Ћекции.ќрг


ѕоиск:




 атегории:

јстрономи€
Ѕиологи€
√еографи€
ƒругие €зыки
»нтернет
»нформатика
»стори€
 ультура
Ћитература
Ћогика
ћатематика
ћедицина
ћеханика
ќхрана труда
ѕедагогика
ѕолитика
ѕраво
ѕсихологи€
–елиги€
–иторика
—оциологи€
—порт
—троительство
“ехнологи€
“ранспорт
‘изика
‘илософи€
‘инансы
’ими€
Ёкологи€
Ёкономика
Ёлектроника

 

 

 

 


“екстовой анализ лексии 103Ч110 5 страница




Ѕеда в том, что подобное разрушение всегда обрече≠но на неудачу: либо обнаруживаетс€, что оно внеположно искусству и оттого не достигает искомой цели, либо оказываетс€, что оно имманентно практике искус≠ства, так что все разрушенное немедленно возрождает≠с€ вновь (авангард Ч это воплощение бунтарского €зы≠ка, поддающегос€ приручению). Ќеудобство подобной альтернативы в том, что разрушение дискурса предстает здесь не как элемент диалектической триады, а как член семантической оппозиции: оно без труда уклады≠ваетс€ в рамки знаменитого семиологического мифа под названием Ђversusї (белое versus черное), откуда следует, что разрушение искусства способно протекать исключительно в парадоксальных формах (то есть в формах, в буквальном смысле направленных против доксы): получаетс€, что в конечном счете оба члена парадигмы св€заны отношением сообщничества, при ко≠тором между отрицающей и отрицаемой сторонами су≠ществует структурна€ св€зь.

(я же, напротив, имею в виду такой изощренный спо≠соб расшатывани€ вс€кой позитивности, который не стре≠митс€ к непосредственному разрушению, ускользает из-под власти указанной парадигмы в поисках иного, третьего элемента, который стал бы, однако, не элемен≠том диалектического синтеза, а воплощением некоего эксцентрического, совершенно немыслимого начала. ¬ам угоден пример? “аковым, пожалуй, может по-

* —м. статью Ђѕисатели и пишущиеї в наст. сб. Ч ѕрим. ред.

служить творчество Ѕата€, которому удаетс€ нейтрали≠зовать идеалистический полюс своих романов, ввод€ совершенно неожиданный материалистический противо≠вес и тем перемешива€ порок, благочестие, игру, неви≠данную эротику и т. п.; у Ѕата€ целомудрию противо≠поставл€етс€ не сексуальна€ свобода, но... смех.)

*

“екст-удовольствие отнюдь не об€зательно должен живописать удовольствие, а текст-наслаждение ни в коем случае не призван поведать нам о наслаждени€х. ”довольствие от изображени€ не св€зано с объектом изображени€: порнографи€ не гарантирует стопроцент≠ного удовольстви€. ¬ыража€сь в зоологических терми≠нах, можно сказать, что текстовое удовольствие возни≠кает не там, где имеет место отношение имитатора к своей модели (отношение подражани€), а всего лишь там, где наблюдаетс€ отношение жертвы миметическо≠го обмана к самому имитатору (отношение вожделени€, производства).

 роме того, следует отличать представление от изображени€.

ѕредставление Ч это способ €вить (независимо от степени и модуса представленности) некое эротическое тело. “ак, в тексте может по€витьс€ его собственный автор (∆ене, ѕруст), но, разумеетс€, не как реальное биографическое лицо (такое лицо вытеснило бы вожде≠ленное тело, наделило бы жизнь определенным смыслом, откристаллизовавшимс€ в чью-то конкретную судьбу). ћожно также испытать желание (складывающеес€ из мимолетных влечений) к тому или иному романическому персонажу. » наконец, сам текст, будучи диаграмматической, а не миметической структурой, способен €витьс€ нам в виде тела, как бы распавшегос€ на множество фетишизированных объектов, эротических зон. ¬се это свидетельствует о наличии у текста определенного облика, необходимого дл€ возникновени€ читательского наслаж≠дени€. “очно так же любой кинофильм (причем даже в большей мере, чем текст) обладает неоспоримой способ≠ностью представл€ть (вот почему, несмотр€ ни на что,

все еще имеет смысл снимать кинокартины), даже если он ничего не изображает.

