Римской ИМперИИ (1—II ВВ. Н. Э.) Дает НОВа- Миниатюра нз «Манесскои Слепой по»т Рейн*<ар фон

д „ е руиопнсн» XIV в Цветер диктует яфориамы. торский эпос Лукана, трагедии и диатрибы

Сенеки, сатиру Ювенала, сатирические эпи­граммы Марциала, сатирические романы Пет-рония и Апулея, негодующую историю Та-цита, биографии Плутарха и насмешливые диалоги Лукиана.

Время античной литературы закончилось. Но жизнь античной литературы продолжа­лась. Темы и сюжеты, герои и ситуации, образы и мотивы, жанры и стихотворные формы, рожденные эпохой античности, про­должали занимать воображение писателей и читателей разных времен и народов. Особенно широко обращались к античной ли­тературе как источнику собственного худо­жественного творчества писатели эпохи Воз­рождения, классицизма, романтизма. В рус­ской литературе идеи и образы античности активно использовали Г. Р. Державин, В. А. Жуковский, А. С. Пушкин. К. Н. Ба­тюшков, М. Ю. Лермонтов, Н. В. Гоголь, Ф. И. Тютчев, А. А. Фет, Вяч. И. Иванов, М. А. Волошин и другие; в советской поэзии отзвуки античной литературы мы встречаем в произведениях В. Я. Брюсова, А. А. Ахмато­вой, О. Э. Мандельштама, М. И. Цветаевой, В. А. Луговского. Б. Л. Пастернака, Н. А. За­болоцкого, Аре. А. Тарковского и многих Других.

АФОРИЗМ

Афоризм (от греч. aphorismos — краткое изречение) — мысль, выраженная в предель­но сжатой и стилистически совершенной фор­ме. Очень часто афоризм представляет собой поучительный вывод, широко обобщающий смысл явлений. Таково множество формул мудрости, созданных народом и широко ис­пользуемых писателями в литературных про­изведениях. Например, в названиях пьес А. Н. Островского: «Свои собаки дерутся. чужая не приставай», «За чем пойдешь, то и найдешь», «На всякого мудреца довольно простаты», «Старый друг лучше новых двух» и др. Афоризм может выражать оценку явле­ний автором, его идейную позицию: «Ложь — религия рабов и хозяев... Правда — бог сво­бодного человека!». «Человек! Это — велико­лепно! Это звучит... гордо» — А. М. Горький, «Поэтом можешь ты не быть, но граждани­ном быть обязан» — Н. А. Некрасов. Секрет привлекательности и особой силы воздейст­вия афоризма заключен в соччтании глубины и значимости мысли с краткостью и отто­ченностью ее словесного воплощения.

Афоризм, возникший в конкретном контекс­те литературного произведения, может пре­вратиться затем в совершенно независимое изречение и употребляться как точное и яр­кое выражение мысли. Предельно ясные по форме и неотразимо убедительные афориз­мы из басен И. А. Крылова и комедии «Горе от ума» А. С. Грибоедова вошли как не­отделимая и естественная составная часть в разговорную речь («Худые песни Соловью в когтях у Кошки», «Услужливый дурак опас­нее врага», «Счастливые часов не наблю­дают» и др.). Подобное произошло и со мно­гими афоризмами М. Е. Салтыкова-Щедрина из «Сказок» и других произведений.

Тяготение к афористичности выражения характерно для произведений, философски насыщенных, решающих важные проблемы жизни. Афоризмы часто встречаются у А. С. Пушкина, А. П. Чехова, Л. Н. Толсто­го, Н. Г. Чернышевского, М. Горького, Б. Шоу, А. Франса. Из советских писателей к афористичности тяготели М. А. Булгаков, Ю. К. Олеша, А. П. Платонов, М. М. Зо­щенко, М. А. Шолохов, И. Ильф и Е. Петров.

БАРОККО

Барокко — стиль в искусстве и литературе, утвердившийся в Италии в конце XVI— первой половине XVII в., в Испании в XVII в„ в России в середине XVII — первой половине XVIII в.

Этот термин употреблялся в XVIII в. для отрицательной характеристики литератур­ных произведений, отличавшихся сложностью формы и трудностью для понимания. Проис­хождение термина точно не установлено. Су­ществуют три предположения, согласно ко­торым слово «барокко» восходит 1) к порту­гальскому выражению «perola barroca» — «жемчужина неправильной формы». 2) к ла­тинскому термину «baroco», употреблявше­муся в логике и обозначавшему один из видов умозаключения, отличавшийся особой слож­ностью; 3) к французскому жаргонному сло­вечку художественных мастерских — «baro-guer», что значит «растворять, смягчать кон­тур».

