Барокко в художественной культуре Нового времени

Термин «барокко», вообще говоря, обозначает искусство Европы и ее латиноамериканских колоний в ХVII и первой половине XVIII столетий. В более узком смысле барокко — наиболее характерный из стилей, созданных в этот период в Италии и Фландрии вскоре после 1600 г. Барокко доминировало в итальянском искусстве и архитектуре до возрождения классики в середине XVIII столетия и повлияло на развитие искусства всех других европейских стран. Стиль барокко связан, прежде всего, с Питером Паулем Рубенсом и Джованни Лоренцо Бернини.
Название «барокко» — «причудливый», «странный» — было дано искусству этого периода в конце XVIII столетия, когда сам стиль уже вышел из моды. Слово происходит, скорее всего, от французского и португальского barocco, означающего неправильной формы жемчуг. Он часто использовался в чрезвычайно причудливых украшениях периода Постренессанса; ювелиры всё еще используют термин в этом значении.

Искусствоведы в конце XVIII столетия использовали его в значении «абсурдный», «преднамеренный», «гротеск» — другими словами, экстравагантный вызов классическим правилам. Однако с ходом веков историки искусства начали более объективно смотреть на искусство прошлого, и термин «барокко» перестал быть уничижительным. К началу ХХ столетия сначала специалисты, а затем и более широкий круг любителей искусства убедились, что художники и архитекторы барокко не только не заблуждались, но обогатили европейскую художественную культуру оригинальным вкладом.

Наиболее яркие, величественные и впечатляющие шедевры искусства барокко находится в римско-католических странах. Это не случайно: между стилем барокко и Римско-католической церковью существовала тесная ассоциация, даже определённая идеологическая связь. Католическая церковь в это время сопротивлялась поднимающемуся протестантству и научному прогрессу. Она подчёркивала свои традиционные духовные доктрины и начинала интенсивную миссионерскую деятельность. Для обеих целей требовалось яркие и неотразимые образы. Создать их и были призваны художники и архитекторы барокко. Этот стиль мог порождать захватывающие визуальные эффекты, реалистически представлять сверхъестественные существа. Творцы барокко могли также возводить роскошные дворцы для монархов и других светских магнатов, стремящихся поразить своих подданных (и друг друга) своей мощью и богатством. Вследствие связей с авторитарными режимами в церкви и в государстве барокко лучше всего вписывался в общества, придерживавшиеся католических традиций — в Италии, Испании и центральной Европе. В более прогрессивных обществах северной Европы (включая Францию) искусство барокко встретилось с некоторым сопротивлением.

При всём его динамизме стиль барокко не был абсолютно нов в том смысле, как были в своё время новы готическое искусство или кубизм. Формально он был очень многим обязан искусству и архитектуре ренессанса и переходной стадии, маньеризму; на него также влияла античность. Классические ордеры архитектуры и идеализированная человеческая фигура – особенности как искусства барокко, так и названных более ранних стилей. Сильная связь существует также между барочными и ренессансными (но не маньеристскими) методами представления действительности. Ряд типично барочных черт (например, прогибающиеся внутрь фасады и овальные в плане участки) встречались в искусстве прошлого как побочные линии, хотя и в слаборазвитой форме. Точно так же имел прецеденты барочный иллюзионизм. Полностью новых форм в барокко было создано не много; возможно, наиболее важной из них была двойная кривая — искривлённая внутрь по краям, наружу в середине. Она использовалась в фасадах, дверных проемах и в мебели. Что было ново во всех этих случаях, так это способы использования форм или применения методов.

Основные характеристики барокко выглядят следующим образом. В архитектуре, помимо уже упомянутых, первичные особенности — витые колонны и фантастические фронтоны. Барочный фронтон может варьироваться многими способами, например, прерываясь в центре, сворачивая наклонные стороны в свитки, искривляя их в вертикальном плане. В скульптуре широко используются трепещущие драпировки, реалистические подробности, использование в одной и той же работе бронзы, белого и цветного мрамора, иногда и других материалов. В живописи главные особенности — расписные потолки, смелые ракурсы и новый, мощный тип реализма, получаемый в основном с помощью света и тени.

В изобразительных искусствах всё более и более усиливалась эмоциональность. В крупных архитектурных произведениях, типа гробниц и интерьеров церквей, два или больше видов искусств часто использовались совместно для достижения всеобщего эффекта, который назвали барочным Gesamtkunstwerk (нем. «полным», «тотальным» произведением искусства).
Барокко — стиль большого богатства и гибкости, производящий впечатление как в произведениях грандиозного масштаба, так и в маленьком эскизе маслом или рисунке пером. Общедоступный и сложный, он мог использоваться в равной степени для дидактических целей и для художественного оформления.