„то касаетс€ изображени€, то оно есть не что иное, как осложненное представление объекта Ч осложнен≠ное наличием иных смыслов помимо смысла самого же≠лани€: изображение Ч это пространство, где цар€т всевозможные алиби (реальность, мораль, правдоподо≠бие, удобопон€тность, истина и т. п.). ¬от, к примеру, сугубо изобразительный текст Ч описание мадонны ћемлинга у Ѕарбе д'ќревилли: ЂЁто совершенно пр€≠ма€, вертикально выт€нута€ фигура. ¬сем чистым существам свойственна пр€мота. ÷еломудреных жен≠щин нетрудно узнать по стану и телодвижени€м. —ла≠дострастницам же присуща расслабленность, томность, они всегда склон€ютс€ так, что того и гл€ди упадутї. ќбратите, между прочим, внимание на то, что принцип изобразительности привел не только к по€влению опре≠деленного типа искусства (классический роман), но и к возникновению целой Ђнаукиї (например, графоло≠гии, по нетвердому почерку заключающей о в€лом харак≠тере автора) и что, следовательно, эту науку будет правильно назвать (причем без вс€кой софистики) непосредственно идеологической (име€ в виду истори≠ческие границы ее бытовани€). –азумеетс€, нередко бывает и так, что в изображени€х объектом подража≠ни€ становитс€ не что иное, как само желание; при этом, однако, желание никогда не выходит за границы самой изображаемой картины; оно определ€ет отноше≠ни€ лишь между изображенными персонажами; если у такого желани€ есть адресат, он всегда остаетс€ имма≠нентным самому изображению (вот почему можно ска≠зать, что люба€, пусть даже наиновейша€, семиотика, дл€ которой желание замкнуто в кругу действующих лиц, €вл€етс€ семиотикой изображени€. »зображение имеет место тогда, когда ничто не выходит, не вырываетс€ из его рамок Ч из рамок картины, книги, киноэкрана).

*

—тоит вам где бы то ни было лишь заикнутьс€ об удовольствии от текста Ч и у вас за спиной немедленно

вырастут два жандарма Ч жандарм политический и жандарм психоаналитический: вас обвин€т в легко≠мыслии и/или преступлении; удовольствие объ€вл€етс€ порождением праздности либо суетности, классовой идеей или просто иллюзией.

Ёто древн€€, весьма древн€€ традици€: едва ли не все философские школы отвергали гедонизм; его права отстаивали лишь маргинальные авторы Ч —ад, ‘урье; даже дл€ Ќицше гедонизм Ч это пессимизм. ”довольствие всегда третировали, умал€ли, развенчивали, противо≠поставл€€ ему твердые, благородные ценности (»стина, —мерть, ѕрогресс, Ѕорьба, –адость и т. п.). ≈го торжест≠вующий соперник Ч это ∆елание: нам беспрестанно тол≠куют о ∆елании, но ни словом не обмолв€тс€ об ”доволь≠ствии: оказываетс€, что ∆елание имеет эпистемическую ценность, а ”довольствие Ч нет. —оздаетс€ впечатление, что общество (наше общество) столь решительно отвер≠гает наслаждение (и в конце концов перестает его замечать) потому, что само способно создавать лишь эпистемологии «акона (и его отрицани€), но не эписте≠мологии отсутстви€ «акона или, лучше сказать, его никчемности. Ёта философска€ живучесть ∆елани€ (обусловленна€ тем, что оно никак не может найти себе удовлетворени€) весьма примечательна: не слово ли Ђ∆еланиеї отсылает нас к Ђклассовой идееї? (ј вот и возможное тому доказательство, пусть и не окончательное, но все же достойное быть отмеченным: Ђпростонародьеї не знает, что такое ∆елание; ему ведомы лишь удо≠вольстви€.)

 

¬ книгах, называемых Ђэротическимиї (добавим: из числа расхожих Ч чтобы исключить отсюда —ада и некоторых других писателей), изображаетс€ не столько сама по себе эротическа€ едена, сколько ее ожидание, подготовка к ней, ее приближение; этим-то и Ђвозбуж≠даютї подобные книги; когда же все-таки черед дохо≠дит до такой сцены, читатель, естественно, испытывает чувство разочаровани€: его надежды обмануты. »наче говор€, всЄ это книги ∆елани€, а не ”довольстви€. ¬ы≠ража€сь более тонко, можно сказать, что подобные книги вывод€т на сцену ”довольствие таким, каким его видит

психоанализ. » в жизни, и в литературе Ч один и тот же смысл, подсказывающий: все это весьма и весьма обман≠чиво.

