От каждого произведения мы требуем элементарной «иллюзии», т.е. как бы ни было условно и искусственно произведение, восприятие его должно сопровождаться чувством действительности происходящего. У наивного читателя чувство это чрезвычайно сильно, и такой читатель может поверить в подлинность излагаемого, может быть убежден в реальном существовании героев. Так, Пушкин, только что напечатав «Историю Пугачевского бунта», издает «Капитанскую дочку» в форме мемуаров Гринева с таким послесловием: «рукопись Петра Андреевича Гринева доставлена была нам от одного из его внуков, который узнал, что мы заняты были трудом, относящимся ко времени, описанным его дедом. Мы решились, с разрешения родственников, издать ее особо». Создается иллюзия действительности Гринева и его мемуаров, особенно поддерживаемая известными публике моментами личной биографии Пушкина (его исторические занятия по истории Пугачева), причем иллюзия поддерживается еще тем, что взгляды и убеждения, высказываемые Гриневым, во многом расходятся со взглядами, высказываемыми Пушкиным от себя.
Реалистическая иллюзия в более опытном читателе выражается как требование «жизненности». Твердо зная вымышленность произведения, читатель все же требует какого-то соответствия действительности и в этом соответствии видит ценность произведения. Даже читатели, хорошо ориентированные в законах художественного построения, не могут психологически освободиться от этой иллюзии.
В этом отношении каждый мотив должен вводиться как мотив вероятный в данной ситуации.
Но так как законы сюжетной композиции с вероятностью ничего общего не имеют, то всякий ввод мотивов является компромиссом между этой объективной вероятностью и литературной традицией. Реалистической нелепости традиционного ввода мотивов мы не замечаем в силу их традиционности. Для того чтобы показать их непримиримость с реалистической мотивировкой, надо их спародировать. Так, известна до сих пор идущая в репертуаре «Кривого зеркала» пародия на оперные постановки «Вампука», представляющая набор традиционных оперных положений в комическом осмыслении.
Мы не замечаем, привыкая к технике авантюрного романа, нелепости того, что спасение героя всегда поспевает за пять минут до его неминуемой смерти, зрители античной комедии или мольеровской комедии не замечали нелепости того, что в последнем действии все действующие лица внезапно оказывались близкими родственниками (мотив узнания родства, см. развязку «Скупого» Мольера. То же, но уже в пародированной форме, ибо к тому времени этот прием уже умирал, в комедии Бомарше «Женитьба Фигаро». Насколько, тем не менее, мотив этот в драме живуч, показывает пьеса Островского «Без вины виноватые», где в конце пьесы героиня узнает в герое своего потерянного сына). Этот мотив узнания родства был чрезвычайно удобен для развязки (родство примиряло интересы, радикально меняя ситуацию) и поэтому плотно вошел в традицию. Совершенно мимо цели бьет объяснение, что в античном быту эта находка потерянных сыновей и матерей была «обыкновенным явлением». Она была обыкновенным явлением только на сцене в силу традиционности литературного порядка.
Когда, при смене поэтических школ, развенчиваются традиционные приемы ввода мотивов, то из двух мотивировок, применяемых старой школой, традиционной и реалистической за отпадением традиции остается только один ряд – реалистический. Вот почему всякая литературная школа, противопоставляющая себя старому искусству, всегда включает в свои манифесты в той или иной форме «верность жизни», «верность действительности». Так писал Буало, защищая в XVII в. молодой классицизм против традиций старофранцузской литературы; так в XVIII в. энциклопедисты защищали «мещанские жанры» («семейный роман», «драма») против старых канонов; так в XIX в. романтики во имя «жизненности» и верности «неприкрашенной природе» восставали против канонов позднего классицизма. Сменившая их школа даже именовала себя «натуральной». Вообще в XIX в. изобилуют школы, в названии которых присутствует намек на реалистическую мотивировку приемов – «реализм», «натурализм», «натюризм», «бытовики», «народники» и т.п. В наши дни символисты сменили реалистов во имя какой-то сверхнатуральной натуральности (de realibus ad realiora, от реального к более реальному), что не помешало явиться акмеизму, требовавшему большей вещественности и конкретности, и футуризму, отбросившему в начальной своей стадии «эстетизм» и желавшему в своих созданиях воспроизвести «подлинный» творческий процесс, а во второй стадии определенно разрабатывавшему «низкие», т.е. реалистические, мотивы.
