Ясно, что в двусложных размерах система ударений есть система ритмическая, примышляемая к тексту. Требуется только, чтобы текст ей резко не противоречил (и здесь у каждого поэта своя манера в пользовании представляющейся свободой). Объективным является только число слогов в стихе.
Несколько иначе дело обстоит в трехсложных размерах, где каждому ритмическому ударению соответствует явное ударение слов (за весьма редкими отклонениями) и где слова с ослабленным ударением стоят на слабых местах метра.*
* Это открытие Б. Томашевского, сыгравшее важную роль в развитии стиховедения, высказано им в «Русском стихосложении». М.Л. Гаспаров отмечает: «Разница ритма двусложных и трехсложных размеров – факт несомненный, его сформулировал (по дискуссиям 1910-х гг.) еще Б. Томашевский: в двусложниках важнее силлабический аспект, в трехсложниках тонический аспект силлабо-тоники» (Еще раз к спорам о русской силлабо-тонике//Проблемы теории стиха. Л., 1984. С. 175). Ср.: «Ритм двусложных и ритм трехсложных размеров в русском языке строится на различной основе – первый на последовательности безударных слогов, второй – на последовательности ударных. Это важное положение было установлено еще в 1920–1930-х гг. (вслед за Б. Томашевским – Р. Якобсоном и Н. Трубецким – С.Б.), но в обиход советского литературоведения оно стало входить лишь недавно» (Гаспаров М. Л. Современный русский стих. С. 342).
Внимание слушателя при трехсложных размерах гораздо отчетливее привлечено к ударениям стиха; учет слогов отступает на задний план. Возможны даже уклонения от счета слогов.
В приведенном выше примере амфибрахиямы имеем точное соблюдение числа слогов. Но возьмем другое стихотворение Гете:
Здесь ударения разделены то одним, то двумя слогами. Тем не менее впечатление амфибрахия остается. Но мерой стиха здесь является уже не число слогов, а число ударений.
Таким образом, в тоническом стихосложении, помимо изложенной выше равносложной системы (правильнее ямбы, хореи, амфибрахии, анапесты, дактили), существует еще акцентная система.
Эта акцентная система, восходящая к национальным германским формам, появилась наравне с равносложной системой в конце XVIII в. и особенно укрепилась в начале XIX в. (вольные размеры Гёте и его современников в Германии, «Кристабель» – поэма Кольриджа в Англии и т.п.).
Вот примеры акцентных стихов:
Сравни английские стихи:
Акцентные стихи далеко не однородны по признакам своего построения. Первый и самый распространенный класс – это легкая вариация трехсложного размера. Так – соединяют амфибрахии с анапестом, например:
Здесь равносложность нарушена в начальных слогах стиха.
Следующим отступлением от равносложности является допущение неравносложности внутри стиха: между ударениями допускается постановка не только двух неударных слогов, но и одного. Типичным образцом такого акцентного стиха являются все имитации античного гекзаметра (так называемый «дактило-хореический гекзаметр»).
В этих размерах некоторые различные группы в 3 слога («стопы») как бы сокращены в группы в 2 слога (стяжены). Размеры эти назовем стяженными.
По мере развития свободы распределения ударений влияние метра ослабевает, и поэтому в акцентном стихе требуется большее совпадение ритмических ударений с естественными, чем это наблюдается в равносложных стихах.
Идеальной основой акцентного стиха является естественное ударение речи. Если учитывать только естественные ударения, то их расстановка может быть чрезвычайно свободной. Допустимы тогда и смежные ударения (без разделения ударений неударными слогами) и трехсложные неударные интервалы между ударениями (ударение на четвертом слоге после предыдущего) и т.д.
В этом классе акцентного стиха следует различать стихи равно-ударные, т.е. сохраняющие единство числа ударений в каждом стихе (например, четырехударные и трехударные), и стихи неравно-ударные. Среди последних следует отделить, относя к первому классу, стихи, где эта неравноударность закономерно определяется строфой (например, все нечетные стихи четырехударны, четные – трехударны), и стихи, где этой закономерности нет. В случае отсутствия закономерности единство стиха образует рифма, в случае белых стихов – синтаксическая обособленность каждого стиха. К последнему случаю относятся так называемые «freie Rythmen» немцев – Гёте (см. примеры выше), Гейне и др.
Следует отметить, что расстановка ударений в акцентном стихосложении всегда такова, что производит впечатление равномерности («изохронности», т.е. расстановки через равные промежутки времени).