 

(Ќужно не обойти вокруг психоаналитического града-пам€тника, а пройти по его дорогам, словно по улицам волшебного города, где можно играть, грезить и т. п.: это точно така€ же фикци€.)

 

—уществует, по-видимому, мистика текста. ћежду тем, все усили€ в насто€щее врем€ прилагаютс€ к тому, чтобы материализовать удовольствие от текста, превра≠тить текст в объект удовольстви€, подобный любому дру≠гому. »наче говор€, существует две возможности: либо сблизить текст с Ђудовольстви€миї повседневной жиз≠ни (удовольствие от пищи, от пейзажа, от встречи, от голоса, от того или иного мгновени€ и т. п.), включив его в наш личный каталог ощущений, либо пробить с помощью текста брешь, куда хлынет наслаждение, огром≠на€ волна субъективного беспам€тства, и тем самым приравн€ть этот текст к самым истым моментам первер≠сии, к ее потаеннейшим зонам. √лавное Ч разровн€ть саму территорию удовольстви€, уничтожить мнимую оппозицию между жизнью практической и жизнью со≠зерцательной. ”довольствие от текста Ч это праведный м€теж против изол€ции текста; ведь вопреки тому, что у текста есть свое, особое им€, он неустанно за€вл€ет о вездесущности удовольстви€, об атопии наслаждени€.

ќбраз книги (текста), где интимнейшим образом пе≠реплетутс€ и остав€т свои следы все возможные виды наслаждени€ Ч наслаждени€ от Ђжизниї и наслаждени€ от текста, где чтение и приключение сольютс€ в едином анамнезе.

 

¬ообразим себе эстетику (если только само это слово еще не вполне обесценилось), до конца (полностью, ра≠дикально, во всех смыслах) основанную на удовольствии потребител€ Ч кем бы он ни был, к какому бы классу или группе ни относилс€, независимо от его культурной или €зыковой принадлежности, Ч и последстви€ ока≠жутс€ огромными, поразительными (начала такой эсте-

тики были заложены Ѕрехтом; из всех его начинаний об этом чаще всего забывают).

*

—новидение обнажает, поддерживает, удерживает, до конца высвечивает ту исключительную филигранность наших нравственных, зачастую даже метафизических переживаний, те тончайшие смысловые переливы чело≠веческих отношений, те мельчайшие нюансы, то знание, обретаемое лишь на высшей ступени цивилизованности, короче, ту сознательную, но воплощенную с беспример≠ной деликатностью логику, котора€, казалось бы, долж≠на быть доступна лишь в состо€нии напр€женного бодрствовани€. »ными словами, в сновидении обретает голос все, что мне не чуждо, не чужеродно: сновидение Ч это своего рода сырой сюжет, насыщенный до крайности цивилизованными переживани€ми (сновидение предстает как цивилизатор).

Ётой-то двойственностью нередко и пользуетс€ текст-наслаждение (Ё. ѕо); впрочем, он способен принимать и пр€мо противоположный (хот€ и столь же двойствен≠ный) облик: вполне удобочитаемый сюжет, насыщен≠ный неправдоподобными переживани€ми (Ђ√-жа Ёдвар≠даї Ѕата€).

*

 ака€ св€зь может существовать между удоволь≠ствием от текста и изучением текста в научных и учеб≠ных учреждени€х? ќчень непрочна€. “еори€ текста пос≠тулирует наслаждение, однако у нее мало шансов про≠никнуть в будущем в подобные учреждени€: ее непос≠редственна€ задача, ее призвание состоит в том, чтобы обосновать известный тип практики (практики писате≠л€), но отнюдь не ту или иную науку, исследовательский метод, педагогику; по самым своим принципам така€ теори€ способна привести лишь к по€влению теоретиков и практиков (скрипторов), но не специалистов (крити≠ков, исследователей, преподавателей, студентов). Ќа пути письма, порождающего текстовое удовольствие, стоит не только неизбежна€ металингвистичность лю-

бого научного исследовани€, но и тот факт, что в насто≠€щее врем€ мы еще неспособны создать подлинную нау≠ку о становлении (науку, котора€ только и смогла бы учесть наше удовольствие, не от€гоща€ его при этом моральной опекой): Ђ...у нас не хватает тонкости, чтобы заметить текучесть, по всей видимости абсолютную, процесса становлени€; устойчивость существует лишь благодар€ грубости наших органов чувств, резюмирую≠щих и свод€щих вещи к общим планам, между тем как на деле нет ничего, что существовало бы в этой форме. ƒерево в каждый момент своего существовани€ Ч это нека€ нова€ вещь; мы утверждаем форму, потому что не замечаем неуловимости абсолютного движени€ї (Ќицше).