Литература барокко отказывается от прин­ципа подражания действительности, она не воспроизводит ее, а пересоздает по опреде­ленным законам. Для ее представителей ха­рактерен интерес к усложненной художест­венной форме. В культуре барокко весь мир воспринима-

ется как произведение искусства. В литерату­ре барокко были чрезвычайно распростране­ны метафоры «мир-книга» и «мир-театр». Представители барокко считали, что реаль­ный мир — иллюзия (не случайно драма П. Кальдерона названа «Жизнь есть сон»), а его предметы — символы и аллегории, тре­бующие истолкования.

Содержание барокко было различным в разных странах. В России, например, не по­лучило распространения характерное для за­падноевропейского барокко трагическое ви­дение мира. Однако можно выявить общие мотивы для всей литературы барокко.

Отношение к миру как к книге многознач­ных символов, содержание которых непере­водимо до конца на язык логики, обусловило основные принципы эстетики барокко.

Литература барокко широко использует символы и аллегории. В эпоху барокко созда­вались книги-эмблемы — аллегорические ри­сунки, скрытый смысл которых раскрывался в сопутствующих им изречениях и стихотво­рениях. Так, сердце, плывущее по волнам. обозначало человеческую душу в житейском море, изображение лампы с надписью: «Если наливать масло» символизировало необходи­мость наград за верную службу и т. д. Эти аллегорические образы часто употреблялись и в литературе барокко. Поэты барокко уде­ляли большое внимание графической форме стиха, создавали «фигурные» стихотворения, строки которых образовывали рисунок серд­ца, звезды.

Образы строились по принципу связи меж­ду несколькими, часто очень различными предметами, обычно на основе метафоры. Контрастно сочетались в одном и том же

Охотл на львов. Художник П. Рубене.

Энциклопедический словарь юного литературоведа

Луис дв Гонгора, Лирика. Су­перобложка Ю. Кониова.

Луис-де Шнгара.... '. лирика'

произведении непосредственное описание со­бытий и их аллегорическое изображение.

Писатели провозгласили оригинальность произведения его важнейшим достоинством, а необходимыми чертами — трудность для восприятия и возможность различных истол­кований. Испанский философ Б. Грасиан пи­сал: «Чем труднее познается истина, тем приятнее ее постичь». Художники барокко вы­соко ценили остроумие, которое заключалось в парадоксальных суждениях, в выражении мыслей необычным образом, в сопоставле­нии противоположных предметов, в построе­нии произведений по принципу контраста, в интересе к графической форме стиха. Пара­доксальные суждения — неотъемлемый ком-

понент лирики барокко. Вот пример такого парадоксального суждения из сонета испан­ского поэта Л. де Гонгоры:

Во имя жизни — не спеши

родиться. Спеша родиться — умереть

спеши. (Пер. А. М. Рынчина)

Самыми известными писателями стиля барокко были: в Испании — Л. де Гонгора и П. Кальдерон, в Италии — Т. Тассо и Дж. Ма­рине, в Германии — X. Я. Гриммельсхаузен, в России — Симеон Полоцкий. Некоторые ис­следователи отмечают влияние стиля барок­ко на творчество У. Шекспира, Дж. Мильтона, М. В. Ломоносова, Г. Р. Державина.

' БАСНЯ

Басня — один из древнейших жанров сло­весного искусства. Наряду с мифом она была одной из первых форм художественного мыш-

'" ления. С ее помощью человек, едва почувст­вовавший себя человеком, искал ответа на вопрос: как вести себя в этом огромном слож­ном мире?

Басня отличается краткостью и всегда но­сит нравоучительный характер, что роднит ее с притчей. В начале или чаще в конце произ­ведения сформулирован вывод, основная поучительная мысль — мораль. Басня всегда носит аллегорический (см. Аллегория), ино­сказательный характер; в качестве персона­жей в ней выступают животные, растения, птицы, рыбы, вещи. Олицетворение — худо­жественное средство, чаще всего используе­мое баснописцами в своем творчестве. Сре­ди басенных персонажей часто встречаются и люди («Демьянова уха» у И. А. Крылова, охотник, кожевник, мясник у Эзопа, скупец у Г. Э. Лессинга, мельник и его сын у Ж. Ла-фонтена), но их образы выступают лишь в качестве символов тех или иных человеческих свойств. В басне обычно отсутствуют мета­форы, ее язык прост, безыскусен, близок к разговорному: слова и выражения даются в их прямом, непосредственном значении, что

i способствует ясности и точности смысла.

