­ка, полные то надежды, то отчаяния, то почти взрослого мужества, сочетаются в «Блокад­ной книге» с дневником секретаря Академии наук Г. А. Княжева, человека зрелого лета­ми и умудренного опытом, и дневником ма­тери, целиком поглощенной спасением своих детей от голодной смерти.

Сила впечатления, производимого днев­ником, в большой степени зависит от его контекста, исторического и литературного. Поэтому так потрясают строчки, написан­ные иссохшей от голода рукой погибшей в Ленинграде Тани Савичевой. Поэтому так непреходяще влекут к себе дневники Л. Н. Толстого. Поэтому так невосполнима потеря дневников А, С. Пушкина, уничтожен­ных им самим.

Дневник — свидетельство времени. Неда­ром историки, архивисты, писатели, кине­матографисты считают драгоценными наход­ками дневники простых людей, ничего осо­бенно не свершивших. Именно в этих днев­никах с наибольшей силой запечатлелся дух времени.

Литературное значение дневника выходит далеко за рамки произведений, написанных в его форме. Дневник может называться «Пись­ма русского путешественника», как у Н. М. Карамзина, «Ни дня без строчки», как у Ю. К. Олеши, «Записки юного врача», как у М. А. Булгакова, или не иметь назва-

КАК ВЕСТИ ЛИТЕРАТУРНЫЙ ДНЕВНИК

Для того чтобы лучше сохранить в памяти содержание прочитанных книг. можно вести литературный дневник. Он поможет вам при подго­товке к экзаменам, докладам, вы­ступлениям. Работа с дневником вы­рабатывает умение самостоятельно формулировать мысли о прочитанном.

Ученики младших классов обычно записывают в дневник краткие сведе­ния о книсе: имя автора, название, имена главных героев книги и иногда суммарно излагают содержание.

Записи старшеклассников слож­нее. Кроме автора и названия не­обходимо указывать выходные дан­ные книги: место издания, издатель­ство, год. Это поможет впоследствии быстрее найти ее в библиотеке. В днев­нике отмечается время написания произведения, а также время, о кото­ром идет речь в книге.

Охарактеризовав тему произве­дения, в общих чертах изложите его содержание, а затем сформулируйте для себя идею книги. Затем запишите общее впечатление от прочитанного.

мысли, возникшие в процессе чте­ния, рассуждения о героях повество вания, остановитесь на тех местах, которые произвели на вас особенН1 сильное впечатление, выскажите кри­тические замечания. В дневнике вь можете порассуждать об особенностя; художественной формы—о компо зиции, авторском стиле; сравнит данное произведение с другими, ране< прочитанными произведениями тог(же автора или других писателей Hi аналогичную тему.

Форма ведения дневника свобод ная. Можно возвращаться к уж* написанному или рассказать о собы тиях, связанных с чтением, о спо pax по поводу книги, о мнениях дру зей. Литературный дневник ведете) только для себя. Ведение дневник; вырабатывает навык самостоятельно го мышления. Кроме того, впослед ствии перечитывать его будет интерес но и полезно.

 

ния — все равно он сохраняет свежесть и честность взгляда на мир и на себя. Правда, есть область литературы, в которой фальшь и лицемерие, ограниченность и ханжество, запечатленные в дневниковых записях, толь­ко помогают создать разоблачительный об­раз их автора, — это область сатиры. Имен­но с этой целью А. Н. Островский ввел в свою пьесу «На всякого мудреца довольно простоты» дневник Глумова.

Дневник — один из наиболее демократич­ных литературных жанров. Ведение дневни­ка доступно каждому грамотному человеку, и польза, приносимая им, огромна: еже­дневные записи, пусть небольшие, в не­сколько строк, учат вниманию к себе и к дру­гим, развивают навыки самоанализа, воспи­тывают искренность, наблюдательность, уме­ние контролировать себя, вырабатывают дисциплинированность, вкус к слову, точно­му суждению, строгой фразе. Перечитыва­ние прошлых записей может помочь автору увидеть себя как бы со стороны, устыдить­ся поспешного осуждения или неразумного увлечения, удивиться предвидению, пора­доваться проницательности или огорчиться близорукости в отношениях с людьми. При-

вычка к ведению дневника способна выру­чить человека в трудные минуты жизни, ког­да он остается один на один перед лицом горя или неразрешимого конфликта, утраты или выбора. Даже не становясь литератур­ным событием, дневник все равно явление культуры.

ДОЛЬНИК

В русском классическом стихе, ведущем свое происхождение от М. В. Ломоносова и В. К. Тредиаковского, доминировали стро­гие законы метрики и ритмики, господство­вали пять силлабо-тонических метров: ямб, хорей, дактиль, анапест, амфибрахий. Прак­тически до начала XX в. поэзия осваивала силлабо-тонический стих (см. Стихосложе­ние).

Но вместе с тем не могло не ощущаться, что этими метрами и ритмами не исчерпы­вается богатство звучания стихотворной ре­чи, что в ней есть возможности, которые оста­ются вне сферы действия силлаботоники. Для строгих филологов Ломоносова и Тре­диаковского, для переимчивого А. П. Сума­рокова и экспериментатора А. А. Ржевского главной задачей было закрепить в сознании читателей незыблемость законов метрики и ритмики. Поэты же с обостренным чувством живого языка, естественного звучания стихо­творной речи не могли не ощущать рядом с собой присутствия совсем других законов ор­ганизации стиха — прежде всего законов на­родной песни. Отсюда идут ритмические экс­перименты Г. Р. Державина. Пока еще в очень малых масштабах, на очень ограни­ченном материале начиналось «расшатыва­ние» классической метрики, появлялись но­вые ритмы.