Поэтому в акцентных стихах количество неударных слогов, сопровождающих каждое ударение, колеблется в известных пределах (до трех, редко четырех слогов). Акцент является признаком ритмической единицы, ритмической группы. Возможно, что число неударных слогов, следующих один за другим, нарушит предел восприятия единства ритмической группы. В таком случае группа неударных слогов (при интервале в 4 и более слогов) может и без ударения составить ритмическую группу. Длинные неударные ряды слогов могут явиться эквивалентом ритмического ударения.
Замечу, что и в равносложных размерах не всякое лексическое ударение совпадает с ритмическими, т.е. возможны неметрические ударения, стоящие на слабых местах метрическойсхемы (нескандируемые).
Подобное же ударение возможно и в акцентированных стихах. Так, в случае смежности ударений, на двух необособленных словах (типа «большой дождь», «злой сон», «сын Федора»), обычно одно из них не играет роли ритмического ударения. При этом обычно ритмическим (более сильным) является ударение, принадлежащее многосложному слову, а при равных условиях – второе.
К технике акцентного стиха мы вернемся при анализе русских размеров.
Правила рифмовки немецких стихов в общем совпадают с правилами французской поэзии. Обычно соблюдение чередования мужских и женских рифм. Изредка встречаются дактилические рифмы. В случае отклонения от правила чередования наблюдается все же закономерность в выборе окончаний (например, исключительно мужские рифмы).
Иначе в английском языке, где рифмы, по их роду, сменяют друг друга обычно без всякого соблюдения правил чередования. Мужские, женские, дактилические следуют в совершенно произвольном порядке. При этом, по свойствам английского языка, преимущественно преобладают мужские рифмы (примеры смотри выше). Этим объясняется то, что в русских подражаниях английским стихам часто выдерживается однообразно мужская рифма (см., например, «Шильонский узник» Жуковского, перевод из Байрона). Изредка, впрочем, встречаются и стихи с соблюдением правил чередования. Вот, например, стихи Байрона, соблюдающие эти правила:
Fare thee well! and if for ever
Still for ever, fare thee well:
Ev'n though unforgiving, never
'Gainst thee shall my heart rebel,
Would that breast were bared before thee
Where thy head so oft hath lain
While that placid sleep came o'er thee
Which thou ne'er canst know again...
В заключение скажу несколько слов о графической форме стиха у французов, у немцев и у англичан.
Все три народа печатают каждый стих с большой буквы (впрочем, иногда это правило нарушалось) в особую строку, при этом начальные буквы стихов в одну вертикальную колонну. Если стих напечатан так, что его начало находится вправо или влево от общей вертикали, то это является особым приемом, имеющим значение некоторого метрического указания. Пользование отступом различно в разных литературах.
Во Франции отступ обозначает силлабическое неравенство стихов между собою. Чем меньшестих, тем правее он начинается. Пример:
J'ai parcouru ce jardin enchant é (10 сл.)
Modeste en sa richesse et simple en sa beaut é (12 сл.)
Qu'on vante ces jardins tristement magnifiques (12 сл.)
О ù 1'art de ses mains symetriques, (8 сл.)
Mutile avec le fer les tendres arbrisseaux (12 сл.)
(J. D e 1 i 1 1 e.)
В немецкой литературе подобное пользование отступом, обязательное для французских стихов, вообще не соблюдается. Например:
Das Wasser rauscht', das Wasser schwoll. (4 стопы)
Ein Fischer sass daran, (3 стопы)
Sah nach dem Angel ruhevoll, (4 стопы)
Kühl bis ans Herz hinan. (3 стопы)
(Goethe.)
В английских стихах отступы имеют часто иную роль: указания на рифмовку. Одинаково бывают сдвинуты стихи, рифмующие между собою, если они идут не подряд, или разделяют рифмующую между собою другую пару стихов, например:
His death sits lightly: but her fate
Has made me what thou well may'st hate.
His doom was seal'd – he knew it well,
Warn'd by the voice or stern Taheer
Deep in whose darkly boding ear
The death-shot peal'd of murder near,
As filed the troop to where they fell!
He died too in the battle broil,
A time that heeds nor pain nor toil...
(Byron.)
Стихи 3-й и 7-й, рифмующие между собою и несмежные,одинаковосдвинуты. Ср. выше пример «Fare thee well».
В русской практике, в общем следующей французской традиции,можно наблюдать употребление графических приемов, как немецких,так ианглийских.