“екст тоже подобен такому дереву, самим названием (случайным) которого мы об€заны грубости наших ор≠ганов чувств. ћы научны потому, что у нас не хватает тонкости.

*

„то такое означивание? Ёто смысл (le sens), порож≠денный чувственной практикой (sensuellement).

*

“аким образом, мы с разных концов стремимс€ к соз≠данию материалистической теории текста. Ёто стремле≠ние может проходить через три стадии: прежде всего, вступив на древний психологический путь, можно под≠вергнуть беспощадной критике иллюзии, которыми оку≠тывает себ€ воображаемый субъект (превосходные об≠разцы такой критики дали моралисты-классики); после этого (или одновременно с этим) можно пойти дальше, открыв ошеломл€ющее зрелище внутренне расколотого субъекта, которого можно описать как арену сугубого чередовани€ Ч по€влени€ и исчезновени€ цифры Ђнольї (тексту подобные вещи уже интересны, поскольку здесь наслаждение, не име€ возможности назватьс€ соб≠ственным именем, все же испытывает содрогание от собственного уничтожени€); можно, наконец, подверг≠нуть субъект генерализации (Ђсложна€ душаї, Ђсмерт-

на€ душаї), что вовсе не означает его омассовлени€, коллективизации; и здесь мы вновь встречаемс€ с тек≠стом, с удовольствием, с наслаждением: Ђћы не имеем права спрашивать: Дкто же истолковывает?", но само истолкование, как форма воли к власти, имеет сущест≠вование (но не какДбытие",а как процесс, как становле≠ние) как аффектї (Ќицше) *.

 

 

» вот тогда-то, быть может, перед нами вновь пред≠станет субъект, но уже не как иллюзи€, а как фикци€. ”довольствие возникает за счет того, что человек вооб≠ражает себ€ индивидом, создает последнюю, редчайшую фикцию Ч фикцию самотождественности. “ака€ фикци€ уже не €вл€етс€ иллюзорным представлением о единстве собственной личности; напротив, она оказываетс€ своего рода общественными подмостками, где развертываетс€ зрелище нашей множественности; наше удовольствие индивидуально, но отнюдь не личностно.

 

 

¬с€кий раз как € пытаюсь Ђанализироватьї текст, доставивший мне удовольствие, € обретаю не свою Ђсубъективностьї, а свою Ђиндивидуальностьї Ч фак≠тор, определ€ющий отграниченность моего тела от всех прочих тел и позвол€ющий ему испытывать чувство стра≠дани€ или удовольстви€: € обретаю свое тело-наслаж≠дение, которое к тому же оказываетс€ и моим историче≠ским субъектом; ведь именно сообразу€сь с тончайшими комбинаци€ми биографических, исторических, социоло≠гических, невротических элементов (образование, при≠надлежность к определенному социальному классу, детские предрасположенности), € как раз и управл€ю противоречивым взаимодействием удовольстви€ (куль≠турного) и наслаждени€ (внекультурного), оказываюсь субъектом, неуютно чувствующим себ€ в своей совре≠менности, €вившимс€ либо слишком поздно, либо слиш≠ком рано (это слишком не свидетельствует ни о сожа≠лении, ни об ошибке, ни о невезении, оно только пригла≠шает зан€ть никакое место), Ч анахроническим, дрейфую≠щим субъектом.

* ÷ит. по русск. переводу: Ќицше ‘. ѕолн. собр. соч., т. IX, ћосковское книгоиздательство, 1910, с. 262. Ч ѕрим. перев.