Первыми подступами к «неклассической» метрике, видимо, следует считать появле­ние различных «вольностей» в метрике клас­сических сочетаний разных трехсложных размеров в пределах одного стихотворения, появление сильных внеметрических ударе­ний в хорее.

В еще большей степени удаляются от сил-лаботоники так называемые логаэды — сти­хи, в которых ударения распределены по заранее заданной схеме, не совпадающей ни с одним силлабо-тоническим метром:

Ты клялася верною быть вовеки, Мне богиню ноши дала порукой, Север хладный дунул один раз крепче,— Клятва исчезла. (А. Н. Радищев)

В этих «Сафических строфах» ударения падают в первых трех стихах каждой стро­фы на 1, 3,5, 8, 10-й слоги, в четвертых же — на 1-й и 4-й. Чаще всего логаэды были под­ражаниями античным размерам. Гораздо реже появлялись логаэды, отражавшие ес­тественное чувство ритма поэта:

На ту знакомую гору Сто раз я в день прихожу; Стою, склоняяся на посох, И в дол с вершины гляжу. (В. А. Жуковский, из И. В. Тёте)

Они любили друг друга так долго и нежно. С тоской глубокой и страстью безумно-мятежной! (М. Ю. Лермонтов, из Г. Гейне)

В первом примере во всех стихах ударе­ния падают на 2, 4 и 7-й слоги, во втором — на 2, 4, 7, 9 и 11-й слоги.

Следующей степенью «освобожденности» явился дольник — метр, в котором при со­блюдении разного количества сильных мест внутри стиха количество слабых мест (без­ударных слогов) между ними колеблется, со­ставляет то один, то два, и предсказать за­ранее, сколько этих слогов будет в следую­щем стихе, невозможно:

Смуглый отрок бродил по аллеям, У озерных грустил берегов, И столетие мы лелеем Еле слышный шелест шагов. (А. А. Ахматова)

Первые два стиха задают нам инерцию трехстопного анапеста, мы готовы услышать тот же размер и в третьем стихе, но вместо этого слышим ударения на 3, 6 и 8-м (а не 9-м!) слогах. А в следующем стихе — еще одна вариация: под ударением находятся 3, b и 8-й слоги. Эти два стиха не анапест, но они и не хорей, и не какой-нибудь другой из силлабо-тонических метров. Это — доль­ник.

Пример из Ахматовой дает нам самый про­стой образец, более всего схожий с каким-ли­бо из классических размеров. Но есть у доль­ника формы, уже вовсе не похожие на силла-ботонику:

Вхожу я в темные храмы, Совершаю бедный обряд. Там жду я Прекрасной Дамы В мерцаньи красных лампад.

(А. А. Блок)

Единственная закономерность такого сти­ха — в нем три ударения (поэтому он на­зывается трехударным или трехиктным доль­ником), но количество безударных слогов между ними (и до первого ударного) сво­бодно колеблется в пределах 1—2 слога. В процитированных блоковских стихах эти

слоги распределяются по строкам так: 1—, 1-2, 2—1—2, 1-2—1 и 1—1-2 слога.

Мы не случайно говорим о том, что по­стоянным элементом в дольнике являются сильные места, и не ударные слоги. Как и в силлабо-тонических размерах, в дольнике не обязательно на всех сильных местах быва­ют ударения:

Как велит простая учтивость, Подошел ко мне, улыбнулся, Полуласково, полулениво Поцелуем руки коснулся... (А. А. Ахматова)

В третьем стихе здесь не три ударения, как должно быть по теории, а всего два. Од­но ударение «пропущено», и межударный интервал увеличивается до 5 слогов. Однако ритмическая инерция дает нам возможность услышать, что здесь нет никакого «отступле­ния», что перед нами тот же самый трехикт-ный дольник, в котором одно из сильных мест (на 6-м слоге) не заполнено ударением.

Внутри одного метра — дольника — мы находим значительное число ритмических ва­риаций, то приближающих его к какому-ли­бо более урегулированному стиху (к клас­сическому размеру или логаэду), то более свободных. Скажем, в ранних стихах М. И. Цветаевой нередко дольник окосте­невает в логаэд:

Тяжело ступаешь и трудно пьешь, И торопится от тебя прохожий. Не в таких ли пальцах садовый нож Зажимал Рогожин.

Сочетание четырех- и двухиктного доль­ника одинаковых форм (с сильными места­ми на 3, 5, 8 и 10-м слогах для четырехикт-ного, на 3-м и 5-м для двухиктного) будет повторяться на протяжении всего стихотво­рения.

Однако интервалы между сильными мес­тами могут не ограничиваться 1—-2 слога­ми, а варьироваться для разных форм в диа­пазоне 0—1 —2 или 1—2—3 слога. Такой стих называется тактовиком:

Летают валькирии, поют смычки. Громоздкая опера к концу идет. С тяжелыми шубами гайдуки На мраморных лестницах ждут господ.

