Звуковая организация стиха

В стихе мы гораздо обостреннее, чем в прозе, ощущаем звучание слов, их связь не только по смыслу, но и по звуку. Прозаик, как пра­вило, обращает внимание только на интона­цию своего повествования да еще избегает

неблагозвучных сочетаний слов. В стихе же до известной степени именно звучание оформ­ляет замысел поэта, помогает ему точнее и отчетливее выразить свою мысль. На чита­теля звучание стиха воздействует не менее сильно, чем его смысл. Вернее даже сказать, что в стихе смысл приобретается в звучании.

В поэзии интонация неразрывно сливается с ритмом произведения, его композиционным строением, даже его жанром. Оды М. В. Ло­моносова будут иметь больше интонационного сходства с одами А. П. Сумарокова или В. П. Петрова, чем с его же собственными анакреонтическими стихотворениями. В кни­ге известного советского литературоведа Б. М. Эйхенбаума «Мелодика русского лири­ческого стиха» выделены три основных инто­национных типа лирики: декламативный, на­певный и говорной.

Интонация является непременным усло­вием существования звуковой организации стиха, но ей не равна. Звуковое построение стиха включает в себя много других компо­нентов; интонационное развитие помогает их выявлению. При этом стоит отметить, что в поэзии XVIII и XIX вв. звук по большей части как бы «запрятан» в глубь стиха, ощу­тим не сразу. Поэты XX в. делают его более ощутимым, более заметным, более выдви­нутым элементом. Ярких образцов звуковой организации больше в поэзии XX в., но тонь­ше они в веке XIX.

Наиболее простая форма звукового пост­роения стиха — аллитерация, т. е. подбор слов, включающих в себя определенные звуки (преимущественно в начале слова). В рус­ской поэзии чаще всего пользовался ею

К. Д. Бальмонт:

Вечер. Взморье. Вздохи ветра. Величавый возглас волн. Близко буря. В берег бьется Чуждый чарам черный челн.

Чуждый чистым чарам счастья, Челн томленья, челн тревог Бросил берег, бьется с бурей, Ищет светлых снов чертог.

В этом восьмистишии две первые строки аллитерированы на «в», третья — на «б», четвертая и пятая — на «ч», шестая — на «ч» и «т», седьмая — на «б», и последняя как бы соединяет большинство этих звуков — здесь и еч», и «в», и «т»...

От такого нанизывания звуков недалеко до приписывания звуку (или, как чаще писа­ли не очень лингвистически грамотные поэ­ты, букве) определенного значения. Полушут­ливо писал об этом французский поэт А. Рем-бо:

А — черно, бело —е, у— зелено, о — сине, И — красно... Я хочу открыть рожденье гласных...

С научной точки зрения точные соотноше­ния звука и его значения установить, конеч­но, невозможно. Но, говоря о поэзии Баль­монта или В. Хлебникова, мы должны пони­мать, что поэт имел в виду, когда писал, скажем: «Гзи-гзи-гзэо пелась цепь» (В. Хлеб­ников). Для него звук «з» обозначал цвет золота, поэтому и цепь описывается с его помощью.

В XVIII и XIX вв. поэты часто пользовались гармонией, упорядоченным расположени­ем ударных гласных стиха. Двустишие А. С. Пушкина: «И в суму его пустую / Суют грамоту другую», где 10 «у» (ударных и без' ударных), самим нагнетением этого гласного должно было вызвать у читателя того време­ни, привыкшего к гармоническому равнове­сию, впечатление переизбытка. И совсем по-другому воспринималась строка К. Н. Ба­тюшкова: «Любви и очи и ланиты», — около которой Пушкин написал: «Звуки италиан-ские! Что за чудотворец этот Батюшков!»

В XX в. усиливается консонантизм, т. е. опора на звучание не гласных, а согласных звуков. Перестраивался слух поэтов, пере­страивался и слух читателей.

Поэтому строки Пушкина: «Шипенье пенис­тых бокалов / И пунша пламень голу­бой», которым посвятил восторженные стра­ницы А. Белый, зазвучали в XX в. с осо­бой силой. И в стихах поэтов-современни­ков стали острее восприниматься переклич­ки согласных. Все более и более усложнялась связь звуков внутри строки, звук пронизы­вал ее всю от начала до конца, начинал

перекликаться с другими строками, созда­вать, наконец, общую для всего стихотворе­ния структуру. Вот стихи Б. Л. Пастернака 1917 г.:

Лодка колотится в сонной груди, Ивы нависли, целуют в ключицы, В локти, в уключины. О, погоди, Это ведь может со всяким случиться!