Ќетрудно представить себе некую типологию удо≠вольствий от чтени€ Ч или типологию читателей, полу≠чающих удовольствие; эта типологи€ не будет социаль≠ной, ибо удовольствие не принадлежит ни произведен≠ному продукту, ни самому процессу производства; она может быть только психоаналитической, устанавлива≠ющей св€зь между читательским неврозом и галлюци≠наторной формой текста. “ак, фетишисту подходит рас≠члененный текст, текст, раздробленный на множество цитат, формул, отпечатков, ему близко удовольствие от отдельного слова. „еловек, одержимый нав€зчивыми состо€ни€ми, будет вожделеть к букве, ко вторичным, надстроенным €зыкам, к мета€зыкам (в эту группу вход€т все логофилы, лингвисты, семиотики, филологи Ч все, дл€ кого €зык не исс€кает). ѕараноик станет по≠требл€ть или производить мудреные тексты, сюжеты, развивающиес€, словно замысловатые рассуждени€, кон≠струкции, подобные играм с хитроумными правилами. „то же до истерика (столь противоположного одержи≠мому человеку), то его характерна€ черта в том, что он принимает текст за чистую монету, погружаетс€ в без≠донную, не ведающую истины комедию €зыка, тер€ет способность быть субъектом какого-либо критического взгл€да и опрометью мчитс€ сквозь текст (что отнюдь не равносильно тому, чтобы проецировать себ€ в него).

*

“екст значит “кань; однако если до сих пор эту ткань неизменно считали некоей завесой, за которой с большим или меньшим успехом скрываетс€ смысл (исти≠на), то мы, говор€ ныне об этой ткани, подчеркиваем идею порождени€, согласно которой текст создаетс€, вы≠рабатываетс€ путем нескончаемого плетени€ множества нитей; заблудившись в этой ткани (в этой текстуре), субъект исчезает подобно пауку; растворенному в про≠дуктах своей собственной секреции, из которых он пле≠тет паутину. ≈сли бы мы были неравнодушны к неоло≠гизмам, то могли бы определить теорию текста как гифологию (гифос означает Ђтканьї и Ђпаутинаї).

’от€ теори€ текста открыто определила означивание (в том смысле, какой придала этому слову ёли€  рис-

тева) как арену наслаждени€, хот€ она за€вила об эротической и одновременно критической ценности тек≠стовой практики, все эти положени€ зачастую забывают≠с€, отвергаютс€, держатс€ под спудом. Ќо разве можно себе помыслить радикальный материализм, к которому стремитс€ названна€ теори€, без идеи удовольстви€, нас≠лаждени€? –азве немногочисленные материалисты прош≠лого Ч Ёпикур, ƒидро, —ад, ‘урье Ч не были, каждый на свой лад, откровенными эвдемонистами?

» все же место удовольстви€ в теории текста оста≠етс€ не вполне €сным. ѕросто-напросто в один прекрас≠ный день мы вдруг начинаем испытывать потребность слегка ослабить гайки теории, сместить дискурс, иди≠олект зан€тый самоповторением и оттого окостенева≠ющий, расшевелить его каким-нибудь вопросом. ”доволь≠ствие и есть не что иное, как этот вопрос. ѕрослыв чем-то вульгарным, презираемым (кто всерьез решитс€ сегодн€ называтьс€ гедонистом?), удовольствие как раз и способно воспреп€тствовать возвращению текста к мо≠рали, к истине Ч к морали истины: это окольное, так сказать Ч Ђобходноеї средство, без которого, однако, даже теории текста грозит опасность превратитьс€ в центрированную систему, в философию смысла.

*

Ќевозможно в полной мере выразить всю сдержива≠ющую силу удовольстви€: удовольствие Ч это сама€ насто€ща€ эпохэ, барьер, удерживающий на рассто€нии все общеприн€тые (сами себ€ принимающие) ценности. ”довольствие Ч это сама нейтральность (форма демо≠нического, более всего проникнута€ перверсией).

¬ любом случае удовольствие приостанавливает по≠€вление означенной ценности, именуемой (правым) ƒе≠лом. Ђƒармес, полотер, судимый в насто€щее врем€ за то, что стрел€л в корол€, составл€ет записку, где изла≠гает свои политические идеи...; чаще всего под пером ƒармеса возникает слово Даристократи€" (l'aristocratie), которое он пишет: haristaukrassie; слово, написанное таким образом, и впр€мь заставл€ет поежитьс€...ї √юго (Ђ амниї) живо оценил экстравагантность означа-

ющего; ведомо ему и то, что этот маленький орфогра≠фический оргазм €вл€етс€ продуктом Ђидейї ƒармеса Ч идей, то есть ценностей, политических убеждений, оценки, немедленно обрисовывающей его лицо: записать, обо≠звать, изуродовать орфографию и изрыгнуть обратно. » однако: каким же нудным, по всей веро€тности, был этот политический пасквиль ƒармеса!