Особое место в становлении и развитии жанра принадлежит Древней Греции. Ученые считают, что первая басня, дошедшая до нас, принадлежит Гесиоду (VIII—VII в. до н. э.)— это притча о соловье и ястребе, обращенная к жестоким и несправедливым правителям. Но по преданиям основоположником басни считают легендарного Эзопа, жившего, как предполагают, в VI в. до н.э. В то время басня существовала лишь как вид устного творчества, лишь позднее, около II в. до н. э., были записаны басни Эзопа, составившие

^ большой сборник, предназначенный для учеб­ных целей в риторических (см. Риторика) школах. Тексты басен снабжены подробными комментариями, которые представляют собой первую попытку создания теории басни в ли­тературе. Вот первое определение басни: ^Басня есть вымышленный рассказ, являю-щий образ истины». В комментариях дается и определение морали басни: «Это сен­тенция, прибавляемая к басне и разъясняю­щая содержащийся в ней полезный смысл». Комментаторы не забывают и о стилисти­ке жанра: «Слог должен быть простым и лишь слегка возвышаться над обиходной речью».

Традиции Эзопа были продолжены в твор- ^ честве других античных авторов: к басенному f жанру обращались Гораций в поэзии, Плу-тарх в философских трактатах. В 1 в. н.э. римский поэт Федр переложил басни Эзопа в стихотворную форму и издал их отдельными сборниками. Так родился жанр латинской стихотворной басни. В XVII в. древний жанр был возвеличен французским писателем Ж. де Лафонтеном, отдавшим дань почтения своим предшественникам и сказавшим в нем новое слово:

Эллада — мать искусств, за это

ей хвала. Из греческих земель и басня

к нам пришла. От басни многие кормились,

но едва ли

Они до колоска всю ниву

обобрали.

Доныне вымысел — свободная

страна. Не вся захвачена поэтами

она.

Захватывая новые области «свободной страны», Лафонтен в отличие от античных авторов, которым сюжет был необходим лишь в качестве иллюстрации к нравоучительной сентенции, пишет развернутые, полные жиз­ни, действий, диалогов остроумные стихотвор­ные повествования. Лафонтен в баснях опи­рается на народную мудрость, стремится пе­редать взгляд простого человека.

В эпоху Просвещения с ее ярко выражен­ной гражданственностью басня стала одним из излюбленных жанров. «Ни на одном виде стихотворений я не сосредоточивал своего внимания больше, чем на басне. Мне нрави­лось пребывать на этой общей меже поэзии и морали», — писал в предисловии к своим басням Лессинг, крупнейший немецкий дра­матург, теоретик искусства, поэт второй по­ловины XVIII в. Басня под пером Лессинга служила средством борьбы с. чуждыми ему социальными и литературными тенденция­ми, человеческими пороками.

Русская литература обратилась к басне в XVIII в. Разделив своим учением «о трех штилях» литературу на три стилистические группы, М. В. Ломоносов отнес басню к тем жанрам, которые пишутся третьим, «низ­ким» штилем, где употребляются «простона­родные низкие слова». Жанр басни утвердил в русской поэзии А. П. Сумароков, смело вво­дивший в свои произведения народные вы­ражения, пословицы. «Склад басни должен быть шутлив», — писал Сумароков, обра­щаясь к сюжетам русских народных анекдо­тов. Для Сумарокова характерна резкость сатирических красок, страстность обличения ненавистных ему пороков. Видя вокруг себя

 

проворовавшихся чиновников, невежествен­ных дворян, бессовестных торгашей, поэт яростно обличает их («Сатир и гнусные лю­ди», «Лисица и Статуя», «Болван»). Назида­тельные басни писали И. И. Хемницер, И. И. Дмитриев.

Высшего своего расцвета басня достигла в творчестве И. А. Крылова. П. А. Вяземский в «Приписке к статье «Известие о жизни и стихотворениях Ивана Ивановича Дмит­риева» дал глубокое и точное сравнение двух крупнейших баснописцев: «Дмитриев и Кры­лов два живописца, два первостатейные мастера двух различных школ... Дмитриев пишет басни свои; Крылов их рассказывает». Басни Крылова глубоко национальны по форме и содержанию. Их персонажи не но­сят условно-аллегорического характера, а становятся типичными для российской дейст­вительности. Сюжет крыловской 'басни обле­кается в форму короткой сценки, передаю­щей живость, многообразие живой разго­ворной речи. Говоря об особенностях басен Крылова, В. Г. Белинский заметил, что его произведения «не просто басни: это повесть, комедия, юмористический очерк, злая сатира, словом, что хотите, только не просто басня». Творчество Крылова-баснописца — важней­ший шаг русской литературы по пути станов­ления реализма и народности. Басни Кры­лова охватывают широчайший круг тем, про­диктованных самой жизнью России, совре­менной автору. На реформы в управленческом аппарате он откликается знаменитым «Квар­тетом», на усиление аракчеевщины — басней «Рыбья пляска». В басне «Воспитание Льва» современники увидели намек на самого царя Александра 1. Особое место в творчестве Кры­лова занимают басни, написанные во ^ремя