Уж занавес наглухо упасть готов, Еще рукоплещет в райке глупец, Извозчики пляшут вокруг костров. Карету такого-то! Разъезд. Конец. (О. Э. Мандельштам)

Это пример хорошо урегулированного так-товика, который сводится к двум формам: с сильными местами на 2, 5, 9 и 11-м сло­гах (строки 1, 2, 5 и 8) и на 2, 5, 8 и 10-м слогах (строки 3, 4, 6 и 7, причем только в

 

стихе 3 нет ударения на сильном месте). Так-товик может быть и значительно более сво­бодным:

По городу бегал черный человек. Гасил он фонарики, карабкаясь на лестницу. Медленный, белый подходил рассвет, Вместе с человеком взбирался на лестницу.

(А. А. Блок)

Своеобразной формой тактовика является стих русских былин, исторических песен и литературных подражаний им. К дольнику в своем творчестве часто обращались С. Есе­нин, Я. Смеляков, Е. Евтушенко и многие другие.

ДРАМА

Драма (от греч. drama — «действие») — род литературы, один из трех, наряду с эпо­сом и лирикой. Основу драмы, как на это указывает изначальный смысл слова, состав­ляет действие. В этом драма близка к эпо­су: в обоих случаях налицо объективное изо­бражение жизни — через события, поступ­ки, столкновения героев, борьбу, т. е. через явления, составляющие внешний мир. Но то, о чем в эпосе рассказывается как о совер­шившемся событии (или системе событий), в драме предстает в качестве живого, раз­вертывающегося в настоящем времени (на глазах зрителя!) действия, показанного че­рез конфликты и в форме диалога.

Из отмеченных отличий не следует делать вывод о преимущесгве одного литератур­ного рода над другим, хотя превосходство эпического произведения, охватывающего более широкий круг событий, может пока­заться на первый взгляд очевидным. Драма достигает эмоционального и эстетического воздействия своими, только ей присущими художественными средствами. Не имея дру­гой возможности, кроме ремарок, говорить <Јot себя», драматург переносит центр тяже­сти на изображение самого процесса дейст­вия, делая зрителя (или читателя) живым свидетелем происходящего.

Позиция драматурга проявляется в самом принципе отбора явлений жизни для сцени­ческого действия.

Особенно сильное эмоциональное воздей­ствие драма оказывает в том случае, если она ставится в театре, где актеры своим ис­кусством придают драматическим персона­жам облик живых людей. Перед зрителем предстает сама жизнь, только происходя­щие на сцене события не случаются, а разы­грываются. В театральном представлении сочетаются самые различные виды искусст­ва: поэтическое слово и музыка, живопись и архитектура, танец и мимика и т. д. Оно — результат общих творческих усилий драма­турга, актера, режиссера, художника-офор­мителя, музыканта, вплоть до машиниста сцены. В том, что драма выявляет заложен­ные в ней огромные возможности эмоцио­нального и эстетического воздействия лишь

ного так-формам: И-м сло-8 и 10-м только в

Энциклопедический словарь юного литературоведа

Иллюстрация Д. Бисги к дра­ме А. Н. Островского «Гро-

в синтезе с другими видами искусства, со­стоит важнейшая особенность ее как лите­ратурного рода. Напряженность и сосредоточенность дра-

матических характеров требуют от драма турга особой строгости в ведении сюжета. действие в драме должно быть целенаправ ленным, как и поведение ее героев, связ ным и стройным как в главных частях, таи и в мельчайших деталях. Такое требование к драматическому сюжету получило назва ние «единство действий». В. Г. Белинский указывал: «Действие драмы должно быть сосредоточено на одном интересе и быть чуж до побочных интересов^..) в ней все должно быть направлено к одной цели, к одному на мерению».

Наиболее решительно на единстве дейст­вия настаивали классицисты, возводя его на­ряду с единством места и времени в знаме­нитое правило о трех единствах (см. Клас­сицизм). Но единство действия в драме — это не только его логичность, стройность, как полагали классицисты, это — шире — его концентрированность, напряженность, какими бы средствами они ни достигались, в соответствии с законами сцены. Вот поче­му в драме наиболее последовательно про­слеживается трехчленное развитие сюжета: завязка — развитие действия (включая куль­минацию) — развязка. Чаще всего внешним выражением последовательности течения дра­матического действия является членение драмы на акты, в каждом из которых запе­чатлена какая-то фаза развертывающегося конфликта.

КРУЖОК

ХУДОЖЕСТВЕННОГО СЛОВА

Обычно такой кружок организуется для ребят среднего школьного воз­раста. На его занятиях они учатся выразительному чтению. Работа по­лезна к для тех, кто захочет участво­вать в кружках драматическом или литературном. Однако у кружка художественного слова есть и соб­ственная задача: овладевая навыками выразительного чтения, по-новому открывать для себя слово, его музыку.

Попробуйте отччтливо, медленно, громко прочесть вслух пушкинские строки из «Медного всадника» о Евгении, который...бежит и слышит за собой Как будто грома грохотанье, Тяжело-зэонкое скаканье По потрясенной мостовой... Не только аллитерации согласных, но и звучание ударных гласных пере­дают грохот, тяжесть, грозную вели­чавость Медного всадника. Уди­вительная звучность этих строк и воспринимается, и передается лучше всего через чтение вслух. Художе­ственное чтение выявляет скрытые возможности не только стихотвор-

ного, но и прозаического текста. Убедиться в этом легко, прослушав записи таких мастеров художествен­ного слова, как В. И. Качалов, В. Яхонтов, В. Аксенов, Д. Журавлев, С. Юрский и другие. Прослушивание записей—непременный элемент за­нятий. Но, конечно, чужое исполне­ние не пример для подражания. Каждый должен научиться читать по-своему.

