Как пример разберем сказку «Калиф-аист» Гауффа. Вот вкратце ее содержание:
Однажды калиф Хасид и его визирь купили у разносчика табакерку с таинственным порошком и приложенной к ней запиской на латинском языке. Ученый Селим прочел эту записку, в которой сообщалось,чтопонюхав этого порошку и произнеся слово «mutabor», можно обратиться в любое животное; но превратившись не следует смеяться, ибо иначе слово будет забыто и невозможно будет вернуться обратно в человеческий вид. Калиф и визирь превратились в аистов; и первая же встреча с другими аистами заставила их рассмеяться. Слово было забыто. Аисты – калиф и визирь – были обречены навсегда остаться птицами. Летая над Багдадом, они увидели движение на улице и крики, извещавшие, что некто Мизра, сын злейшего врага Хасида – волшебника Кашнура, захватил власть в Багдаде. Тогда аисты улетели в намерении посетить гроб пророка, чтобы найти там освобождение от чар. По дороге они опустились переночевать в какие-то развалины. Там им встретилась сова, заговорившая на человеческом языке и сообщившая им свою историю. Она была единственной дочерью индийского царя. Волшебник Кашнур, который сватал за нее сына Мизру, но получил отказ, раз в виде негра пробравшись во дворец, дал ей волшебного питья, превратившего ее в сову, перенес ее в этиразвалины и сообщил ей,что она останется совой до тех пор, пока кто-нибудь не согласится на ней жениться. С другой стороны, она еще в детстве слышала предсказание, что ей принесут счастье аисты. Она соглашается указать калифу способ освободиться от чар при условии, что он обещает жениться на ней. После некоторых колебаний калиф соглашается, и сова проводит его в комнату, где собираются волшебники. Там калиф подслушивает рассказ Кашнура, в котором он узнал продавца-разносчика, о том, как ему удалось обмануть калифа. Из того же разговора он узнает забытое слово «mutabor». Калиф и визирь превращаются в людей, сова тоже, все возвращаются в Багдад, где производят расправу с Мизрой и Кашнуром.
Сказка называется «Калиф-аист», т.е. героем является калиф Хасид, ибо автор в повествовании следит за его судьбой. История принцессы-совы введена как ее рассказ калифу при их встрече на развалинах.
Достаточно слегка изменить расположение материала, чтобы сделать героиней принцессу-сову: надо сперва сообщить ее историю, а историю калифа ввести как его рассказ перед освобождением от колдовства.
Фабула осталась бы та же самая, но сюжет существенно переменился бы, так как изменилась бы нить рассказывания.
Отмечу здесь перестановку мотивов: мотив разносчика и мотив Кашнура, отца Мизры, оказываются тождественными, в момент когда калиф-аист подслушивает волшебника. То обстоятельство, что превращение калифа есть результат козней его врага Кашнура, дано в конце сказки, а не в начале, как следовало бы в прагматическом изложении.
Что касается фабулы,то здесьона двойная:
1. История калифа, обманным способом околдованного Кашнуром.
2. История принцессы, околдованной тем же Кашнуром. Две эти параллельные фабульные ветви скрещиваются в момент встречи и дачи взаимных обязательств калифа и принцессы. Далее идет одна линия фабулы – их освобождение и наказание волшебника.
Сюжетное построение дано здесь в порядке наблюдения за судьбой калифа. В скрытой форме калиф является рассказчиком, т.е. при внешне отвлеченном рассказе сообщается то и в том порядке, что и как узнавал калиф. Этим определяется и все построение сказочного сюжета. Случай этот типичен, и обычно герой является таким скрытым (потенциальным) рассказчиком. Этим объясняется, почему в новеллистической форме так часто прибегают к мемуарному построению, т.е. заставляют самого героя рассказывать свою историю. Этим самым как бы вскрывают прием наблюдения за героем и мотивируют ввод именно данных и в данном порядке изложенных мотивов.
При анализе сюжетного построения (сюжетосложения) отдельных произведений следует обращать особое внимание на пользование временем и местом в повествовании*.
* Категории пространства и времени в литературе заняли сегодня важное место в работах по поэтике. В начале 20-х гг. эти категории углубленно рассматривались рядом ученых: Флоренский П.А. Обратная перспектива//Флоренский П.А. У водоразделов мысли. Т. 2. М., 1990; Он же. Анализ пространственности и времени в изобразительных искусствах. М., 1993; Бахтин М. Автор и герой в эстетической деятельности//Бахтин М. Эстетика словесного творчества. В конце 30-х гг. они стали предметом специального исследования М. Бахтина, предложившего термин «хронотоп»: Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе//Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики.