Отмечу, что во всех языках отступ иногда имеет то же значение, что красная строка в прозе, и не связан бывает с ритмом и рифмой.
СТИХОСЛОЖЕНИЕ В РОССИИ
Тоническое стихосложение проникло в Россию в 30-е годы XVIII в. и с тех пор является господствующим в литературе.*
* По принятой сегодня терминологии – силлабо-тоническое.
Новая эпоха русского стихосложения начинается со времени деятельности Тредиаковского и Ломоносова. Тредиаковский, анализируя русский силлабический стих, предложил для изучения и оценки его ритма условно делить его на стопы, считая за стопу 2 слога. Таким образом, в русском тринадцатисложнике оказалось 6 стоп и один слог на цезуре вне стопы:
Это членение стиха на двусложные отрезки и термин «стопа» заимствованы Тредиаковским из Франции (где подобная терминология является пережитком античного учения о стопе как совокупности арсиса и тезиса). Для характеристики свойств ритма стиха Тредиаковский предложил обращать внимание на положение ударений в стопе, причем указал, что двусложная стопа может быть ямбом, спондеем, хореем и пиррихием (античные термины применялись к новым языкам при условии замены долгого слога ударным, краткого – неударным).
При этом он обратил внимание, что если сделать слог перед цезурой по французскому обычаю ударным, то окажется, что два фиксированных ударения (на цезуре и на рифме) придутся на первые места стоп или на нечетные места полустиший. Для сохранения однообразия ритма необходимо придерживаться хореических стоп.
Таким образом, им была высказана мысль о преимуществе хореического ритма в русских силлабических виршах, и сам он писал стихи в следующем роде:
Делом бы одним стихи не были на диво,
Знайте с дружными людьми живуче правдиво.
Трактат Тредиаковского (1735 г.), в общем излагающий теорию силлабического стиха, заинтересовал Ломоносова, учившегося тогда в Германии. Он навел его на мысль ввести в России немецкую тоническую систему стихосложения. Эту мысль он положил в основу полемического письма, направленного против трактата Тредиаковского. Он утверждал, что пора перестать писать силлабические стихи, что в русском языке возможно не только хореическое стихосложение, но и иные формы – ямб и трехсложники (даны им даже примеры чистого акцентного стиха, но впоследствии он к этому стихосложению не возвращался). В результате возникшей полемики, продолжавшейся довольно долго и привлекшей в качестве участника Сумарокова, Тредиаковский сдал свою позицию, и исправленный им трактат о стихосложении (1752 г.) содержит правила чисто тонической метрики.
Определяющую роль играла поэтическая деятельность Ломоносова, давшего пример равносложных тонических стихов, преимущественно ямбов. Ломоносовская система держалась на протяжении второй половины XIX в., хотя против нее выдвигались постоянные возражения и появлялись постоянные попытки обновить ее. Так, спорадически наблюдаются в XVIII в. трехсложные размеры. Кроме того, упорно шла борьба за обновление в двух направлениях:
1) за литературную имитацию ритма народных песен,
2) за акцентную имитацию античных размеров.
В плоскости первого течения лежит разработка хорея как «русского народного» размера. Особенно часто прибегали к хорею без рифм, дактилического окончания, к различным акцентным формам и т.п. Вот образец такой имитации фольклора в поэме Н. Львова «Добрыня» (около 1795 г.).
Что уста ваши ужимаете?
Чем вы, сахарны, запечатаны?
Вниз потупили очи ясные;
Знать низка для вас богатырска речь,
И невместно вам слово русское?
На хореях вы подмостилися,
Без екзаметра, как босой ногой,
Вам своей стопой больно выступить.
Нет, приятели! в языке нашем
Много нужных слов поместить нельзя
В иноземные рамки тесные.
Анапесты, Спондеи, Дактили
Не аршином нашим меряны,
Не по свойству слова Русского
Были за морем заказаны:
И глагол Славян обильнейший
Звучной, сильной, плавной, значущий,
Чтоб в заморску рамку втискаться,
Принужден ежом жаться-корчиться,
И лишась красот, жару, вольности,
Соразмерного силе поприща,
Где природою суждено ему
Исполинский путь течь со славою,
Там калекою он щетинится.
Это течение захватило державинский кружок (например, Капниста), Карамзина и его школу, нашло теоретика в лице Востокова, практиков-поэтов в лице Мерзлякова, Цыганова, Дельвига, Одоевского (декабриста), позднее Кольцова. Отразилось оно и в творчестве Пушкина («Песни Западных Славян») и Лермонтова («Песнь о купце Калашникове»), но осталось в пределах «младших» жанров по сравнению с равносложным тоническим стихосложением.