Отечественной войны 1812 г.: «Кот и Повар», «Волк на псарне», «Обоз», «Ворона и Кури­ца». В них воплотились патриотический дух народа, мысли и чувства самого автора в час грозных испытаний. Воплощая нравственные идеалы благородства, трудолюбия, бескорыс­тия, справедливости, Крылов едко высмеивает лень, тщеславие, трусость, глупость. Но Кры­лов не только моралист. Его басни — злая сатира на сильных мира сего. «У сильного всегда бессильный виноват...» — горько кон­статирует баснописец в «Волке и Ягненке», раскрывая безнравственную, бесчеловечную сущность деспотизма, произвола, самодурст­ва. В языковых средствах, образах Крылов идет от фольклора, но при этом благодаря своей афористической точности, меткости, простоте многие строки его басен органично вошли в разговорную русскую речь, стали по­словицами и поговорками, зажили своей от­дельной жизнью в национальном языке: «А Васька слушает да ест», «А вы, друзья, как ни садитесь, все в музыканты не годитесь», «А Ларчик просто открывался», «Слона-то я и не приметил».

Достигнув столь блестящего расцвета в творчестве Крылова, басня более чем на сто­летие почти исчезла из русской литературы. Сатирики 1860-х гг. предпринимали попытки к возрождению басни, но серьезных успехом в этом жанре не достигли. В советское врем^ басня представлена в творчестве Демьян<. Бедного, обратившегося к политической, аги тационной басне, особенно актуально звучав шей в годы гражданской войны. В наши дни басенные традиции продолжают С. В. Михал­ков, С. И. Олейник. В творчестве этих и дру­гих поэтов бичуются отклонения от мораль­ных норм нашего общества, а также затра-

Белый стих

гиваются международные вопросы. Объекты сатиры в современной басне — подхалимы, стяжатели, бюрократы, взяточники, поджи­гатели войны, колонизаторы. В творчестве современных баснописцев видно следование традициям русской классической басни.

БЕЛЫЙ СТИХ

Термин этот возник из-за ошибки в переводе английского слова «blank» на французский язык. Французы прочитали это слово, озна­чающее «стереть», «уничтожить» (рифму), как blanch, т. е. «белить». Из французской поэтики термин перешел в русскую. Иногда понятие «белый стих» означает любой стих без рифмы, включая свободный стих (вер-либр). Некоторые теоретики литературы пред­лагают исключить из белых стихов античные метрические стихи {гекзаметр, алкееву, или алкманову, строфу), а также фольклорные нерифмованные стихи и к белым стихам от­носить лишь те, которые возникли после вве­дения рифмы в обиход европейской поэзии как некое противопоставление рифмованно­му стиху.

Наиболее обоснованным можно считать определение белого стиха как стиха метри­чески организованного, но без рифмы. Сюда следует включить и стихи, созданные антич­ными поэтами, и фольклорные произведения независимо от времени их возникновения.

В русском фольклоре издревле существуют жанры метрически организованного безриф-менного стиха — былины, исторические пес­ни, плачи. Рифмы, встречающиеся в этих жан­рах, относятся к случайным.

В русской литературной традиции белый стих рассматривается уже в «пиитиках» (поэтиках) XVII в., но в период силлабичес­кой метрики (см. Стихосложение) он доволь­но редок. А. Дм. Кантемир в XVIII в. пользует­ся белым стихом при переводе античных ав­торов. Один из создателей русского силлабо-тонического стиха — В. К. Тредиаковский --пропагандирует белый стих.

В русской поэзии XVIII в., однако, белый стих довольно редок и используется главным образом для перевода безрифменных стихов с других языков. В. А. Жуковский и Н. И. Гне-дич канонизировали русский гекзаметр в переводах «Одиссеи» и «Илиады». А. С. Пуш­кин утвердил пятистопный ямб без рифмы как стих драматургии («Маленькие траге­дии», «Борис Годунов»).

Традиция пушкинского пятистопного ямба, скорее всего заимствованная русской поэзией у У. Шекспира, продолжается и в наши дни. А. А. Дельвиг и А. В. Кольцов пользова­лись белым стихом при воссоздании русских фольклорных интонаций.