Развитие стиля барокко началось в Италии приблизительно около 1600 года, после упадка маньеризма. Тогда группа живописцев в Риме начала возрождать искусство. Наиболее влиятельными были Микеланджело да Караваджо и Аннибале Караччи.

Первым начал решительно создавать барочную эстетику фламандский живописец Питер Пауль Рубенс. После учёбы с 1600 по 1608 гг. в Италии он создал барочный стиль изумительного колорита, жизненности и реализма. В этом стиле Рубенс написал картины по заказу римско-католической церкви, королевского двора своей родной страны, а также дворов Парижа, Мадрида и Лондона. Таковы, например, его аллегорические картины (1629-35), прославляющие правление Стюартов, на потолке банкетного дома Иниго Джонса и дворца Уайтхолл в Лондоне.

Главным центром барокко в первые три четверти XVII столетия был Рим, где работало гораздо больше художников и было создано много больше важных произведений искусства, чем во всей остальной части Европы. Доминирующими фигурами были скульптор и архитектор Бернини, архитектор Франческо Борромини, а также последний мастер иллюзионистической росписи потолков архитектор и живописец Пьетро да Кортона («Триумф Божественного провидения», 1633-39; Палаццо Барберини, Рим).

Наиболее выдающийся вклад Бернини составляют его работы в оформлении собора св. Петра (1624-78), включая колоннаду, гробницы римских пап Урбана VIII и Александра VII, статую св. Лонгинуса, балдахин над высоким алтарём, алтарь кафедры св. Петра позади него. Это — наиболее поразительное собрание барочных работ в одном месте и самое полное выражение римско-католического духа на поздних стадиях Контрреформации.

Архитектура Борромини была ограничена достаточно узким диапазоном, он возводил маленькие церкви. Однако эти храмы с их волнистыми стенами и фасадом, с оригинальным декором, представляют еще большую изобретательность, чем их большие барочные собратья.

Вне Италии и Фландрии барокко получило широкое распространение к концу XVII и началу XVIII столетия, хотя признаки его появляются раньше. Каждый регион интерпретировал стиль различным образом. Вероятно, наиболее блистательно барокко расцвело в Германии, в таких церквях как Vierzehnheiligen («Четырнадцать Святых»; 1743-72, около Бамберга, Иоганн Балтазар Нойман). В Испании и Португалии и их американских колониях интерпретация была более набожна и народна, как можно заметить в живописи «Непорочного зачатия» Бартоломео Мурильо (ок. 1660; Прадо, Мадрид) или в фасаде Собора Сантьяго-де-Компостела (закончен в 1750), простая поверхность которого инкрустирована резьбой отчасти традиционного испанского происхождения. Во Франции полное принятие барокко было предотвращено Просвещением с его культом разума, который одобрял классическую сдержанность. Однако конечный «классически-барочный» стиль породил самый большой из всех королевских дворцов, Версаль (1669-1703). В протестантских Нидерландах полное барокко было ограничено скульптурой, но его влияние испытало искусство Рембрандта («Ночной дозор», 1642; Rijksmuseum, Амстердам). В протестантской Англии умеренная форма барокко была применена в проектах больших загородных домов и, наиболее ярко, в соборе св. Павла (Лондон, 1675-1708) сэром Кристофером Реном.

В начале XVIII столетия барокко во Франции и Германии уступило стилю рококо, и во второй половину столетия оба стиля были заменены неоклассицизмом.

Период барокко продолжался от Ренессанса XVI столетия до неоклассицизма конца XVII и XVIII столетий. Поэзия барокко характеризуется в высшей степени орнаментальным и гиперболизированным использованием языка и образов. Здесь работали такие авторы, как Джон Донн, Эндрю Марелл и Джон Милтон в Англии; Андреас Грифиус и Ангелюс Силезиус (Angelus Silesius) в Германии; Константин Гюйгенс в Голландии; Жан-Баптист Кассинье, Лаурент Дрелинкурт и Жан де Спонде во Франции; Джамбаттиста Марино в Италии; Луис де Гондора и Франсиско де Кеведо-и-Виллегас в Испании; Ян Анджей Морштин и Збигнев Морштин в Польше; Михаил Ломоносов и Симеон Полоцкий в России; Сор Хуан Инес де ла Круз в Мексике и Энн Брэдстрит в Америке.