Следует отметить, что многие из размеров, трактовавшиеся как национально-русские, являются типическими тоническими равносложными размерами, и могут встречаться в любой литературе, применяющей подобную систему.
Возьмем, например, стихи Кольцова:
Ну, тащися, сивка,
Пашней, десятиной,
Выбелим железо
О сырую землю...
Размер их совпадает с размером Herder' овского стихотворения «Der Regenbogen».
Schönes Kind der Sonne
Bunter Regenbogen,
Ueber Schwarzen Wolken
Mir ein Bild der Hoffnung!
Второе течение – имитация античным метрам – имеет своих представителей в лице Радищева, Востокова, Мерзлякова, Дельвига, особенно Гнедича, переведшего гекзаметром Илиаду, Жуковского и др. Иногда оно скрещивалось, как видно уж из перечня имен, с «русским» течением. Отразилось оно и в творчестве Пушкина и – слабее – Лермонтова.
Но ни то, ни другое течение не могло побороть традиции равносложных размеров, особенно укрепленной деятельностью поэтической школы Жуковского, Пушкина и их современников.
Остановимся на принципе русского классического тонического равносложного стихосложения.*
* Речь идет о двусложных размерах силлабо-тонической системы.См.комм.5.
В основе этого стихосложения лежит скандовка, т.е. усиленно размеренное произношение стихов с расстановкой ударения на равных слоговых промежутках.*
* См. комм. 6.
При скандовке ударения распределяются иногда на слогах, практически неударяемых, с другой стороны, слоги ударяемые могут остаться без ударения:
Дух от ри ца нья, дух со мне нья
Скандуя, мы ставим ударения на словах «от», «ца», «дух» и «мне», в то время как естественно ударения падают несколько иначе, а именно – первое слово «дух» несет ударение, отсутствующее при скандовке, с другой стороны, на слоге «от» нет соответственного ударения и оно появляется только в скандовке.
При расстановке скандовочных ударений должно соблюдать следующие правила: 1) Слово может получать дополнительные ударения, равно отстоящие от естественного. Так, слово «освобождение» может быть проскандировано двумя способами: «осв ó божд é ни é» или «ó свобожд é ние» (т.е. или 1 неударный слог, 1 ударный, 1 неударный, 1 ударный, 1 неударный, 1 ударный – или 1 ударный, 2 неударных, 1 ударный, 2 неударных). При полу-. чении дополнительных ударений естественное всегда сохраняется. 2) Слово может потерять свое естественное ударение. Ясно, что в таком случае оно никакого скандовочного ударения нести не может. 3) Из этого вытекает, что слово в скандовке не может быть переакцентуировано, т.е. его ударение не может быть перемещено. Так, невозможно скандовать приведенный стих по системам:
Дýх отрцанья, дух сóмненья
или:
Дýх отрицáнья, дух сóмненья.
В первом случае переакцентуировано 2 слова («отрицанья» и «сомненья»), во втором одно («сомненья»). Переакцентуация противоречит значению слова, ибо естественное ударение имеет функцию значения (ср. «зáмок» и «замóк»): слово переакцентуированное теряет значение, обессмысливается.
Если мычитаем:
Гремит музыка боевая,
то слово «музыка» вместо «музыка» здесь не переакцентуировано; в поэтической, а может быть и практической, лексике 20-х годов (и позже) это слово употребляют с ударением на «ы». Точно так же ударение на словах «призрáк», «языки», «деятельный», «счàстливый» и т.п. не являются ударениями «неправильными», – это поэтическая форма слова, и имеется весьма ограниченный круг слов, которые в поэтическом употреблении получают ударение не на том слоге, на котором они несут его в практической лексике. Объясняется это тем, что стихотворная речь есть в некоторых отношениях в своем роде «диалект», обладающий своей собственной лексикой. При помощи приведенных правил мы в большинстве случаев безошибочно расставим ударения в скандовке, принимая во внимание, что правильность чередования ударных и неударных слогов должна быть соблюдена в пределах всего стиха. Однако, в некоторых случаях неясно, как скандовать стихи:
Кочующие караваны
можно проскандировать, не нарушая правил скандовки, двояко:
1) Кочýющиé каравáны
и
2) Кочýющие кáравáны.