Уж не вырваться из клеточки Певчей птичке конопляночке. Знать, н вам не видеть более Прежней воли с прежней радостью. (А. А. Дельвиг)

Соловьем залетным Юность пролетела, Волной в непогоду Радость прошумела.

За рекой, на горе, Лес зеленый шумит, Под горой, за рекой, Хуторочек стоит...

Ах, степь ты, степь зеленая, Вы, пташечки певучче, Разнежили вы девицу, Отбили хлеб у мельника!

(А. В. Кольцов)

Дактилические окончания стиха появляют­ся в литературе как предвестие дактилической рифмы (см. Рифма). С первой трети XIX в. белый стих прочно утверждается в русской поэзии. Им написана знаменитая поэма Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить хо­рошо».

В начале XX в. белым стихом пользовались символисты (А. А. Блок, Вяч. И. Иванов). Из наиболее значительных переводов этого вре мени можно назвать трагедии Еврипида (пер. И. Ф. Анненского), «Песнь о Гайавате» Г. У. Лонгфелло (пер. И. А. Бунина).

Белым стихом написаны некоторые крупные произведения советской поэзии: поэмы Э. Г. Багрицкого, «Середина века» В. А. Лу-говс кого.

БЫЛИНЫ

Былины, один из жанров русского фолькло­ра. По определению фольклориста Ф. М. Се­ливанова, это «эпические произведения эпохи раннего феодализма с установкой на истори­ческую достоверность, воспевающие богаты­рей, монументальные образы которых являют­ся воплощением лучших качеств народа, и их героические подвиги, которыми разрешаются конфликты общенародного значения». Песни о героических подвигах богатырей в народе называли то былинами, то старинами: изображаемое воспринималось как быль, как правдивое повествование о том, что дей­ствительно происходило, но происходило когда-то прежде, в старину. И потому на протяжении столетий в Кнево-Печерской лавре выставляли кости («мощи») Ильи Муромца; в муромских лесах показывали «скоки» его коня; разбросанные в ростов­ских краях курганы выдавали за могилы вра­гов, побитых Алешей Поповичем, а инозем­цу Олеарию, когда он в 1636 г. плыл по Оке из Рязани, указали на Добрынин островок. Самым невероятным былинным эпизодам сказители (исполнители былин) находили простое объяснение: «В старину-де люди были вовсе не такие, как теперь». Деяния многих былинных героев приурочены к Киевской Руси времен княжения Владими­ра: «кульминационный пункт» (К. Маркс) древнерусской истории угадан в былинах благодаря народному историческому чутью безошибочно. Эту приуроченность, однако, не следует отождествлять с конкретно-исто­рическим изображением эпохи. Впрочем,

вопрос об историзме былин и сегодня один из самых спорных в фольклористике.

История становления и активного разви­тия былинного жанра, охватывающая поло­вину тысячелетия (а с предысторией еще больше: примерно с IX по XVI в.), доку­ментально не зафиксирована: первые из­вестные нам (и весьма несовершенные) запи­си относятся к XVII в., когда новые былинные сюжеты уже не создавались. Свой историче­ский опыт и свой исторический идеал народ не мог воплотить в художественном произве­дении, минуя текущие события и актуальные жизненные обстоятельства. Все это, пре­ломляясь сквозь призму народно-поэтиче­ской традиции (мифы, обряды, «славы», предания), создавало новую, художествен­ную действительность, живущую по своим эпическим законам.

Былины об Илье Муромце, Добрыне Ни­китиче, Алеше Поповиче относятся к киев­скому циклу; былины о Садко и Василии Буслаеве, бунтаре и вольнодумце, — к нов­городскому. Насчет былины о чудесном па­харе Микуле Селяниновиче ученые спорят: она тяготеет и к Киеву, и к Новгороду. Видимо, это не случайно: и а воинских киев­ских, и в социально-бытовых новгородских былинах высшая цель, во имя которой живут герои, — вольный труд на мирной земле.

Богатырь олицетворяет свойства, черты, интересы, возможности целого народа, его идеалы. Наделенный чувством собственного достоинства, богатырь отстаивает честь своей родины.