Термин барокко относится к музыке, написанной в течение периода примерно с 1600 до 1750 гг., начиная с первых опытов оперы в Италии и заканчивая смертью Иоганна Себастьяна Баха, работы которого представляют вершину стиля эры контрапункта. Но музыка барокко — широкая категория, она может быть разделена как хронологически, так и в соответствии с различными национальными стилями.

В конце XVIII столетия — период, в течение которого доминирующий стиль подчёркивал элегантность и простоту — композиторы использовали слово «барокко» для определения более ранней музыки (так же как живописи, скульптуры и архитектуры), которая, как им казалось, была искажена обилием неестественных украшений.

К концу XVI столетия итальянские композиторы усовершенствовали мадригал, популярную форму полифонического представления текста. В мадригале музыка выражала интенсивность эмоций, предложенных поэзией. Формы сольного пения этого времени также отразили эту реалистическую эмоциональность. Постепенно на основе песенных форм возникли более крупные, позволившие получать драматические эффекты. Клаудио Монтеверди был главным среди ранних экспериментаторов в вокальной музыке; его оперы и книги мадригалов являются высшими достижениями этого раннего периода барокко.

Ранняя итальянская кантата была формой, в которой сюжет — обычно светский — был изложен певцом соло через речитативы и арии на фоне скупого бассо континуо (лютня или клавесин, обычно с контрабасом, подчеркивающим линию баса). Эта форма в течение 150 лет блуждала по Европе и была сильно преобразована, особенно в Германии, где в неё стали включать несколько певцов и хор. К концу эры барокко Бах сочинял кантаты, в которых священные мелодии гимна играли центральную и объединяющую роль, а заканчивались они часто грандиозными хоровыми финалами.

Оратория, большая драматическая композиция на религиозную тему, имела корни в Риме и распространялась всюду по Европе в сочинениях немецко-английского композитора Георга Фридриха Генделя. Именно в Англии и по-английски он сочинил наиболее популярную из всех ораторий, «Мессия» (1741).

Соната, инструментальное сочинение, является другой формой, которая возникла в раннем барокко. В Италии термин «соната» означал группу медленных и быстрых танцевальных пьес или абстрактную композицию из контрастных медленных и быстрых частей, позднее известную как «церковная соната». Среди итальянских композиторов, которые работали в обоих стилях, возможно, самым изобретательным был Арканджело Корелли. Вне Италии наборы танцевальных пьес называли сюитами, и они следовали собственным эволюционным путём.

Развитие сонаты было более драматическим. Подобно мотету и кантате, соната расширилась от единственного эпизода до двух- или трёхчастной формы, типа найденной в клавирных сонатах Доменико Скарлатти, до полифонических форм типа композиций Баха. Ранние сонаты могли быть написаны или для инструментов соло или для маленьких ансамблей.

К концу XVII столетия, когда барокко среднего периода перешло в позднее, или высокое, барокко, вместо ансамблевой сонаты возник кончерто гроссо, где проводится противопоставление-соревнование между полным ансамблем и меньшей группой, как правило, состоявшей из двух скрипок и бассо континуо. От кончерто гроссо произошёл сольный концерт, в котором полному оркестру противостоит солирующий инструмент. Прекрасные примеры стиля кончерто гроссо представляют «Бранденбургские концерты» И.С. Баха; точно так же образцами жанра являются сольные концерты И.С. Баха и Антонио Вивальди.

Центральный в развитии сонаты, концерта и различных вокальных форм является другой новый элемент эры барокко: тональность. К середине XVI столетия старая церковная система приёмов композиции заменялась в соответствии с новой концепцией тональных соотношений. В течение периода раннего барокко композиторы двигались свободно от одной тональности к другой через модуляции, обычно используя как точки перехода аккорды, общие для нескольких тональностей. С течением времени они создали смелую хроматическую музыку.

Постепенно развилась система, в которой отношения между тональностями стали упорядоченными. Эти отношения демонстрирует «Хорошо темперированный клавир» И.С. Баха. Он также представляет две других важных барочных формы, свободную прелюдию и фугу.

Крупные формы появились в начале и середине эры барокко. В позднем барокко происходило расширение и совершенствование этих форм, а также дальнейшее развитие различных национальных школ. И хотя модели были, вообще говоря, итальянскими, немецкий и французский варианты барокко по некоторым чертаv явно различались. Так, для Франции было характерно использование пунктирных ритмов, которые задавали движения танца, так же как прелюдий и увертюр, придавая им особенно живой характер. Он ассоциировался с Францией, даже когда использовался композиторами в других странах. В Германии были распространены элементы как итальянского основного стиля, так и французской моды, но они были умерены более уравновешенной лютеранской музыкальной традицией и обаянием контрапунктической сложности.