В художественном произведении следует различать фабульное время и время повествования. Фабульное время – это время, в которое предполагается совершение излагаемых событий, время повествования – это то, которое занимает прочтение произведения (соответственно – длительность спектакля). Это последнее время покрывается понятием объема произведения.
Фабульное время дается: 1) датировкой момента действия, абсолютной (когда просто указывается хронологический момент происходящего, например – «в два часа дня 8 января 18** года» или «зимою») или относительной (указанием на одновременность событий или их временное отношение: «через два года» и т.д.), 2) указанием на временные промежутки, занимаемые событиями («разговор продолжался полчаса», «путешествие длилось три месяца» или косвенно «прибыли в место назначения на пятый день»), 3) созданием впечатления этой длительности: когда по объему речей или по нормальной длительности действий, или косвенно – мы определяем, сколько времени могло отнять излагаемое. Следует отметить, что третьей формой писатель пользуется весьма свободно, втискивая длиннейшие речи в краткие сроки и, наоборот, растягивая краткие речи и быстрые действия на длительные промежутки времени.
При этом повествовательные формы обычно состоят из кусков непрерывного действия (обычно при наличии ведущего повествование персонажа), разделяемого временными интервалами и дополняемого суммарным сообщением (без ведущего персонажа) о событиях, попадающих в эти интервалы или выходящих за пределы непрерывного повествования (произошедших до начала рассказа или после его конца).
Что касается места действия, то здесь характерны два типа: статичность, когда все герои собираются в одно место (почему так часто фигурируют «гостиницы» и их эквиваленты, дающие возможность неожиданных встреч), или кинетичность, когда герои перемещаются с места на место для необходимых столкновений (повествование типа «путешествий»). И в том и в другом случае необходим такой выбор места, который лучше всего оправдывает необходимые для развития интриги встречи персонажей.
МОТИВИРОВКА
Система мотивов, составляющих тематику данного произведения, должна представлять некоторое художественное единство. Если мотивы или комплекс мотивов недостаточно «пригнаны» к произведению, если читатель испытывает чувство неудовлетворенности в связи, существующей между данным комплексом мотивов и всем произведением, то говорят, что данный комплекс «выпадает» из произведения. Если все части произведения плохо пригнаны одна к другой, произведение «распадается».
Поэтому введение каждого отдельного мотива или каждого комплекса мотивов должно быть оправдано (мотивировано). Появление того или иного мотива должно казаться читателю необходимым в данном месте. Система приемов, оправдывающих введение отдельных мотивов и их комплексов, называется мотивировкой*.
* Мотивировка – одно из центральных понятий формальной школы. См. у В. Шкловского: «Мотивировками я называю бытовое объяснение сюжетного построения. В более широком смысле под словом «мотивировка» наша школа (морфологическая) подразумевает всякое смысловое определение художественного построения. Мотивировка в художественном построении – явление вторичное» (За 40 лет. Статьи о кино. М., 1965. С. 32). У Ю.Н. Тынянова понятие мотивировки теснее связано с системным подходом к литературе: «Мотивировка в искусстве – оправдание какого-нибудь фактора со стороны всех остальных <...> Каждый фактор мотивирован своей связью с остальными» (Проблема стихотворного языка. М., 1965. С. 33). См. критику термина «мотивировка» М.М. Бахтиным: «Если мы вникнем в самое понятие «мотивировки», то убедимся в совершенной непригодности этого понятия для уяснения каких бы то ни было сторон или элементов художественной конструкции <...> Против понятия мотивировки в искусстве можно выдвинуть двоякого рода возражения. Во-первых, мотивировка условна и обратима. В самом деле, нет абсолютно никаких оснований, которые обязывали бы считать мотивировкой именно данный момент художественного произведения <...> В самом произведении нет никаких указаний на то, что именно вводится как самоцель, а что служит мотивировкой этого ввода» (Формальный метод в литературоведении, с. 127). «Но, – продолжает М. Бахтин, –- имеется еще более принципиальное возражение против понятия мотивировки в произведении: в мотивировке нуждается лишь факт, сам по себе лишенный внутреннего значения. Если бы прием, как его понимают формалисты, был действительно самоцелен, то понятия мотивировки не могло бы возникнуть <...> Можно выставить обратное утверждение: художественно-конструктивное значение может получить лишь такое явление, которое самозначимо и не нуждается ни в каком внешнем обосновании и мотивировке. Понятие мотивировки органически чуждо художественной конструкции» (Там же, с. 129-130). В 70-е гг. термин «мотивировка» был поддержан в работе: Смирнов И.П. Причинно-следственные структуры поэтических произведений//Исследования по поэтике и стилистике. Л., 1972.
Приемы мотивировки многоразличны, и природа их не едина. Поэтому необходимо произвести классификацию мотивировок.