”довольствие от текста Ч это вот что: ценность, ко≠торой присвоен пышный титул означающего.

*

≈сли бы можно было вообразить себе эстетику тек≠стового удовольстви€, в нее следовало бы включить письмо вслух. Ёто звуковое письмо (отнюдь не тождест≠венное устной речи) никем не практикуетс€, однако именно его предлагал јрто, именно его требует —оллерс. Ѕудем говорить о нем так, словно оно существует.

јнтична€ риторика включала в себ€ ныне забытую, отвергнутую комментаторами классической эпохи часть: actio Ч совокупность рецептов, позвол€вших облечь ораторский дискурс в телесную оболочку: дело шло о своеобразном театре выражени€, где оратор-актер Ђвыражалї свое негодование, сострадание и т. п. „то касаетс€ письма вслух, то оно отнюдь не стремитс€ к подобной выразительности; оно оставл€ет функцию вы≠ражени€ за фено-текстом, за систематизированным ко≠дом коммуникации, само же это письмо принадлежит гено-тексту, уровню означивани€; его носителем €вл€ют≠с€ не драматические модул€ции, не прихотливые инто≠нации, не замысловата€ расстановка акцентов, а фак≠тура самого голоса, представл€юща€ собой эротиче≠ское смешение тембра и €зыка и потому могуща€ стать, наравне с дикцией, материалом искусства Ч искусства управлени€ собственным телом (отсюда та роль, которую играет это искусство в театрах ¬остока). —осто€ из зву≠ков, производимых €зыком как телесным органом, пись≠мо вслух имеет не фонологическую, а фонетическую при≠роду: его цель не в €сности сообщени€ и не в зрелище страстей; стрем€сь к наслаждению, оно грезит о собы≠ти€х-импульсах, о том, чтобы прикоснутьс€ к нежной кожице €зыка, о тексте, позвол€ющем ощутить фактуру

гортани, патину согласных, сладострастие гласных, всю стереофонию потаенной плоти Ч телесную артикул€цию €зыка как произносительного органа, а не смысловую артикул€цию €зыка как средства коммуникации. ѕред≠ставление о таком звуковом письме могли бы дать некото≠рые разновидности мелодического искусства. ќднако по≠скольку мелодика ныне мертва, подобное письмо легче всего обнаружить в кинематографе. ¬ самом деле, до≠статочно кинематографисту записать человеческую речь с очень близкого рассто€ни€ (а это, по сути, и есть общее определение Ђфактурыї письма), позволить ощутить дыхание, трещинки, м€гкую неровность человеческих губ, само присутствие человеческого лица во всей его материальности, телесности (письмо, как и голос, дол≠жно быть столь же непосредственным, нежным, влаж≠ным, покрытым мельчайшими пупырышками, подраги≠вающим, как мордочка животного), чтобы означаемое немедленно сгинуло где-то в бесконечной дали, а в уши мне бросилось, так сказать, звучание всей анонимной плоти актера: что-то подрагивает, покалывает, ласка≠ет, поглаживает, пощипывает Ч что-то наслаждаетс€.

1973.

–азделение €зыков.

ѕеревод —. Ќ. «енкина... 519

 

–азделена ли наша культура? Ќичуть нет: сегодн€ у нас во ‘ранции все могут пон€ть телевизионную пе≠редачу, статью из Ђ‘ранс-суарї или программу званого ужина; можно даже сказать, что, за исключением не≠большой группы интеллектуалов, все и потребл€ют по≠добного рода культурную продукцию; объективна€ со≠причастность €вл€етс€ здесь всеобщей, и если бы куль≠тура того или иного общества определ€лась совершае≠мым в нем обращением символов, то в таком случае наша культура могла бы показатьс€ однородной и монолитной, словно культура какого-нибудь малого этнического сооб≠щества. –азница, однако, в том, что всеобщим дл€ нашей культуры €вл€етс€ только потребление, но не производ≠ство: то, что мы все вместе слушаем, каждый из нас пони≠мает, но не каждый говорит. Ќаши Ђвкусыї разделены, нередко даже безысходно противоположны друг другу Ч € люблю слушать классическую музыку, которой не вы≠носит мой сосед, зато € терпеть не могу бульварные ко≠медии, которые обожает он; когда один из нас включает трансл€цию, другой ее выключает. »ными словами, наша культура, при всей своей видимой всеобщности, бесконфликтности и коллективности, зиждетс€ на раз≠делении двух видов €зыковой де€тельности: с одной сто≠роны, это слушание, или же де€тельность понимани€, обща€ дл€ всей нации, а с другой стороны, если не речь, то творческа€ сопричастность Ч точнее, €зык желани€, и он-то разделен. — одной стороны, € слушаю, с другой стороны, мне это нравитс€ (или не нравитс€) Ч мне пон€тно, но скучно;при единстве массовой культуры в нашем обществе разделены не только разные €зыки, но и сам €зык внутри себ€. “ака€ ситуаци€ уже ощущалась