Во всех странах от музыкантов ожидалось, что они добавят к музыке, которую они нашли на печатной странице, украшения — почти так же, как сегодня от джазового исполнителя ждут дополнения стандартной мелодии филигранной импровизированной разработкой. Ряд общепринятых надписей в нотах представлял часто используемые украшения — трель, обращение, форшлаг, тремоло и т.д. Так как каждая отдельная надпись могла играться несколькими различными способами, а каждое украшение могло быть представлено несколькими различными надписями, возникли широкие возможности для импровизации. Инструментальная музыка часто изобиловала украшениями. Другое новшество эры барокко, остинантный бас, позволил игрокам сопровождения баса импровизировать вокруг данной гармонической схемы. Оперные певцы часто демонстрировали удивительно длинный ряд украшений и каденций. Часть музыки этой эпохи – например, Баха — нотирована настолько плотно, что, вероятно, включает многое из того, что, возможно, первоначально было украшением.

Эра барокко в музыке была решающей для развития современного музыкального языка. В течение этих полутора столетий установились стандартные формы. Исключительно большое значение имели кодификация тональности и принятие темперированного строя. Не менее важно, что плодовитые композиторы этой эпохи оставили сочинения, которые многое говорят нам и через столетия.

Культура Просвещения

Просвещение — идейное и общественное движение в Западной Европе и американских колониях; Век просвещения или Век разума — XVIII век, точнее, время примерно с 1688 года («славная революция» в Англии) до Великой французской революции. Тогда термин постоянно использовался в газетах и книгах мыслителями, ставившими своей целью понять человека и общество.

Просвещение развернулось, когда в Нидерландах и Англии уже торжествовал буржуазный строй, то есть было Новое время. Идеи Просвещения там поддерживались господствующим классом, необходимость их реализации объяснялась потребностями растущей промышленности, всего производства (в Англии в это время шла промышленная революция). Культура Просвещения для Англии и Нидерландов относится к Новому времени. Однако методологически Просвещение всё же завершает Средние века, является продолжением и развитием Возрождения, что особенно ярко видно на примере Франции.

Францию часто называют родиной Просвещения. Это не случайно: там к началу XVIII века сложилась непростая ситуация. В странах, соседствующих с Францией с севера, развивался капитализм, а во Франции держалась абсолютная монархия, господствующие позиции в жизни общества и в культуре занимала католическая церковь. Информация о переменах в Англии и Нидерландах постоянно циркулировала в сознании французского общества и широко обсуждалась, сопоставлялась с жизнью Франции. Успехи науки, промышленности, экономики и всей жизни ближайших северных соседей говорили сами за себя. В этих обстоятельствах образованные мыслящие люди во Франции неизбежно должны были искать пути улучшения жизни народа своей страны. Вместе с тем Просвещение развернулось и во многих других странах Запада.

На фоне успехов буржуазного строя в Англии многие во Франции и других странах Западной Европы решили, что главный способ совершенствования общественной жизни — преодоление мёртвой хватки Средневековья во всех сферах культуры и в мировоззрении. Все рассуждения и расчеты приводили к заключению, что необходимо усиливать гуманизм. Утверждалось, что бедность и угнетение не должны быть неизбежной судьбой широких масс населения. Преодолеть наследство Средних веков должен был критический разум: с его помощью произойдут нужные изменения во всех сферах жизни и мышления, коренные реформы и даже, где это неизбежно, революции. Наиболее популярно стало требование грамотности народа — просвещения, которое и должно было обеспечить повышение стандарта жизни. Отсюда название движения и эпохи.

Мыслителей Просвещения во Франции называли философами, а в Германии — просветителями. Многие сторонники и защитники Просвещения не были философами в общепринятом смысле слова, они были популяризаторами необходимости перемен. Среди них были журналисты и пропагандисты; однако и подлинные философы тоже активно занимались публицистикой.

Казалось, что Век просвещения возник неожиданно после веков темноты и невежества как новая эпоха, озарённая разумом, наукой и прогрессом гуманизма. Однако его появление не было неожиданным. Предтечи Просвещения просматриваются еще в XVII веке и ранее. Все просветители утверждали, что продолжают дело великих первопроходцев XVII века — Фрэнсиса Бекона, Галилея, Лейбница, Исаака Ньютона. Идеи рационализма и гуманизма разрабатывали философы Рене Декарт и Барух Спиноза, политические философы Томас Гоббс и Джон Локк, а также различные скептически настроенные мыслители, такие, как Пьер Бейль во Франции. Эти учёные и философы ещё в XVII веке разработали методы рационального эмпирического исследования, показали возможности разума. Они сформулировали принципы доверия человеческому разуму, опоры на мощь логики. Просвещение было отмечено мощным развитием и распространением этих идей.