Герои былин живут в едином художествен­ном времени и пространстве (см. Время и пространство), их характеры как бы взаимно дополняют друг друга. Так, рядом с отли-

Былины

чающимся «вежеством» Добрыней — не только воином, но и дипломатом, и музы­кантом — дерзкий и ловкий (смелый) Алеша Попович, который «напуском» силен. Особое место занимает Илья Муромец, у которого нет никаких других забот и интересов, кро­ме защиты родной земли. Его старшинство обнаруживается, в частности, и в том, что обычный при имени других богатырей эпи­тет «молодой» к Илье Муромцу не применяет­ся. Словом, у каждого богатыря свой облик, свои поступки, свое место в кругу былинных персонажей. Вместе с тем, как ни целостен былинный мир, русский героический эпос не сложился в единое последовательное по­вествование. Каждая былина отличается оп­ределенной самостоятельностью и завершен­ностью. Едва ли не в каждой былине герою приходится заново решать главный вопрос, совершать главный поступок, от которого за­висит судьба его города, всего государства. Отсюда н та гиперболизация, с которой изображаются и сами богатыри, и их против­ники — Змей Тугарин (то ли отголосок имени половецкого хана Тугоркана, то ли производ­ное от «туга» — «горе», «беда», т. е. угне­татель, насильник), Идолище поганое. Соло­вей-разбойник.

Создав величественные образы защитни­ков родины, былина на многие века вперед как бы задавала масштаб гражданственного поведения: народ, по словам Н. А. Добролю­бова, стал «применять прежние события к современному течению дел». В периоды общественного застоя рассказы о деяниях богатырей звучали как укор, а в эпохи героических свершений — как мера подви­га. Эту традицию подхватила литература.

— Да, были люди в наше время, Не то, что нынешнее племя: Богатыри — не вы! —

с укором обращается к современникам ста­рый воин в стихотворении М. Ю. Лермонто­ва «Бородино». Гоголевская птица-тройка, символизирующая Русь, приобретает былин­ные очертания: «...не молния ли это, сброшен­ная с неба? (...) Эх, кони, кони, что за кони!» (А в былине:

Так не молвия (молния) тут по чисту полю промолвила —

Проехал-то Добрыня на добром коне.) Герой поэмы-эпопеи Н. А. Некрасова «Ко­му на Руси жить хорошо» Савелий — бога­тырь святорусский восклицает с гордостью:

Ты думаешь, Матренушка, Мужик — не богатырь? И жизнь его не ратная, И смерть ему не писана В бою — а богатырь!

История активного бытования былин восстанавливается по косвенным свидетель- дц ствам. Былины то распространялись по всей^Д Киевской Руси, то отступали вместе с на­селением с разоренного кочевниками степ­ного юга к Новгороду, чтобы затем с новго­родскими и другими русскими поселенцами дойти до Белого моря, продвинуться в Си­бирь, осесть на Дону, Нижней Волге, Тереке, где их, по казачьей традиции, не сказывали, как в других местах, а пели хором. Особенно яростные гонения на скоморохов (середина XVII в.), которые в свой репертуар включали и былины, и веселые пародии на былинное повествование («Агафонушка», например), тоже отразились на судьбе былин.

На примере публикации и изучения бы­лин можно проследить историю русской фольклористики. Толчком к изучению рус­ского героического эпоса послужило издание в начале XIX в. сборника «Древние рос­сийские стихотворения», составленного еще в XVIII в. Киршей (сибирский вариант имени Кирилл) Даниловым. В течение полувека это было единственное полноцен­ное издание былин, его высоко ценили А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов, Н. В. Го­голь, о нем писал В. Г. Белинский. Новый этап изучения начался с открытия ссыльного студента П. Н. Рыбникова, обнаружившего в начале 60-х гг. прошлого века существова­ние в Прионежье живой былинной традиции и ее талантливых носителей, среди которых особенно замечателен Т. Г. Рябинин. Усилия отдельных ученых, самоотверженных соби­рателей-одиночек (А. Ф. Гильфердинг, А. В. Марков, А. Д. Григорьева, Н. Э. Ончу-ков) в советское время были продолжены не только учеными-энтузиастами, но и целы­ми научными коллективами. После выхода сборников, подготовленных Б. н Ю. Соколо­выми. А. М. Астаховой и другими фолькло­ристами, число изданных былин составило две с половиной тысячи (около 100 различ­ных сюжетов).

ВОЗРОЖДЕНИЕ

Ученый-историк, если его спросят, к какой эпохе в жизни большинства европейских стран относится временной отрезок с середи­ны XIV по начало XVII в., не колеблясь. ответит — к средним векам. Он судит по тому, что еще и экономика, и политика, и вся сложная социальная структура находятся во власти феодальных отношений. Однако на тот же самый вопрос искусствовед или литера­туровед ответят иначе: для них указанный хронологический промежуток — уже новое время, эпоха Возрождения.