Здесь следует заметить, что скандовка отдельного стиха определяется способом скандовки окружающих его стихов. Стихотворения состоят из стихов, одинаково скандуемых. Не бывает стихов вне стихотворений. Так, приведенный стих находится в контексте:
Когда сквозь вечные туманы
Познанья жадный он следил
Кочующие караваны
В пространстве брошенных светил...
Соседние стихи указывают на способ его скандовки. Стих должен быть скандован по 2-му способу. Но возьмем другой контекст:
Когда сквозь седые туманы,
Познания жадный, следил
Кочующие караваны
В пространстве бродящих светил...
Здесь тот же текст должен быть скандован по 1-му способу. Замечу, что и способ его произношения при нормальном чтении несколько различается в первом и во втором случаях.
Дополнительные скандовочные ударения естественнее всего падают на первый и на последний слоги слова. Так, если ударения стиха падают через два на третий слог стиха, то дополнительное ударение почти никогда не падает иначе, как на первый слог слова, например:
И надо мнóю ликýя,
Пташек поет хоровод...
Чý, шум на плóщади, ру коплескáния.
Если ударения падают через один слог, то там допускается почти полная свобода в расстановке дополнительных скандуемых ударений.
Все сказанное справедливо только для правильных равносложных тонических размеров (школы Ломоносова-Пушкина).
Итак, при скандовке могут представиться два случая. Ударения падают через слог – размер двусложный; ударения падают через два слога – размер трехсложный.
Если в двусложном размере ударенияпадают на четный слог, мы имеем ямб. Пример:
Скребницей чистил óн коня,
А сáм ворчáл, сердясь не в мéру:
«Занéс же врáжий дýх меня
На рàспроклятую квартéру».
Если ударения падают на нечетные слоги, мы имеем хорей. Пример:
В пóле чистом сèребрится
Снéг волнистый и рябóй,
Свéтит мéсяц, трóйка мчится,
Пò дорóге стòлбовóй.
В двусложных размерах, как говорилось выше, часто бывает пропуск ударяемости, т.е. ритмическое ударение падает на слог неударный, например:
На рас проклят ую квартеру...
По дороге сто лбовой...
Пропуск ударяемости чаще всего встречается на предпоследнем ритмическом ударении стиха, т.е. на предпоследней стопе, а в хорее также на первом слоге стиха. Пропуск ударяемости сокращенно обозначают словом «пиррихий».
Вот примеры пиррихиев из стихотворения Фета «Весенний дождь» (четырехстопный ямб)
Еще светло перед окном,
В разрыве облак солнце блещет,
И во робей, своим крылом
В песке купа яся, трепещет,
А уж от неба до земли
Качаясь, дви жется завеса,
И будто в золо той пыли
Стоит за ней опушка леса.
Две капли брыз ну ли в стекло,
От лип душистым медом тянет,
И что-то к саду по дошло,
По свежим листьям бара банит.
Здесь на 16 стихов пиррихий на 3-й (предпоследней) стопе встречается 7 раз, на 1-й – 1 раз (3-й стих) и на 2-й – 1 раз (7-й стих).
Ср. четырехстопный хорей (начало «Алёши Поповича» Алексея Толстого):
Кто веслом так ловкоправит
Через аир и купырь,
Это тот Попович славный,
Тот Алёша- бога тырь.
За плечами видны гусли,
А в ногах червлёный щит;
Супро тив его царевна
Поло нён ая сидит.
Под себя поджала ножки,
Летник свой подо брала,
И считает робко взмахи
Бога тырско го весла.
– Ты почто меня, Алёша,
В лодку песней за манил?
У меня жених есть дома,
Ты ж, похитчик, мне немил!
Здесь на 16 стихов пиррихиев на предпоследнюю стопу (3-ю) падает 5, на первую – 8.
Подобное тяготение пиррихиев к предпоследней стопе, а в хорее также к первой можно проверить на любом примере.
Иногда (чаще всего в ямбе на первом слоге) имеются неметрические ударения, т.е. ударяемые слоги (по большей части односложные слова, что вытекает из правил скандовки), на которые не падает ритмического ударения:
Будь мнé вожáтаèм, дерзáю зà тобóй.
Трехсложные размеры делятся на следующие:
Дактиль, когда ударение падает на каждый первый слог трехсложного ритмического периода (т.е.на 1-й, 4-и, 7-и и т.д. слог стиха). Пример:
Тýчки небéсные, вéчные стрáнники,
Степью лазурною, цепью жемчужною
Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники
С милого севера в сторону южную.