Просвещение было глубоким космополитическим и антинационалистическим движением. Следуя Иммануилу Канту, лозунгом века стал призыв «Сметь знать». Возникло стремление снова проверить все унаследованные от прошлого идеи и ценности, исследовать новые идеи в самых различных направлениях.

Важную роль в духовных поисках и размышлениях просветителей играл интерес к «естественному». Появились трактаты о естественной нравственности, религии, экономике, образовании. Сложилась концепция «естественного права», оказавшая большое влияние на развитие правовой культуры. «Естественное» противопоставлялось возникающему исторически или просто на основе соглашений, договорённостей. «Естественное» рассматривалось как некий образец: с ним надлежит сравнивать окружающее общество, которое просветителям не нравилось. Тяга к изучению «естественного» возникала, наконец, из объективного, совершенно бесстрастного импульса просто открыть, из чего же сотворены человек и общество.

Просвещенческое понимание природы человека декларировало право на самовыражение и полноту самореализации, право свободно мыслить и выражать любую точку зрения публично без цензуры или боязни репрессий. Вольтер восхищался свободой, достигнутой в Англии, и способствовал распространению английских идей на континенте. Он и его последователи сопротивлялись нетерпимости господствовавшей в те дни христианской церкви, а также европейских правительств, которые контролировали и подавляли неугодные им мнения. В сфере экономики эта концепция свободы привела к возникновению философии laissez-faire (концепции «пусть делают всё, что им угодно») физиократов и Адама Смита; в политике она подготовила условия для американской и французской революций.

Все философы и интеллектуалы Просвещения безусловно верили в силу и возможности человеческого разума. Открытый Исааком Ньютоном закон всемирного тяготения произвёл громадное впечатление. Если человечество может раскрывать законы Вселенной, законы самого Бога, почему оно не может так же отыскивать и исследовать законы, управляющие всей природой и обществом? Просветители решили, что разум способен обеспечить бесконечный прогресс знаний, технических достижений и даже моральных ценностей, нравственного уровня. Надлежащее образование может изменить само человечество, преобразить к лучшему его природу. Следуя философии Локка, просветители XVIII века верили, что знание не является врожденным, но приходит только из опыта и наблюдений, руководимых разумом. Главные надежды возлагались на поиски и раскрытие истины через наблюдение природы, а не через изучение авторитетных источников, таких, как сочинения Аристотеля и Библия.

Эти убеждения находили последующие обоснования в новых научных открытиях; развернувшиеся исследования неевропейского мира породили культурный релятивизм. Философы писали, что наука может раскрыть природу такой, какова она есть сама по себе, указать способы управления и манипуляции природой. Вера в могущество разума побуждала распространять методы познания естественных наук на общество, что заложило основу для развития современных общественных наук.

Для многих мыслителей Просвещения главной задачей стало создание науки об истории и обществе, аналогичной теориям физических наук, содержащей гипотезы и законы объяснительной мощности. По их мнению, век религиозных и метафизических предположений о судьбе человечества и дел человеческих пришел к концу. Теперь предстояло на основе твердо наблюдаемых фактов создать такие концепции общества и его истории, которые не только исключили бы невежество, сомнения и примитивные суеверия, но и стали бы для человека инструментом предсказания его судьбы и управления ею. Все просветители верили в возможность применения научных процедур и методов к изучению развития человека. Но при этом они ставили практические цели. Просветители стремились к изменению существующих социальных институтов и образа жизни. Теория для них была дополнением к практике; знание было силой.

В первой половине XVIII столетия лидеры Просвещения вели трудную борьбу против господствовавшего неравенства. Просветители были энергичны, деятельны, они нетерпеливо требовали перемен в культуре и всей жизни. Эти требования были непонятны народным массам, в основном неграмотным. Церковью и монархией они воспринимались враждебно, так что призывавшие к переменам подвергались официальным репрессиям. Многие за свои сочинения были заключены в тюрьмы, многие были остановлены правительственной цензурой и подверглись преследованию со стороны церкви.