Выбор прозаического или поэтиче­ского текста для чтения определяет­ся возможностями исполнителя и его вкусами, которые могут быть и не­совершенными. так что советы руково­дителя кружка н товарищей нередко оказываются очень полезными.

После того как текст выбран, его анализируют на занятии: разбирают содержание, смысл, а также ту психологическую основу, на которую придется опираться чтецу. Ведь ему предстоит передать в чтении чувства и мысли героев, а для этого необхо­димо детальное понимание отрывка.

Свои сложности есть в исполнении и стихов, и прозы. Стихи требуют чрезвычайно внимательного отноше-

'т от драма-нии сюжета: целенаправ-героев, связ-с частях, так е требование учило назва-'. Белинский 10ЛЖНО быт 1. * и быть чуж-1 все должно к одному на

!Нстве дейст-1водя его на-енн в знаме-t (см. Клас- в драме — стройность, — шире — 1ряженность, достигались, &J. Вот поче-^тельно про-ие сюжета: яючан куль-го внешним №чениядра-

 

Единство действия не обязательно пред­полагает острую интригу, стремительно раз­вивающийся сюжет; существует множество драм, особенно в литературе XX в., в кото­рых нет ни того, ни другого. Основополож­ником этой линии в драматургии по праву считается А. П. Чехов, обновивший своими пьесами «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сест­ры», «Вишневый сад» ведение драматурги­ческого сюжета. Но и в тех драмах, где. кажется, «ничего не происходит», единство действия соблюдается, и создается оно един­ством настроения, чувств, которыми живут герои. Важнейшую роль при этом играет подтекст (особым образом построенный диа­лог, где о самом важном и значительном умалчивается, а речь подчеркнуто касается второстепенного и несущественного; тем са­мым умолчания несут в себе большую поэ­тическую и смысловую нагрузку, чем «выго­воренное», выраженное словами).

Драматургия чеховского типа убедитель­но обнаруживает роль слова в драме как важнейшего, наряду с действием, изобрази­тельного средства. Организованное в диало­ги драматическое слово проявляет особую активность в форме реплик, своего рода вза­имных словесных ударов, которыми молние­носно обмениваются на сцене действующие лица, ведущие диалог. В драме использует­ся стихотворная и прозаическая речь. До XVIII а., как и во всей художественной ли­ния к мелодике, к смысловой и рит­мической паузам, к ритмическим перебоям, к аллитерациям — все это нужно передать в чтении. Не такое простое дело, как может показаться, и чтение прозы. Ведь жест, мимика, актерская игра, совершенно необхо­димые чтецу, должны быть объеди­нены общим тоном, единой интона­цией исполнения.

Занимаясь в кружке художествен­ного чтения, вы научитесь не только слышать и передавать музыку слова, но и расставлять сложные логи­ческие ударения в тексте. В процессе подготовки отрывка углубится ваше понимание содержания литературно­го произведения в целом. Занятия в кружке помогут вам овладеть и основами сценической речи, что включает в себя работу над произ­ношением, исправление речевых не­достатков.

Юные чтецы смогут работать над литературными монтажами, неболь­шими инсценировками, проводить в кружке, в классе или в школе конкурсы чтецов.

тературе, в драме преобладала стихотвор­ная форма. Современная драма одинаково пользуется обеими формами, хотя проза, не­сомненно, преобладает в ней.

Отмеченные особенности драмы относят­ся к наиболее общим, родовым ее призна­кам, отличающим драму от эпических и ли­рических произведений. Драма подразделя­ется на ряд важнейших разновидностей, ljf^ В зависимости от характера конфликтов, ^PJ^ целей борьбы, которую ведут герои, от чувств, возникающих при этом у зрителя или чита­теля, драматинеские произведения делятся на трагедии, комедии, драмы (в узком смыс­ле слова). В процессе длительного истори­ческого развития каждый из названных дра­матических видов делится на ряд конкрет­ных жанров: в комедии — фарс, водевиль, сатирическая, лирическая комедия и т. д. Наибольшую жанровую устойчивость прояв­ляет трагедия, поскольку предмет ее изо­бражения не конкретная действительность во всем многообразии, а общие проблемы бытия, нравственности, важные для челове­чества во все эпохи.

Особый вид драматического действия — карнавальность, представляющая важней­шее звено народной культуры: непосредст­венная игра толпы во время уличного кар­навала, перевоплощение его участников в традиционные роли. Первоначальныы кар­навальные сценки имели смысл обрядов, за­тем приобрели чисто театральный, игровой характер. Карнавальные персонажи обыч­но ярко отражают типы, созданные творче­ской фантазией народа, а сюжеты — народ­ное отношение к тем или иным явлениям жизни. Особенно богата жанровыми разно­видностями современная драма, обнаружи­вшая тенденцию к слиянию противополож­ных драматических видов (трагифарсы, тра­гикомедии). драмы и эпоса (различные хро­ники, сцены и т. д.), драмы и лирики. Со­временные драматурги стремятся к инди­видуальной жанровой неповторимости сво­их пьес, поэтому окинуть общим взглядом все многообразие жанров современной дра­матургии не представляется возможным. Примечательно, что в ней наряду с тради­ционной, театральной драмой возникают целые новые отрасли: кино-, теле-, радиодра­матургия.