С первого взгляда заметно столкновение сходно звучащих слов: «ключицы», «локти», «уключины», «целуют». Но не только эти сближения держат строфу, делают ее слит­ной. Обратим внимание, как в первом стихе слова отражаются друг в друге: [лот-ка] — [ка-лот/ится/]. Между словами словно вста­влено зеркальце — то ли настоящее зерка­ло, то ли поверхность воды, отражающая их.

Это заставляет нас вслушиваться не толь­ко в перекличку звуков, но и в перекличку смыслов. Мы понимаем, что ключицы н уклю­чины, лодка и грудь, природа и человек у Пастернака переходят, перетекают друг в друга, как перетекают звуки стиха.

В стиховом слове сливаются звук и смысл, образуется новое качество — «звукосмысл» (или «смыслозвук»). Сильнее всего это ощу­щается в рифме, где «звукосмысл» аккуму­лируется в наибольшей степени, так как вынесенные в рифму слова специально и рассчитаны на соотнесение и звуковое и смысловое.

Но и внутри стиха такие сближения по­стоянны. В наиболее явной форме они назы­ваются паронимами: «Я запретил бы «Про­дажу овса и сена»... / Ведь это пахнет убий­ством Отца и Сына?» (Н. Н. Асеев). На сближении разных по смыслу, но близких по звучанию слов построено все стихотворение. Однако чаще переклички звуков бывают бо­лее легкими, не столь явственно ощущаемы­ми. Все они направлены на то, чтобы уси­лить ощущение «единства и тесноты стихо­вого ряда» (термин Ю. Н. Тынянова). Чи­тая стихи, мы должны не просто выискивать в них «формулировку» идеи, а вчитываться, вслушиваться в их интонацию, в звучание, в переклички звуков, слагающиеся в пере­клички смысла слов, в повседневной нашей речи никак не соотносящихся. И тогда смысловое поле стиха начинает расширять­ся почти до бесконечности. Звуковая орга­низация стиха должна помочь читающему понять смысловую его наполненность.

и

ИДЕЙНОСТЬ ТВОРЧЕСТВА

Идейность — это выражение в произведении искусства мыслей о сущности показанных со­бытий и характеров, которые могут быть пере­даны только или по преимуществу в худо­жественных образах. Л. Н. Толстой писал в 1876 г.: <Во всем, почти во всем, что я пи­сал, мной руководила потребность -собрания мыслей, сцепленных между собою, для выра­жения себя, но 'каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того

сцепления, в котором она находится».

Художественных произведений без идей нет. А. П. Чехов в 1888 г. сказал об этом так: «Художник наблюдает, выбирает, догады­вается, компонует — уж одни эти действия предполагают в своем начале вопрос...». Некоторые идеи выражаются в прямых выска­зываниях авторами, особенно в лирике, или же в речах положительных героев, например Чацкого в «Горе от ума». Но идея произве­дения всегда шире и значительнее этих от­дельных высказываний. Основная мысль шолоховской «Судьбы человека» — идея су­деб человечества и человечности, а не толь­ко проблема советского характера и тем бо­лее личной судьбы одного из солдат Великой Отечественной, хотя в финале рассказа ав­тор говорит лишь о своей вере в то, что этот человек «выдюжит» и вырастит другого такого же, каков он сам.

НИКОЛАЙ ГАВРИЛОВИЧ ЧЕРНЫШЕВСКИЙ (1826—1889)

Н. Г. Чернышевский — публицист, литературный критик, писатель, фило­соф, лидер русской революционной демократии 60-х гг. XIX в. Сын саратовского священника, студент ис-торико-филологического факульте­та Петербургского университета, он с 1853 г. посвятил себя литератур­ной деятельности и стал ведущим со­трудником журнала «Современник». О верности традициям В. Г. Белинско­го свидетельствовал обширный труд Н. Г. Чернышевского «Очерки гого­левского периода русской литерату­ры» (1855—1856). Тогда же появи­лись в печати его магистерская дис­сертация «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855), книги «А. С. Пушкин. Его жизнь и сочинения» (1856), «Лессинг. Его время, жизнь и деятельность» (1857).