Средневековый мир еще мало изменился в начале новой эпохи, но в этот мир проникла мечта о человеческом величии, о том, что

Иллюстрация к поэме Ф. Пет-рарки «Триумфы».

прекрасный человек сумеет создать достой­ное себя общество. Каким быть этому об­ществу, оставалось неясным, ибо само вре­мя было переходным, о чем и писал Ф. Эн­гельс: «Это был величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того вре­мени человечеством, эпоха, которая нужда­лась в титанах и которая породила титанов по мысли, страсти и характеру, по много­сторонности и учености. Люди, основавшие современное господство буржуазии, были всем чем угодно, но только не людьми бур­жуазно ограниченными. Наоборот, они бы­ли более или менее овеяны характерным для того времени духом смелых искателей при­ключений» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 20. С. 346).

Духовная общность деятелей, титанов Воз­рождения — явление исторически небывалое, невозможное с точки зрения средневекового сознания, с его строгостью иерархических, в том числе сословных, представлений. Слу' житель церкви и деятельный горожанин, аристократ и зависящий от его покровитель­ства художник или литератор — столь раз­ношерстной по своему составу была среда этих первых в истории Европы интеллиген­тов. Их сблизила любовь к знаниям и вера в безграничность духовных способностей че­ловека, его разума. Магистральной мыслью времени стало убеждение в достоинстве че­ловека, по имени которого и получила свое название философия Возрождения — гума­низм (от лат. homo — человек), а ее при­верженцы стали называться гуманистами.

Если для средневековой теологии (иначе богословия) только бог был единственным предметом, достойным высокой мысли, то те­перь его место занимает человек, наделен­ный всеми его достоинствами. И душа, и те­ло, и поступки — все в нем признается пре­красным или стремящимся к красоте, за об­разец которой берется искусство и филосо­фия античности, как бы заново открытая, возрожденная. Отсюда и название эпохи — Возрождение (русская калька франц. Ренес­санс), впервые встречающееся в 1550 г. в «Жизнеописаниях» художников, составлен­ных итальянцем Дж. Вазари. Новое прочте­ние или даже обнаружение ранее неизвест­ных античных рукописей само по себе.не мог­ло изменить облик мира. Возрождение антич­ности явилось лишь следствием появления человека, способного оценить все то, к чему средневековье оставалось глухо.

Самой церкви не удается противостоять духу перемен. Наступает эпоха Реформации, поводом для которой стал смелый вызов, бро­шенный М. Лютером в 1517 г. католическо-

Возрождение

Иллюстрация Г. Доре к рома­ну ф. Раблв пГвргантюв и Пантагрюэль».

му Риму, погрязшему в роскоши, лжи и лице­мерии. Реформаторы требовали религии, до­ходящей до сердца и разума, говорящей в каждой стране на своем национальном языке, а не на латыни. Последовавшие за этим пере­воды Библии явились важным фактором в

изображение соответствовало взгляду, спе­шившему с земного обратиться на небесное — мир располагался в сознании как бы по вер­тикали: от адских глубин греха до райского ^И блаженства на небе. Теперь же человек на- ^^ пряженно всматривается в действительность, его окружающую, переставшую казаться лишь знаком каких-то высших, потусторон­них ценностей, но обретшую красочность и глубину.

Возрождение далеко не одновременно на­ступает в различных европейских странах. Первоначально — в Италии в средине XIV в. Именно Италия оказалась наиболее подго­товленной в силу своих связей с античностью, с Древним Римом, от которого получила в на­следство города, хотя и пришедшие в упадок, остатки системы образования, многочислен­ные рукописи. К тому же теперь она вновь стала центром связей, торговых и культурных, между Европой и Востоком. Последний же, заключительный расцвет Возрождение пере­живает на рубеже XVI—XVII вв. в Испании и в Англии.

Вдохновленная не только великим прошлым 1 европейской культуры, но и мечтой и ее вели­ким будущим, это была эпоха, пронизанная утопическими идеями. Само слово «утопия» появляется как название одного из важней­ших гуманистических памятников — книги Т. Мора (1516), идеи, сходные с которой или даже прямо ею вдохновленные, можно встре­тить не только у соотечественника Т. Мора У. Шекспира (1564—1616), но и у француза Ф. Рабле (1494—1553), у испанца Серван-

Иллюстрация А- Гончарова и стихам Ф. Внйона.

становлении национальных культур, ибо, как сказано Ф. Энгельсом: «Лютер вычистил авгиевы конюшни не только церкви, но и не­мецкого языка...» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 20. С. 346—347).