Драма в узком смысле слова — это пьеса с острым конфликтом, который, однако, в отличие от трагического не столь возвышен, более приземлен, обычен и так или иначе разрешим. Драма соединяет в себе траги­ческое и комическое начала, поэтому ее часто называют средним жанром. Она воз-

никла в XVIII в. в просветительской дра­матургии (Дидро, Бомарше, Лессинг) как жанр, стремившийся преодолеть односторон­ность классицистической трагедии и коме­дии. Особый расцвет драма получила в эпо­ху расцвета реализма XIX в.

В русской литературе выдающиеся про­изведения в жанре драмы принадлежат А. С. Пушкину («Русалка»), М. Ю. Лермон­тову («Странный человек», «Маскарад»), А. Н. Островскому («Гроза», «Без вины ви­новатые»), Н. В. Гоголю («Игроки»), А. В. Сухово-Кобылину («Свадьба Кречин-ского», «Дело», «Смерть Тарелкина»), Л. Н. Толстому («Живой труп»), М. Горь­кому («Мещане», «На дне», «Враги»), Б. А. Лавреневу («Разлом»), А. Е. Корнейчу-ку («Платон Кречет», «Фронт»), К. М. Симо­нову («Русские люди»), А. Н. Арбузову («Та­ня», «Город на заре»), В. С. Розову («Веч­но живые», «Гнездо глухаря»), М. Ф. Шат­рову («Большевики», «Шестое июля», «Так победим!»), А. И. Гельману («Протокол од­ного заседания», «Наедине со всеми») и дру­гим.

ДРЕВНЕРУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Понятие «древнерусская литература» вклю­чает в себя литературные произведения XI—XVII в. К числу литературных памят­ников этого периода относятся не только соб­ственно литературные произведения, но и произведения исторические (летописи и летописные повести), описания путешествий (они назывались хожениями), поучения, жи­тия (рассказы о жизни людей, причислен­ных церковью к сонму святых), послания, сочинения ораторского жанра, некоторые тексты делового характера. Во всех этих па­мятниках имеются элементы художественно­го творчества, эмоционального отражения современной жизни.

Подавляющее большинство древнерус­ских литературных произведений не сохра­нило имен их создателей. Древнерусская ли­тература, как правило, анонимна, и в этом отношении она сходна с устным народным творчеством. Литература Древней Руси ру­кописная: произведения распространялись путем переписки текстов. В ходе рукопис­ного бытования произведений в течение сто­летий тексты не только копировались, но часто перерабатывались в связи с измене­ниями литературных вкусов, социально-по­литической ситуации, в связи с личными

пристрастиями и литературными способно­стями переписчиков. Этим объясняется су­ществование в рукописных списках различ­ных редакций и вариантов одного и того же памятника. Сравнительный текстологи­ческий анализ (см. Текстология) редакций и вариантов дает возможность исследователям восстановить литературную историю произ­ведения и решить, какой текст наиболее бли­зок к первоначальному, авторскому, как он изменялся во времени. Лишь в редчайших случаях мы располагаем авторскими списка­ми памятников, и очень часто в более позд­них по времени списках доходят до нас текс­ты, более близкие к авторскому, чем в спис­ках ранних. Поэтому исследование древне­русской литературы основывается на исчер­пывающем исследовании всех списков изуча­емого произведения. Собрания древнерус­ских рукописей имеются в крупных библио­теках разных городов СССР, в архивах, му­зеях. Многие произведения сохранились в большом числе списков, немало — в очень ограниченном. Есть произведения, представ­ленные единственным списком: «Поучение» Владимира Мономаха, «Повесть о Горе-Зло­частии» и др., в единственном списке до­шло до нас и «Слово о полку Игореве», но и он погиб во время нашествия Наполеона на Москву в 1812 г.

Характерной чертой древнерусской лите­ратуры является повторяемость в разных сочинениях разного времени определенных ситуаций, характеристик, сравнений, эпите­тов, метафор. Для литературы Древней Руси характерна «этикетность»: герой посту­пает и ведет себя так, как следует ему, по по­нятиям того времени, поступать, вести себя в данных обстоятельствах; конкретные события (например, битва) изображаются с употреб­лением постоянных образов и форм, все име­ет определенную церемониальность. Древне­русская литература торжественна, величава, традиционна. Но за семьсот лет своего су­ществования она прошла сложный путь раз­вития, и в рамках ее единства мы наблюдаем многообразие тем и форм, изменение старых и созидание новых жанров, тесную связь раз­вития литературы с историческими судьбами страны. Все время шла своеобразная борь­ба между живой действительностью, твор­ческой индивидуальностью авторов и требо­ваниями литературного канона.

Возникновение русской литературы от­носится к концу Х в„ когда с принятием на Руси христианства как государственной ре­лигии должны были появиться служебные и исторически-повествовательные тексты на церковнославянском языке. Древняя Русь

.

через посредство Болгарии, откуда по пре­имуществу шли эти тексты, сразу же приоб­щилась к высокоразвитой византийской ли­тературе и литературе южных славян. Ин­тересы развивающегося Киевского феодаль­ного государства требовали создания собст­венных, оригинальных произведений и но­вых жанров. Литература была призвана воспитывать чувство патриотизма, утверж­дать историческое и политическое единство древнерусского народа и единство рода древнерусских князей, обличать княжеские распри.