Следуя идее необходимости народного образования, просветители предпринимали всё, чтобы разбудить своих современников, разжечь в них интерес к образованию и понимание необходимости просвещаться. Просветители рассматривали самих себя как «партию гуманизма»; стараясь формировать общественное сознание в соответствии со своими убеждениями, они создавали большое количество новых газет и журналов, в полной мере использовали памфлеты, анонимные трактаты. Широко использовалась литература. Большими тиражами издавались остроумные, смешные и в эмоциональные рассказы де Фонтенеля или Бенджамена Франклина, ставшие объектами частого подражания эссе Дж. Аддисона и Р. Стила. Для популяризации и пропаганды более разумного понимания жизни просветители создали множество словарей, справочников и энциклопедий.

Важными проводниками Просвещения были Иммануил Кант в Германии, Дэвид Юм в Англии, Чезаре Бекариа в Италии, Бенджамен Франклин и Томас Джефферсон в американских колониях. Все они поддерживали тесные контакты с французскими просветителями.

Политическая мысль Просвещения выражала требования равенства и справедливости и изменений в законах, которые должны были осуществить эти цели. Мыслители Просвещения строили и развивали основанные на «естественном праве» рациональные системы законности, концепции республиканского правления и общественного согласия и т.п. Разрабатывались также новые доктрины о суверенитете народа. Самые крупные вклады здесь внесли писатель Вольтер, философ Дэвид Юм, историки Вильям Робертсон, Эдвард Гиббон и Джамбаттиста Вико. Проводилась идея, что, хотя все народы обладают общей человеческой природой, каждая нация и каждый век имеют также еще и свои отличительные черты, которые делают их уникальными. Этот парадокс позднее исследовался ранними романтиками (Иоганн Георг Гамман, Иоганн Готфрид фон Гердер).

Французский политический философ и юрист Шарль де Монтескье, один из самых ранних представителей данного движения, опубликовал много сатирических сочинений против существующих порядков; его монументальный труд «О духе законов» (1748) стал важным вкладом в дело Просвещения. В Париже Дени Дидро, автор многочисленных философских трактатов, издавал «Энциклопедию» (1751-1772). Для написания её статей он пригласил лучших учёных и литераторов, философов, юристов: Даламбера, Жан-Жака Руссо, Чезаре Беккариа, наконец, Иеремию Бентама, чей утилитаризм был кульминацией долгих дебатов о счастье и средствах его достижения. Двадцать восемь томов «Энциклопедии» Дидро и Даламбера не только отражали последний достигнутый уровень научных знаний, но и представляли позицию Просвещения.

Вольтер начал свой путь как драматург и поэт; сегодня он известен своими бесчисленными памфлетами, эссе, сатирами, короткими романами, в которых он популяризировал науку и философию своего времени, а также громадной перепиской с писателями и монархами всей Европы.

Некоторые идеи или хотя бы лексику Просвещения восприняли некоторые европейские монархи. Вольтер и другие просветители предложили образ монарха-философа, просвещавшего народ, и даже обнаружили таковых в Европе. Ими были объявлены Фридрих II Прусский, Иосиф II Австрийский, Екатерина II из России. Появился и термин «просвещенный деспотизм», и названных монархов называли «просвещенными деспотами». Они сами с удовольствием соглашались с таким титулом. Правда, ретроспективно ясно, что эти монархи большей частью использовали движение в пропагандистских целях и были гораздо более деспотами, чем просветителями.

«Общественный договор» (1762), «Эмили» (1762) и «Исповедь» (1782) Жана-Жака Руссо оказали фундаментальное влияние на последующее развитие политических и образовательных теорий, дали импульс для возникновения романтизма XIX века.

Главной силой, которая в прошлом поработила человеческий разум, просветители считали церковь — и особенно Римскую католическую церковь. Церковь с её богатствами, политической властью и подавлением всех проявлений свободы разума подвергалось самым интенсивным и яростным атакам.

Однако большинство мыслителей Просвещения не отрекались от религии вообще. Они становились скорее на позиции деизма, допуская существование Бога и загробного бытия, но отвергая запутанность христианской теологии. Пьер Бейль, Вольтер, Давид Юм, Жан Ле Ронд Даламбер, Иммануил Кант противостояли религиозному фанатизму, но были скорее агностиками или оставляли место для определенного рода религиозной веры. Они полагали, что человеческие устремления должны фокусироваться не на будущей загробной жизни, а на средствах и путях улучшения и совершенствования жизни земной. Всемирное всеобщее счастье ставилось выше религиозного спасения.