(c) Gallimard, 1973

некоторыми лингвистами, хот€ дело их Ч заниматьс€ не дискурсом, а только системой €зыка; они предлагали (хот€ до сих пор и не нашли поддержки) разграничи≠вать две грамматики Ч активную грамматику, грам≠матику €зыка в смысле речевой де€тельности, вы≠сказывани€, производства, и грамматику пассивную, то есть грамматику слухового воспри€ти€. ѕри транслин≠гвистическом переходе на уровень дискурса это разгра≠ничение могло бы объ€снить парадоксальность нашей культуры, с ее единством слухового кода (кода потреб≠лени€) и раздробленностью кодов производства (кодов желани€); в Ђпримиренной культуреї, на уровне которой нет видимых конфликтов, на самом деле имеет место разделение (социальное) €зыков.

¬ науке это разделение до сих пор было едва ли не запретной темой. Ћингвистам, конечно, известно, что любой национальный €зык (например, французский) имеет некоторое количество разновидностей, однако сре≠ди этих разновидностей изучались лишь географические (местные диалекты и говоры), а не социальные; соци≠альное же расслоение €зыка хот€ в принципе и призна≠етс€, но на практике приуменьшаетс€, сводитс€ к раз≠личию Ђманерї выражени€ (арго, жаргоны, смешанные €зыки). —читаетс€ к тому же, что €зык вновь обретает свое единство на уровне говор€щего, у которого есть свой собственный €зык, индивидуальна€ речева€ констан≠та, именуема€ идиолектом; вс€кие же разновидности €зыка воспринимаютс€ как его промежуточные, неустой≠чивые, Ђзабавныеї состо€ни€, как какие-то экзотичес≠кие причуды его социального бытовани€. “акие воззре≠ни€ берут начало в XIX в. и вполне отвечают опреде≠ленной идеологии (ей не был чужд и сам —оссюр), противопоставл€ющей общество (естественный €зык и его систему) и индивида (идиолект, стиль); вс€кие на≠пр€жени€ между этими полюсами могут быть только Ђпсихологическимиї Ч считаетс€, что индивид боретс€ за признание своего €зыка, чтобы не задохнутьс€ под гнетом €зыка других. —оциологи€ той эпохи не смогла осмыслить этот конфликт на уровне €зыка: —оссюр был в большей мере социологом, чем ƒюркгейм Ч лингвис≠том. ќщущение разделенности (хот€ бы психологичес≠кой) €зыков возникло скорее в литературе, чем в соци-

ологии, Ч и не удивительно: литература содержит в себе все знани€, правда, в ненаучной форме; она представ≠л€ет собой ћатесис.

 ак только роман стал реалистическим, его задачей с неизбежностью стало воссоздание социального разно≠€зычи€; но, как правило, дл€ имитации групповых, социопрофессиональных €зыков наши романисты исполь≠зовали второстепенных, эпизодических персонажей, в которых Ђфиксироваласьї социальна€ реалистичность фона, меж тем как главный герой по-прежнему говорил на вневременном €зыке, нейтральность и Ђпрозрачностьї которого как бы созвучны универсальной психологичес≠кой природе человеческой души. ќстрое сознание соци≠альных €зыков присуще, например, Ѕальзаку; но он воспроизводит их в обрамлении, подчеркнуто выдел€ет, словно бравурную арию в опере, окарикатуривает с по≠мощью причудливо-живописных черт Ч таков, скажем, тщательно фонетически воссозданный говор г-на Ќусингена или привратницкий жаргон г-жи —ибо, консьержки кузена ѕонса. ¬месте с тем у Ѕальзака встречаетс€ и другой вид €зыкового мимесиса Ч он интереснее, так как, во-первых, более наивен, а во-вторых, носит скорее культурный, чем социальный характер; € имею в виду воссоздание кода расхожих мнений, которые Ѕальзак нередко пересказывает от своего собственного лица, вставл€€ в повествование свои по€снени€. ≈сли, допус≠тим, в рассказываемой им истории (Ђќ ≈катерине ће≠дичиї) промелькнет фигура Ѕрантома, то Ѕрантом станет говорить о женщинах в точном соответствии со своей культурной Ђрольюї Ђспециалиста по галантным истори€мї, исполнени€ которой и ожидает от него общее мнение (докса); увы, нельз€ поручитьс€, что сам Ѕаль≠зак поступает здесь вполне осознанно, Ч он-то считает, что воссоздает речь Ѕрантома, тогда как фактически он копирует лишь копию (культурный слепок) этой речи.