Задачи и темы литературы XI — начала XIII в. (вопросы русской истории в ее связи с историей всемирной, история возникнове­ния Руси, борьба с внешними врагами — печенегами и половцами, борьба князей за киевский престол) определили общий харак­тер стиля этого времени, названного акаде­миком Д. С. Лихачевым стилем монумен­тального историзма. С началом русской ли­тературы связано возникновение русского летописания. В составе более поздних рус­ских летописей до нас дошла «Повесть вре­менных лет» — летопись, составленная древ­нерусским историком и публицистом мона­хом Нестором около 1113 г. В основе «По­вести временных лет», в которую входят и рассказ о всемирной истории, и записи по годам о событиях на Руси, и легендарные предания, и повествования о княжеских рас­прях, и хвалебные характеристики отдель­ных князей, и осуждающие их филиппики, и копии документальных материалов, лежат еще более ранние летописные своды, до нас не дошедшие. Изучение списков древнерус­ских текстов дает возможность восстанав­ливать несохранившиеся названия литера­турной истории древнерусских произведе­ний. XI в. датируются и первые русские

«Апостоли. Первая русская Федоров книге, напечатанная Иваном славцелл

жития (князей Бориса и Глеба, игумена Киево-Печерского монастыря Феодосия). Жития эти отличаются литературным со­вершенством, вниманием к насущным про­блемам современности, жизненностью мно­гих эпизодов. Зрелостью политшеской мыс­ли, патриотизмом, публицистичностью, вы­соким литературным мастерством харак­теризуются и памятники ораторского крас­норечия «Слово о законе и благодати» Ила-риона (1-я половина XI в.), слова и поуче­ния Кирилла Туровского (ИЗО—1182). За­ботами о судьбах страны, глубокой человеч­ностью проникнуто «Поучение» великого ки­евского князя Владимира Мономаха (1053— 1125).

В 80-х гг. XII в. неизвестный нам автор создает самое гениальное произведение древ­нерусской литературы — ^Слово о полку Иго-реве». Конкретная тема, которой посвящено «Слово», — неудачный поход в 1185 г. в по­ловецкую степь новгород-северского князя Игоря Святославича. Но автор озабочен судьбами всей русской земли, он вспоми­нает о событиях далекого прошлого и совре­менности. и истинный герой его произведе­ния не Игорь, не великий князь киевский Святослав Всеволодович, которому в «Сло­ве» уделяется немало внимания, а русский народ, русская земля. Многими чертами «Слово» связано с литературными тради­циями своего времени, но, как произведе­ние гениальное, оно отличается целым ря­дом черт, присущих только ему: оригиналь­ностью переработки этикетных приемов, бо­гатством языка, утонченностью ритмическо­го построения текста, народностью самой своей сути и творческим переосмыслением приемов устного народного творчества, осо­бой лиричностью, высоким гражданским па­фосом. По словам К. Маркса, основная идей-

Энциклопедический словарь юного литературоведа

ная суть «Слова...» — призыв русских кня­зей к единению как раз перед нашествием... монгольских полчищ (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 29. С. 16).

Основная тема литературы периода ордын­ского ига (1243 г. XIII в. — конец XV в.) на­ционально-патриотическая. Монументально-исторический стиль приобретает экспрессив­ный оттенок: создаваемые в это время про­изведения несут на себе трагический отпеча­ток, отличаются лирической приподнятостью. Большое значение в литературе приобрета­ет идея сильной княжеской власти. И в лето­писях, и в отдельных повестях («Повесть о разорении Рязани Батыем»), написанных очевидцами и восходящих к устным преда­ниям, рассказывается об ужасах вражеско­го нашествия и о беспредельно героической борьбе народа с поработителями. Образ идеального князя — воина и государствен­ного деятеля, защитника русской земли — наиболее ярко отразился в «Повести о жи­тии Александра Невского» (70-е гг. XIII в.). Поэтическая картина величия русской зем­ли, русской при роды, былого могущества русских князей предстает в «Слове о поги­бели Русской земли» — в отрывке из не до­шедшего полностью произведения, посвя­щенного трагическим событиям ордынского ига (1-я половина XIII в.).

Литература XIV в. — 50-х гг. XV в. от­ражает события и идеологию времени объ­единения княжеств северо-восточной Руси вокруг Москвы, образования русской народ­ности и постепенного формирования Рус­ского централизованного государства. В этот период в древнерусской литературе начина­ет проявляться интерес к психологии отдель­ного человека, к его духовному миру (прав­да, пока еще в пределах религиозного со­знания), что ведет к росту субъективного начала. Возникает экспрессивно-эмоциональ­ный стиль, характеризующийся словесной изощренностью, орнаментальной прозой (так называемое «плетение словес»). Все это отра­жает стремление изобразить человеческие чувства. Во 2-й половине XV — начале XVI в. появляются повести, сюжет которых восхо­дит к устным рассказам новеллистическо­го характера («Повесть о Петре, царевиче ордынском», «Повесть о Дракуле», «Повесть о купце Басарге и о его сыне Борзосмысле»). Значительно увеличивается число перевод­ных памятников беллетристического харак­тера, широкое распространение получает жанр политических легендарных произведе­ний («Сказание о князьях владимирских»).

В середине XVI в. древнерусский писа­тель и публицист Ермолай-Еразм создает

«Повесть о житии Александра боище. Миниатюре иэ Лицо-Невского». Ледовое по- кого свода. XVI в.