Наиболее радикальные просветители, испытывая сильное воздействие зарождения и расцвета современной науки, пришли к безрелигиозному мировоззрению, базировавшемуся только на разуме (рационализму). Наиболее известны из них Дени Дидро, Клод Адриен Гельвеций, барон Гольбах, маркиз де Кондорсе и Жюльен Оффри де Ламетри (1709-1751). Они выводили методы своего философского рационализма из науки и натурфилософии. Познать природу и судьбу человечества, учили они, может только наука, а не религия. Эти мыслители были материалистами, пантеистами или атеистами.

В художественной культуре XVIII века произошли большие перемены. Совсем недавно в искусстве господствовал стиль барокко. Но идеи и менталитет Просвещения требовали иного художественного языка. На первый план выходили гуманистические ценности личностного плана, связанные с внутренним миром и переживаниями конкретного человека, не героя и не выдающегося деятеля. В литературе господствующие позиции занял роман. В это время работали Даниэль Дефо (ок. 1660-1731) и Джонатан Свифт (1667-1754), писавшие о возможностях, которые дают человеку разум и трудолюбие, Г. Филдинг (1707-1754). Зародился и новый стиль — сентиментализм. Он стал как бы переходным стилем к возникшему в следующем столетии романтизму.

Ряд молодых немецких писателей Просвещения создали движение, которое они сами назвали «Буря и натиск» ("Sturm und Drang"). Его программа была разработана И.Г. Гердером. «Штюрмерами» (так называли себя, от немецкого слова Sturm) были И.В. Гете, Ф. Шиллер, Ф.М. Клингер, Р. Ленц и др. Их творчество отличал оптимизм, они считали, что «золотой век» не в прошлом, а в будущем. «Штюрмеры» проповедовали веру в потенции человека, проявляли глубокий интерес к индивидуальным переживаниям людей. Они доказывали необходимость исторического подхода к литературе и искусству в целом; считая, что искусство зависит от естественной (природной) и социальной среды, «штюрмеры» утверждали, что художественная культура каждого народа должна быть национальной.

Следует отметить также активизировавшийся в XVIII интерес к культуре Востока, неевропейским культурным традициям. Стали использоваться восточные сюжеты и образы. Были переведены многие арабские, персидские, индийские тексты. Этот пласт культуры подтверждал представления о единой человеческой природе.

В изобразительных искусствах и музыке ведущим надолго стал стиль рококо, изящный и лиричный, отказавшийся от монументальности и титанической силы барокко.

Рококо

Термин «стиль рококо», или «рококо», обозначает художественный стиль, распространённый в XVIII веке в Европе, особенно во Франции. Он использовался как в художественном оформлении интерьеров, так и в декоре, проявился в скульптуре, живописи, в мебели и в архитектурных деталях, хотя вряд ли в архитектуре вообще. Этот стиль был очень моден, он имел несколько популярных форм.

Термин рококо получен из французского слова рокайль. Первоначально он означал элемент художественного оформления камнями и скалами. Название стало использоваться в его современном смысле около 1800 г., приблизительно в то же самое время, что и барокко, и, подобно барокко, было первоначально уничижительным. Отношение к рококо постепенно менялось в течение XIX века, начавшись с моды на коллекционирование французских картин и мебели XVIII века для имитации интерьеров рококо.

Самые ранние формы рококо появились около 1700 г. в Версале и окружающих его замках как реакция на формальность французского классического барокко. В 1701 целый ряд комнат в Версале, включая спальню короля, ремонтировался в новом, облегчённом и более изящном стиле королевским оформителем Пьером Лепотром. Стиль развивался в период Регентства (1715-23) и долгого царствования Людовика XV (1723-74).

Сущность художественного оформления интерьеров в стиле рококо проявляется в двух направлениях. Во-первых, формы почти плоские (в барокко предпочтение отдавалось технике высокого рельефа); во-вторых, оформитель работает с гладкой поверхностью, прерываемой только оконными проёмами и каминной полкой. В типичной декоративной схеме рококо вокруг комнаты (в том числе и на дверях) размещены ряды высоких деревянных панелей, украшенных позолоченной резьбой и барельефами. В панели на дверях иногда устанавливались картины. После 1720 г. панели были обычно окрашены в цвет слоновой кости. Наверху, внизу и в центре размещались узоры; нижние края панели украшались лепниной. В дальнейшем узоры появились на цоколях и на стыках стен и потолка по выкружкам, которые заменили карниз. Первоначально узоры размещались на лентах. Они составлялись главным образом из удлиненных C-и S-образных элементов; в них также вплетались растения, листья, цветы, иногда раковины и маленькие птицы.

В более поздних образцах узоры были часто размещены асимметрично. Правда, асимметрия была больше характерна для трехмерных объектов, типа консолей, бра, подсвечников и украшений столов.