‘лобера уже не заподозрить в подобной наивности (кое-кто скажет Ч пошлости): этот писатель не ограни≠чиваетс€ воспроизведением мелких отклонений от нормы в фонетике, лексике, синтаксисе, он стараетс€ сделать предметом подражани€ более тонкие и диффузные €зыковые значимости, своего рода фигуры дискурса, a главное (если обратитьс€ к самой Ђглубокойї книге

‘лобера Ч ЂЅувару и ѕекюшеї), в его мимесисе нет дна, нет предела. Ќаучные, технические, классовые (бур≠жуазные) €зыки культуры цитируютс€ в романе, автор копирует их, но не принимает за чистую монету, сам же он, в отличие от Ѕальзака, остаетс€ как бы неуловимым; с помощью исключительно тонких приемов, которые только теперь начинают дл€ нас про€сн€тьс€, ‘лобер нигде не показывает своей окончательной внеположности по отношению к Ђзаимствованномуї им виду дискурса. “ака€ двусмысленность делает в чем-то иллюзорным сартровский или марксистский анализ Ђбуржуазностиї ‘лобера: пусть даже буржуа ‘лобер и говорит на €зыке буржуазии, но как узнать, откуда осуществл€етс€ это высказывание? “о ли оно критически возвышаетс€ над буржуазным €зыком, то ли отрешенно удалено от него, то ли Ђув€заетї в нем? Ќа самом же деле €зык ‘лобера утопичен, что как раз и делает его современным: ведь ныне лингвистика и психоанализ учат нас именно тому, что €зык Ч это область, которой ничто не внеположно. —реди крупнейших писателей, сталкивавшихс€ с проб≠лемой разделени€ €зыков, можно вслед за Ѕальзаком и ‘лобером назвать ѕруста, ибо в его творчестве заклю≠чена насто€ща€ энциклопеди€ €зыка; даже не возвра≠ща€сь к общей проблеме знаков у ѕруста (о которой замечательно написал ∆. ƒелез) и ограничива€сь только сферой членораздельной речи, у этого писател€ можно обнаружить все виды словесного мимесиса. —реди них и характерные подражани€ (послание ∆изель, ими≠тирующее школьное сочинение и дневник √онкуров), и идиолекты персонажей (в Ђѕоисках утраченного вре≠мениї у каждого действующего лица свой €зык, одно≠временно лично и социально характерный, Ч €зык феодального сеньора у Ўарлю, €зык сноба у Ћеграндена), €зыки семейных кланов (у √ермантов), €зык класса (‘рансуаза и ее Ђпростонародна€ речьї, котора€, правда, воссоздаетс€ здесь главным образом в контексте ностальгии по прошлому); приводитс€ целый каталог €зыковых аномалий (искаженный €зык Ђчужакаї Ч управл€ющего √ранд-отелем в Ѕальбеке), тщательно отмечаютс€ €зыковые приспособлени€ (‘рансуаза испы≠тывает вли€ние Ђсовременнойї речи ее дочери) и €зы≠кова€ диаспора (€зык √ермантов Ђроитс€ї), излагают-





ѕоделитьс€ с друзь€ми:


ƒата добавлени€: 2016-11-23; ћы поможем в написании ваших работ!; просмотров: 299 | Ќарушение авторских прав


Ћучшие изречени€:

„тобы получилс€ студенческий борщ, его нужно варить также как и домашний, только без м€са и развести водой 1:10 © Ќеизвестно
==> читать все изречени€...

1479 - | 1419 -


© 2015-2024 lektsii.org -  онтакты - ѕоследнее добавление

√ен: 0.048 с.