«Повесть о Петре и Февронии» — одно из самых замечательных произведений лите­ратуры Древней Руси. Повесть написана в традициях экспрессивно-эмоционального сти­ля, она построена на легендарном предании о том, как крестьянская девушка благодаря своему уму стала княгиней. Автор широко использовал сказочные приемы, вместе с тем в повести остро звучат социальные мо­тивы. «Повесть о Петре и Февронии» во мно­гом связана с литературными традициями своего времени и предшествующего перио­да, но вместе с тем опережает современную литературу, отличается художественным со­вершенством, яркой индивидуальностью.

В XVI в. усиливается официальный харак­тер литературы, ее отличительной чертой становится пышность и торжественность. Широкое распространение получают произ­ведения обобщающего характера, цель ко­торых — регламентировать духовную, по­литическую, правовую и повседневную жизнь. Создаются «Великие Минеи Четьи» — 12-томный свод текстов, предназначенных для повседневного чтения на каждый месяц. В это же время написан «Домострой», в ко­тором излагаются правила поведения чело­века в семье, подробные советы ведения хо­зяйства, правила взаимоотношений между

Древнерусская литература

кПоввсть о Петре и Фавронии Муромских». Феврония за

тканьем. Деталь иконы конца XVI— мачалд XV 11 в.

людьми. В литературных произведениях за­метнее проявляется индивидуальный стиль автора, что особенно ярко отразилось в по­сланиях Ивана Грозного. В исторические повествобания все сильнее проникает вы­мысел, придающий повествованию большую сюжетную занимательность. Это присуще «Истории о великом князе Московском» Анд­рея Курбского, нашло отражение в «Казан­ской истории» — обширном сюжетно-исто­рическом повествовании об истории Казан­ского царства и борьбе за Казань Ивана Грозного.

В XVII в. начинается процесс преобразо­вания средневековой литературы в литера­туру нового времени. Возникают новые чис­то литературные жанры, идет процесс демо­кратизации литературы, значительно расши­ряется ее тематика. События смутного вре­мени и крестьянской войны конца XVI — начала XVII в. изменяют взгляд на историю и роль в ней отдельной личности, что ведет к освобождению литературы от церковного влияния. Писатели эпохи Смуты (Авраа-мий Палицын, И. М. Катырев-Ростовский, Иван Тимофеев и др.) пытаются объяснить деяния Ивана Грозного, Бориса Годунова, Лжедмнтрия, Василия Шуйского не только проявлением божественной воли, но и зави-

симостью этих деяний от самого человека, его личных особенностей. В литературе воз­никает представление о формировании, из­менении и развитии человеческого характе­ра под влиянием внешних обстоятельств. Литературным трудом начинает заниматься более широкий круг лиц. Рождается так на­зываемая литература посада, которая созда­ется и бытует в демократической среде. Воз-;.i„ никает жанр демократической сатиры, в ко- ^^ торой осмеиваются государственные и цер­ковные порядки: пародируется судопроиз­водство («Повесть о Шемякином суде»), церковная служба («Служба кабаку»), свя­щенное писание («Повесть о крестьянском сыне»}, делопроизводственная канцелярская практика (^Повесть о Ерше Ершовиче», «Ка-лязинская челобитная»). Изменяется и харак­тер житий, которые все в большей степени становятся реальными жизнеописаниями. Наиболее замечательным произведением этого жанра в XVII в. является автобиогра­фическое «Житие» протопопа Аввакума (1620—1682), написанное им в 1672—1673 гг. Оно замечательно не только своим живым и ярким рассказом о суровом и мужествен­ном жизненном пути автора, но столь же яр­ким и страстным изображением социальной и идеологической борьбы своего времени, глубоким психологизмом, проповедническим пафосом, сочетающимсяяс полной открове­ния исповедальностью. И все это написано живым, сочным языком, то высоким книж­ным, то ярким разговорно-бытовым.

Сближение литературы с бытом, появле­ние в повествовании любовной интриги, пси­хологических мотивировок поведения героя присущи ряду повестей XVII в. («Повесть о Горе-Злочастии», «Повесть о Савве Груд-цыне», «Повесть о Фроле Скобееве» и др.). Появляются переводные сборники новелли­стического характера, с краткими назида­тельными, но вместе с тем анекдотически-занимательными рассказами, переводные рыцарские романы («Повесть о Бове-короле-виче», «Повесть о Еруслане Лазаревиче» и др.). Последние на русской почве приоб­рели характер оригинальных, «своих» па­мятников и со временем вошли в лубочную народную литературу. В XVII в. развивается стихотворство (Симеон Полоцкий, Силь­вестр Медведев, Карион Истомин и другие). В XVII в. завершилась история великой древ­нерусской литературы как явления, которо­му были присущи единые принципы, пре­терпевавшие, правда, определенные изме­нения. Древнерусская литература всем сво­им развитием подготовила русскую литера­туру нового времени.

ж. 3

ЖАНР

Жанром называется исторически складываю­щийся и развивающийся тип художествен­ного произведения.