Важной частью ансамбля рококо были зеркала. В целом возникал эффект блеска и оживления, что отвечало фону светской жизни аристократов в XVIII веке, с её акцентом на частной жизни и культом человеческих отношений.

Наиболее известны работавшие в стиле рококо живописцы Ф. Буше, А. Ватто, В. Хогарт. Жан Батист Симеон Шарден (1699-1779) выступил как предшественник реализма. Английский живописец-портретист Томас Гейнсборо (1727-1788) создал галерею образов своих современников, показывавших одухотворенность, душевную утонченность портретируемых.

Для живописи барокко были характерны мощные ритмы, темные цвета, героические сюжеты. В рококо они уступили место быстрым, тонким движениям, неярким цветам и сюжетам, демонстрирующим вариации любви: любовь романтичная, как в картине Антуана Ватто «Паломничество на остров любви» (1717), любовь эротическая, как в «Пленённом Купидоне» Франсуа Буше (1754) или любовь материнская, как в «Утреннем туалете» Жана Баптиста Шардена (ок. 1740). Скульптура также стала живой и не героической. Самым типичным её проявлением были портретные бюсты, удивительно реалистичные, как в «Реомюре» Жана Баптиста Лемуана (1751).

Во второй четверти столетия стиль рококо распространился из Франции в другие страны, и прежде всего в Германию. Немецкие аристократы того времени преклонялись перед парижской модой, часто нанимали получивших обучение во Франции архитекторов и оформителей. В Германии стиль рококо стал более причудливым и своенравным. Высший пример немецкого стиля рококо — Зеркальный зал в павильоне Амалиенбург (1734-40), охотничьем домике в парке дворца Нимфенбург около Мюнхена. Германия, однако, — подобно Австрии и до некоторой степени Италии, — произвела также и свою форму рококо, стиль, скорее продолжавший барокко, а не противоположный ему. Поскольку стиль барокко в Австрии, Германии и Италии был уже намного свободнее, чем во Франции, требовались только довольно небольшие изменения в масштабе, темпе и настроении, чтобы превратить барочные декоративные формы в рококо. Этот тип рококо прижился и в церквях, и во дворцах. Самое красивое его проявление — интерьер церкви паломников «На лугах» (Die Wies) (1745-54) в южной Баварии.

Другим большим вкладом Германии в стиль рококо было переоткрытие (1709-10) китайского искусства изготовления фарфора в Мейсене, около Дрездена. Мейсенские изделия достигли огромной популярности, и скоро каждый крупный двор в континентальной Европе имел свою собственную фабрику фарфора. Маленькие фарфоровые фигуры типа сделанных Францом Антоном Бустелли (1723-63) в Нимфенбурге – возможно, квинтэссенция рококо: они соединяют все его качества в особое искусство миниатюры.

Стиль рококо начал сходить со сцены в 1760-х годах, когда критики определили его как безвкусный, фривольный и символизирующий испорченность общества. В течение 20 лет он вместе с барокко был вытеснен неоклассицизмом.

Рококо в музыке отличался легкой, изящной поверхностностью. Для него типичны малые формы, подчеркивающие обаяние и изящество, не рассчитанные на серьезное впечатление. Музыка стиля рококо (начала и середины XVIII века) наиболее распространена во Франции и Германии. Но художественные вкусы этих двух стран определили и заметные отличия музыки рококо.

Во Франции рококо в музыке возник как стиль галант (galant, галантный стиль). Он был реакцией на формальность и сложный контрапункт стиля барокко. Для стиля галант характерны красивые мелодии из коротких, правильных фраз, поддерживавшиеся простой гармонией. Ведущими композиторами были Франсуа Куперен и Жан Филипп Рамо. Это был инструментальный стиль, лучше всего приспособленный к клавесину, а также использовавшийся в ансамблевой музыке. Стиль галант обращался, прежде всего к аристократии и был моден в течение регентства и царствования Людовика XV (1715-74).

Немецкой реакцией на барокко стал «чувствительный» стиль. Немцы избегали щедро украшенного французского стиля галант. Они предпочитали музыку с переменным настроением, в которой каждая фраза была нагружена ярким чувством. Композиторы добивались контрастов, используя широкий диапазон темпов и динамики, гармонии, модуляций и хроматизмов. Типичны работы Карла Филиппа Эммануэля Баха, Иоганна Стамица и И.И. Кванца.

Стиль рококо в музыке утратил свои позиции с возвышением венского классического стиля Гайдна и Моцарта.