Кругозор человека обретает перспективу. Не случайно в живописи она стала открыти­ем именно этой эпохи. Прежнее плоскостное

Энциклопедический словарь юного литературоведа

Отдых паломников и битв Фортуны и Бедности, Ху­дожник Ж. Фуке.

теса (1547—1616), у итальянца Т. Кампанел-лы (1568—1639) и у многих других.

Неверным была бы представлять, что Воз­рождение обратилось к античности через го­лову средневековья, ничего от него не вос­приняв. Сами гуманисты, например первый из них — Ф. Петрарка (1304—1374), Дж. Пи-ко делла Мирандола (1463—1494), осмысля­ли свою деятельность как синтез мировой мысли, не исключая из него наследия христи­анской культуры. Христианство, перенесшее центр на духовные ценности, приучило видеть во внутреннем мире человека большую глуби­ну, чем та, которую знала античность и кото­рую теперь предстояло наполнить истинно гуманистическим содержанием. Человек по­стигал себя, открывая в себе способность и потребность любить. Уже средневековая ры­царская поэзия избирает объектом любви и поклонения не бога, а человека — женщину, предопределив основную тему ренессансной лирики с ее культом любви и дружбы, неиз­менным от стихотворных книг Данте и Пет-рарки до сборников сонетов Ронсара и Шекс­пира.

Очень мощным в эпоху Возрождения было наследие народной культуры, теорию кото­рой создал известный русский литературовед М. М. Бахтин, показавший, как, вопреки цер­ковной догме, народное сознание не пере­ставало жить язычески радостным ощуще­нием земного бытия. Народный смех в разно­образной по жанрам сатирической литера­туре имел двойственную (амбивалентную) природу, ибо он не только обличал пороки, но перед лицом ложного ума церковной фило­софии утверждал ценность самой жизни, пра­во человека наслаждаться ею.

Этот смех звучит в книге Дж. Боккаччо «Декамерон» (1350—1353), открывающей бо­гатую новеллистическую традицию: жанр с его склонностью к острой интриге, изобра­жающий разнообразные приключения, давал возможность показать человека деятельным, находчивым, заинтересованно всматриваю­щимся в красочный мир. Новеллистика Воз­рождения стала своеобразной литературной лабораторией, в которой заново проверялась в процессе пересказывания вся предшествую­щая литература.

Воспитательная роль литературы

Особенно богатым было наследие народной культуры в так называемом Северном Воз­рождении, связанном с Голландией, со мно­жеством раздробленных немецких государств. Здесь, на севере Европы, мощным и успеш­ным было реформационное движение народ­ных низов против католического Рима, а как следствие этого — взлет городской сатириче­ской литературы. С нею связана и местная гуманистическая традиция, включающая крупнейшего мыслителя и писателя эпохи Эразма Роттердамского, в чьей «Похвале Глу­пости» (1509) явственно звучит народный смех, уничтожающий церковную схоластику и прославляющий радости жизни.

По мере того как стихают раскаты этого смеха, эпоха Возрождения близится к концу. Вот почему и в творчестве У. Шекспира зна­менателен переход от комедии 90-х гг. XVI в. к периоду «великих трагедий» (1601— 1607).

Если ведущими жанрами раннего Воз­рождения были авантюрная новелла и испол­ненная восторга перед открывшейся красо­той мира лирическая поэзия, то Высокое и Позднее Возрождение выдвигают на первый план трагедию и роман. Героем романов Раб-ле «Гаргантюа и Пантагрюэль» и Серванте-са «Дон Кихот» был человек действующий, представленный с небывалой речевой раско­ванностью, познающий действительность и вступающий с ней в неразрешимый конфликт. Если Рабле, опираясь на традицию народных книг, вывел героев, вобравших в себя всю безмерную силу и жизненность природы, то Дон Кихот — классический случай раз­лада человека с не понимающим его ми­ром.

На исходе Возрождения осознается тра­гедия индивидуализма. Она может пред­стать в виде гамлетовского философского ра­зочарования в возможности разумно дейст­вовать и в одиночку исправить свое время. Она может обернуться трагикомическими подвигами Дон Кихота, прекрасного в своей преданности гуманистическому идеалу, но смешного в своем непонимании его несбыточ­ности, когда сама действительность не гото­ва этому идеалу соответствовать.

Разочарованием завершается эпоха, но разочарованием, не затронувшим самой сущ­ности высоких ренессансных открытий. Они сохраняются, передаются всей последующей культуре, приобретая в ней значение вечных идей, вечных образов. Вечных, ибо и сегодня мы верим в их непреходящую гуманистиче­скую ценность, с ними мы постоянно продол­жаем соотносить наши суждения о мире и человеке.