Амфибрахий, когда ударение падает на каждый второй слог ритмической группы (т.е. на 2-й, 5-й, 8-й и т.д. слог). Например:
Послéдняя тýча рассéянной бýри,
Одна ты несешься по ясной лазури,
Одна ты наводишь унылую тень,
Одна ты печалишь ликующий день.
Анапест, когда ударение приходится на каждый 3-й слог (т.е. на 3-й, 6-й, 9-й и т.д. слог стиха).
Если пáсмурен дéнь, если нóчь не светлá,
Если ветер осенний бушует,
Над душой воцаряется мгла,
Ум, бездействуя, вяло тоскует.
В трехсложных размерах пропуск ударяемости почти не наблюдается.* Неметрические ударения, как ясно следует из правил скандовки, могут падать не только на односложные, но и на двусложные слова. Как и в ямбе, неметрические ударения в трехсложных размерах падают преимущественно на первый слог стиха, особеннр это типично для анапеста, напр.:
Тучка в небе как тихая дума,
Ветер смолк, чуть листы шевеля,
Лейся, лейся без ветра и шума,
Теплый дождь, на сухие поля!
Пыль дороги тобою прибита,
Жадно пьет твою влагу трава,
Ты для льна благодать и для жита,
Из земли они вышли едва.
(Яхонтов.)
* Это утверждение справедливо лишь для русской поэзии XVIII – первой половины XIX вв. В 40–80-егг. («время Некрасова и Фета») такие пропуски начинают допускаться, а в конце XIX–начале XX вв. («время Блока и Маяковского») они становятся широко распространенным явлением, изменившим ритмику трехсложников. См. об этом: Гаспаров М.Л. Очерки истории русского стиха. С. 232.
Ср. неметрические ударения в амфибрахии:
Шел сеятель с зернами в поле и сеял,
И ветер повсюду те зерна развеял.
(Ж е м ч у ж и и к о в.)
Что касается пропуска ударяемости, то изредка такой пропуск встречается на. первом слоге дактиля:
Нет, мы не хуже других – и давно
В нас налилось и созрело зерно.
Не для того же пахал он и сеял,
Чтобы нас ветер осенний развеял?
(Некрасов.)
В русскую терминологию из античных метрик проникло понятие стопы.* Стопой именуется в двусложных размерах группа слогов по два слога (т.е. первой стопой являются первые два слога стиха, второй – 3-й и 4-й, третьей – 5-й и 6-й и т.д.). Последние слоги стиха, после последнего ударения, принадлежат стопе, содержащей это ударение. В трехсложных размерах стопой является группа слогов по три слога (первая стопа – слог с 1-го по 3-й, вторая – с 4-го по 6-й, третья – с 7-го по 9-й и т.д.). Таким образом, в пределах каждой стопы имеется всегда одно и только одно ритмическое ударение. Таким образом, число ритмических ударений и число стоп в стихе – одно и то же. Четырехстопный стих является в то же время и четырехударным.**
* Для лучшего понимания дальнейшего изложения и всей стиховедческой теории Б. Томашевского необходимо остановиться на его отношении к этому понятию. Согласно традиции, идущей от Тредиаковского и Ломоносова, стопа считалась элементарной метрической единицей силлабо-тонического стиха. Но в начале XX в. некоторые западные (Ф. Саран, Верье) и русские стиховеды (В. Чудовский, Б. Томашевский и др.) провозгласили необходимость пересмотра стопной теории. Б. Томашевский в «Русском стихосложении» писал: «От понятиястопы как метрического, строго ограниченного члена следует отказаться» (с. 45). Согласно Б. Томашевскому, метрической единицей является не стопа, а стих, который состоит из трех часгей: 1) анакрузы (безударных звуков, стоящих перед первым ударным); 2) метрического ряда (который «начинается с первого метрического ударения и кончается последним рифмическим ударением»); 3) «окончания стиха, или рифмической концовки (клаузулы)» (с. 49). Хотя в своей «Теории литературы» Б. Томашевский прямо не полемизирует со стопной теорией и с традиционным пониманием стопы, но его позиция в этом вопросе проявляется в целом ряде формулировок. Из русских стиховедов противниками стопной теории являются также Л. Тимофеев (Очерки истории и теории русского стиха. М., 1958. С, 57– 63), В. Холшевников (Существует ли стопа в русской силлаботонике?// Проблемы теории стиха. Л., 1984) и др. См. более взвешенное отношение: Гаспаров М. Л. Стопа//Краткая литературная энциклопедия. Т. 7. М., 1972. С. 208.