Диссертация «Эстетические отно­шения искусства к действительности», изданная в количестве всего 400 эк­земпляров, получила широкий об­щественный резонанс. Ее автор вы­ступил против идеалистического по­нимания искусства, утверждая мате­риалистическое представление: «Пре­красное есть жизнь». Чернышевский приходит к выводу: высокое пред­назначение искусства, являющегося «учебником жизни», заключается в том, чтобы научить людей видеть и понимать прекрасное 8 жизни, моби­лизовать силы общества на борьбу против всего, что стоит на пути к

высокому идеалу. Источником силы литературы и искусства является вер­ность интересам народа.

Обладая высокоразвитым эсте­тическим чутьем, Чернышевский су­мел, обратившись к «Детству», «От­рочеству», «Военным рассказам» Л. Н. Толстого, глубоко проник­нуть в самую суть его творчества, определить своеобразие таланта ху­дожника, раскрыть особенности его психологизма («диалектика души»). Столь же провидческими были статьи о драматургии А. Н. Островского (1854), «Губернских очерках» М. Е. Салтыкова-Щедрина (1857). В статье-памфлете «Русский чело­век на rendez-vous» (1858), напи­санной как отклик на тургеневскую повесть «Ася», Чернышевский нанес непоправимый удар по авторитету либералов, прекраснодушных рыца­рей фразы, трусливо пасовавших перед необходимостью перейти от слов к делу в условиях складывав­шейся революционной ситуации. Сво­его рода манифестом революционно-демократической критики 60-х гг. явилась статья Чернышевского «Не начало ли перемены?» (1861), посвя­щенная анализу рассказов-очерков Николая Успенского. Критик при­ветствовал стремление писателя, не идеализируя, не приукрашивая, ска­зать правду о жизни народных масс. Будущее, по мысли критика, зависит от готовности народа «изменить свою судьбу».

Энциклопедический словарь юного литературоведа

Иногда тема, сюжет, образы воплощают идею весьма подчеркнуто. Такая утверждае­мая с особой страстностью идея свиде­тельствует об осознанной автором своей идейной позиции. В этом случае произведе­ние называют тенденциозным, т. е. четко выражающим свою художественную на­правленность. Прямое, страстное высказы­вание своих взглядов в искусстве часто бы­вает абсолютно естественным. Ф. Энгельс писал: «Я ни в коем случае не противник тен­денциозной поэзии как таковой. Отец траге­дии Эсхил и отец комедии Аристофан были оба ярко выраженными тенденциозными поэтами, точно так же и Данте, и Сервантес, а главное достоинство «Коварства и любви» Шиллера состоит в том, что это — первая не­мецкая политически тенденциозная драма. Современные русские и норвежские писатели, которые пишут превосходные романы, все тен­денциозны. Но я думаю, что тенденция долж­на сама по себе вытекать из обстановки и действия, ее не следует особо подчерки­вать, и писатель не обязан преподносить читателю в готовом виде будущее истори­ческое разрешение изображаемых им обще­ственных конфликтов» (Маркс К„ Энгельс Ф. Соч. Т. 36. С. 333).

Глубокие идеи могут воплощаться в сюже­тах, которые сами по себе, без этих идей, имеют лишь частное значение. «Гроза» А. Н. Островского — пьеса о том, как в глу-

бокой провинции темная, но смелая и реши­тельная молодая купчиха поступила вопреки собственному пониманию морали и затем покончила с собой. Однако Н. А. Добролю­бов имел все основания увидеть в пьесе мощное выражение близкого краха «темного царства». Действие «Матери» А. М. Горько­го в основном происходит в одной из рабочих слободок с рядовыми людьми, но писатель вместе со своими героями делает выводы всемирно-исторические. Идейность произве­дения искусства определяется не просто на­личием идей или тем, много их или мало, а их масштабностью, значением и ролью, кото­рую они играют во всем содержании произ­ведения.

Идеи: философские, социальные, религиоз­ные, моральные, естественнонаучные, гума­нитарные, экономические, педагогические и т.д.— входят в искусство, выражаясь в об­разах, в отношениях конкретных героев про­изведений.

Особую роль в искусстве играют социаль­ные идеи. Автор не всегда намеренно их вы­ражает, но они неотъемлемо входят в худо­жественный мир наиболее крупных деятелей искусства. В. И. Ленин писал о Л. Н. Тол­стом: «И если перед нами действительно ве­ликий художник, то некоторые хотя бы из существенных сторон революции он должен был отразить в своих произведениях* (В. И. Ленин. Полн. собр. соч. Т. 17. С. 206). Твор-