От школы к школе мы слышим призыв «к натуральности». Почему же не создалось «совсем натуральной школы», натуральнее которой быть не может? Почему к каждой школе (и в то же время ни к одной из них) приложимо название «реалист» (наивные историки литературы пользуются этим термином как высшей похвалой писателя: «Пушкин был реалистом» – это типичный историко-литературный шаблон, не считающийся с тем, что при Пушкине и слова этого в его современном значении не употребляли). Объясняется это всегда противопоставлением новой школы старой, т.е. заменой старых, заметных, условностей новыми, еще не замечаемыми как литературный шаблон. С другой стороны, объясняется это тем, что реалистический материал сам по себе не представляет художественной конструкции, и для оформления его необходимо применение к нему каких-то особых законов художественного построения, являющихся всегда, с точки зрения реальной действительности, условностями.
Итак, реалистическая мотивировка имеет источником или наивное доверие, или требование иллюзии. Это не мешает развиваться фантастической литературе. Если народные сказки и возникают обычно в народной среде, допускающей реальное существование ведьм и домовых, то продолжают свое существование уже в качестве некоторой сознательной иллюзии, где мифологическая система или фантастическое миропонимание (допущение реально не оправдываемых «возможностей») присутствует как некоторая иллюзорная гипотеза. На таких гипотезах построены фантастические романы Уэллса, который довольствуется обычно не целой мифологической системой, а каким-нибудь одним допущением, обычно непримиримым с законами природы (критика фантастических романов с точки зрения нереальности их допущений произведена в интересной работе Перельмана «Путешествия на планеты»).
Любопытно, что фантастические повествования в развитой литературной среде, под влиянием требований реалистической мотивировки, обычно дают двойную интерпретацию фабулы; можно ее понимать и как реальное событие, и как фантастическое. В предисловии к роману Алексея Толстого «Упырь», представляющему яркий пример фантастического построения, Владимир Соловьев писал: «Существенный интерес и значение фантастического в поэзии держится на уверенности, что все происходящее в мире, и особенно в жизни человеческой, зависит, кроме своих наличных и очевидных причин, еще от какой-то другой причинности, более глубокой и всеобъемлющей, но зато менее ясной. И вот отличительный признак подлинно фантастического: оно никогда не является, так сказать, в обнаженном виде. Его явления никогда не должны вызывать принудительной веры в мистический смысл жизненных происшествий, а скорее должны указывать, намекать на него. В подлинно фантастическом всегда оставляется внешняя, формальная возможность простого объяснения обыкновенной, всегдашней связи явлений, причем, однако, это объяснение окончательно лишается внутренней вероятности. Все отдельные подробности должны иметь повседневный характер, и лишь связь целого должна указывать на иную причинность». Если снять с этих слов идеалистический налет философии Соловьева, тов них заключается довольно точная формулировка техники фантастического повествования, с точки зрения норм реалистической мотивировки. Такова техника повестей Гофмана, романов Радклифф и т.п. Обычными мотивами, дающими возможность двойной интерпретации, являются сон, бред, зрительная или иная иллюзия и т.п.См. с этой точки зрения сборник новелл Брюсова «Земная ось».
С точки зрения реалистической мотивировки построения произведения легко понять и введение в художественное произведение внелитературного материала, т.е. тем, имеющих реальное значение вне рамки художественного вымысла.
Так, в исторических романах на сцену выводятся исторические лица, вводится та или иная интерпретация исторических событий. См. в романе «Война и мир» Л. Толстого целый военно-стратегический доклад о Бородинском сражении и о пожаре Москвы, вызвавший полемику в специальной литературе. В современных произведениях выводится знакомый читателю быт, поднимаются вопросы нравственного, социального, политического и т.п. порядка, одним словом, вводятся темы, живущие своей жизнью вне художественной литературы. Даже в условном пародическом произведении, где мы видим «показывание» приемов, мы, в конце концов, имеем дело с обсуждением вопросов поэтики на частном случае. Так называемое «обнажение» приема*, т.е. применение его без традиционной, сопровождающей его мотивировки, есть показывание литературности в литературном произведении, что-то вроде «сцены на сцене» (т.е. драматического произведения, в котором показывается, как элемент фабулы, спектакль: см. игру пьес Гамлета в трагедии Шекспира, финал «Кина» Ал. Дюма и т.д.).
* См. об «обнажении приема» и на с. 205–206, 253. Важное понятие формальной школы, введенное В. Шкловским (см.: «Тристрам Шенди» Стерна и теория романа. Пг., 1921. С. 21). См. критику этого понятия у М. Бахтина (Формальный метод в литературоведении. С. 127–129).