Духовно-творческая деятельность челове­ка, культура, письменность неизменно обле­каются в устойчивые жанровые формы. Все, что мы пишем: дневник, письмо, школьное сочинение, доклад, заметка в стенгазету — все это определенные жанры со своими зако­нами и требованиями. Написать какой бы то ни было текст вне жанра попросту невоз­можно. Допустим, вы берете чистый лист бумаги и наносите на него несколько фраз, фиксирующих ваши впечатления или раз­думья. Ни о каких жанрах вы в этот момент не думали, никаких специальных литератур­ных задач перед собой не ставили, но эта отрывочная запись помимо вашей воли имеет некоторое отношение к определенному жан­ру — прозаическому фрагменту (он был широко представлен у немецких романтиков, а в наше время встречается в книге совет­ского писателя Ю. К. Олеши <Ни дня без строчки»). Отсюда, конечно, вовсе не следует, что ваша фрагментарная запись — литера­турное произведение. У фрагмента как худо­жественного жанра свобода и глубина суж­дения должны сочетаться с виртуозной отто­ченностью выражения. Дело в другом — в цепкости и властности жанровых тради­ций: они дают возможность каждому, кто берется за перо, выбрать подходящий угол зрения, и в то же время они предъявляют к каждому автору строгий счет, напоминая ему о высоких образцах, о примере предше­ственников.

Слово «жанр» в переводе с французского означает «род», н в прежние времена жан­рами именовали эпос, лирику и драму, кото­рые сегодня принято считать категориями именно родовыми (см. Роды и виды литера­туры). Понятие «жанр» стало тождествен­ным понятию «вид» (см. Роды и виды лите­ратуры). В одни литературные периоды писа­тели придают проблемам жанра повышенное значение и жанровая теория идет рука об руку с практикой: так было, например, в эпоху классицизма с его строгой иерархией литера­турных видов и системой творческих инст­рукций по каждому из них. В другие времена

о жанрах думают и говорят меньше, хотя развитие их не прекращается н не замед­ляется.

Двумя важнейшими условиями существо­вания жанра являются его долгая, прочная литературная память и его непрерывная историческая эволюция. Казалось бы, немно­го внешнего сходства между «Медным всад­ником» А. С. Пушкина, «Соловьиным садом» А. А. Блока и «Василием Теркиным» А. Т. Твардовского, но между этими произве­дениями есть связь в самом способе построе­ния, в способе отражения и преломления дей­ствительности, поскольку принадлежат они к одному жанру ~ поэме. Бывают жанровые переклички неожиданные, связующие нити не сразу заметные, но тем не менее прочные. Так, роман Н. Г. Чернышевского «Что де­лать?», проектирующий будущее идеальное общество (описание мастерских, четвертый сон Веры Павловны), исторически восходит к традиции утопического романа эпохи Воз­рождения («Утопия» Т. Мора, «Город солн­ца» Т. Кампанеллы и др.). А сатирические главы романа очень напоминают ренессан-сные памфлеты: недаром одну из глав Чер­нышевский назвал «Похвальное слово Марье Алексеевне» по аналогии с «Похвалой Глу­пости» Эразма Роттердамского. Жанр оды, казалось бы окончательно оставленный рус­ской поэзией в начале XIX столетия, возрождается у В. В. Маяковского, одно из стихотворений которого так и назы­вается — «Ода революции». И дело здесь не столько в субъективных намерениях ав­торов, сколько в объективно существующей «памяти жанра» (выражение советского ли­тературоведа М. М. Бахтина). Жанры не умирают, никогда не уходят в прошлое без­возвратно, они лишь могут отступить, уйти на запасной путь, причем возможность воз­вращения для них всегда открыта — если этого потребует время, потребует логика ли­тературного развития.

Каждый жанр — живой, развивающийся организм, непрерывно эволюционирующая система (на это указал в своих работах Ю. Н. Тынянов). Все литературные жанры вместе образуют целостную систему, демон­стрирующую богатство возможностей худо­жественного слова в творческом пересозда­нии действительности. В этой системе каждое звено незаменимо. Поэтому нельзя возвышать одни жанры над другими, и мировая лите­ратура постепенно отказалась от иерархий жанров, от деления их на «высокие» и «низ­кие». Полушутливый афоризм Вольтера «Все роды поэзии хороши, кроме скучного», по-видимому, навсегда останется верным для

Жанр

культуры.

Жанры участвуют в своеобразном обмене творческим опытом. Это для литературы и естественно, и плодотворно. Многие произ­ведения сочетают в себе черты разных жан­ров, границы между литературными видами делаются порой подвижными, открытыми, но центр каждого из них обнаружить можно в любое время.

Процесс взаимодействия жанров оживляет­ся в периоды рбновления всей литературы. Так было, например, в пору формирования и расцвета русского реализма XIX в„ когда А. С. Пушкин создает произведение необыч­ного, экспериментального жанра — роман в стихах, когда в прозе нет жестких границ между рассказом и повестью, между пове' стью и романом. Л. Н. Толстой писал: «На­чиная от «Мертвых душ» Гоголя и до «Мерт­вого дома» Ф. М. Достоевского, в новом

периоде русской литературы нет ни одного художественного прозаического произведе­ния, немного выходящего из посредственно­сти, которое бы вполне укладывалось в форму романа, поэмы или повести». По этой причине автор «Войны и мира» отказывался отне­сти свое произведение к какому-либо тради ционному жанру: «Это не роман, еще менее поэма, еще менее историческая хро­ника».

Но тем не менее «Война и мир» вовсе не осталась за пределами системы жанров, l Сам Толстой позднее говорил, что она «вроде Илиады», чувствуя причастность своего про­изведения к древней традиции эпопеи. Со временем ученые пришли к выводу о двужан­ровой природе этого произведения и опре­делили его как роман-эпопею: это оказалось возможным еще и потому, что «нестандарт­ная» «Война н мир» положила начало новой