ТЕМА 2. История культурологических учений 2 страница

По теории Данилевского, каждый культурно-исторический тип, если он не погибает насильственной смертью, проходит четыре фазы своего развития:

- период «бессознательный», подготовительный, характеризующийся формированием этнопсихической общности;

- период государственного становления;

- период расцвета цивилизации, когда национальные «культурные силы» проявляются в мощном творческом порыве;

- период «апатии отчаяния» (древние эллины) или «апатии самодовольства» (древние китайцы и египтяне).

История, считал Н.Я.Данилевский, – это смена культурно-исторических типов. Свои взгляды он развил в книге «Россия и Европа».

Теория Данилевского получила свое разъяснение в творчестве философа и писателя В.В.Розанова (1856-1919)[41].

Под влиянием Данилевского сложились взгляды на осмысление судьбы русской культуры писателя К.Н.Леонтьева (1831-1891). Своеобразие в понимании культуры у Леонтьева проявилось в признании эстетичности и «цветения» культуры лишь до той поры, пока в ней происходила борьба и существовало социальное неравенство; установление социальной справедливости и равенства Леонтьев считал началом упадка культуры. Он высказывал мысли о грядущей гибели русской культуры и утверждал, что сохранение дворянско-аристократического неравенства могло бы ее спасти.

В русле теории «культурно-исторических типов» и «философии жизни» развивались взгляды немецкого философа Освальда Шпенглера (1880-1936). Его книга «Закат Европы» (1918) стала книгой – пророчеством, где был поставлен вопрос о будущем европейской культуры, на который сам автор дал неутешительный ответ. Главная тема этой работы – природа и исторические судьбы культуры.

Шпенглер отрицал представление о единой мировой культуре, которая развивается по единой стержневой логике и находит свое завершение в некоей высшей точке. Он считал, что есть лишь различные культуры, имеющие собственную судьбу. Шпенглер писал: «Вместо безрадостной картины линеарной всемирной истории … я вижу настоящий спектакль множества мощных культур, с первозданной силой расцветающих из лона материнского ландшафта, к которому каждая из них строго привязана всем ходом своего существования, чеканящих на своем материале – человечестве – собственную форму и имеющих каждая собственную идею, собственные страсти, собственную жизнь, воления, чувствования, собственную смерть»[42].

О.Шпенглер выделяет восемь культур: египетская, индийская, вавилонская, китайская, «аполлоновская» (греко-римская), «магическая» (византийско-арабская), «фаустовская» (западно-европейская) и культура майя; ожидается, считал он, рождение русско-сибирской культуры. Жизненный цикл каждой культуры определяется в тысячу лет, после чего она перерождается в «цивилизацию», представляющую собой, по Шпенглеру, мертвую протяженность, механистичность, синоним «массового общества». Переход от культуры к цивилизации есть переход от творчества к бесплодию, от «деяний» к работе (период эллинизма для греко-римского мира, ХIX век для Европы).

О.Шпенглер ввел понятие «душа культуры». Логика, искусство, наука, политика – вторичны по отношению к этой душе. Культура же – это символически выраженная смысловая целостность (система), в которой естественно и многообразными способами реализует себя душа. «Культура, – писал Шпенглер, – как совокупность чувственно-ставшего выражения души в жестах и трудах, как тело ее, смертное, преходящее…; культура как совокупность великих символов жизни, чувствования и понимания: таков язык, которым только и может поведать душа, как она страждет»[43].

Шпенглеровский термин «душа культуры» подтверждает мысль о том, что основание культуры невозможно свести только к разуму, логике; у нас есть душа, которая реализуется во множестве индивидуальных жизней. «…Каждой великой культуре присущ тайный язык мирочувствования, вполне понятный лишь тому, чья душа вполне принадлежит этой культуре»[44].

Как уже было отмечено, Шпенглер выделяет «аполлонический», «магический» и «фаустовский» типы души (соответственно греческой, средневековой арабской и европейской культурам). Для Шпенглера все культуры равноправны, каждая из них уникальна и не может быть осуждена с позиции другой культуры, ибо каждая из них «говорит на другом языке», исповедует «другие истины».

Таким образом, Шпенглер явился основателем направления в культурологии, связанного с выявлением смыслового своеобразия различных культур, опирающегося не на логику, а на «душу» культуры. По мысли философа, культура – это символическое тело, жизненное воплощение этой души. Культура – как живое существо, которое рождается, чтобы реализовать свои душевные смыслы, а затем стареет и уходит в небытие. «Каждая культура проходит возрастные ступени отдельного человека. У каждой есть свое детство, своя юность, своя возмужалость и старость». «Культура умирает, когда эта душа осуществила уже полную сумму своих возможностей в виде народов, языков, вероучений, искусств, государств, наук…»[45].

Культура жива до тех пор, считает Шпенглер, пока она сохраняет сокровенную связь с человеческой душой: ведь именно в душах людей, живущих смыслами и ценностями культуры, может существовать и сама культура. Если же люди перестанут воспринимать, чувствовать душу культуры, она «внезапно исчезает, она отмирает, ее кровь свертывается, силы надламываются – она становится цивилизацией»[46]. И хоть останется раскрашенный холст и нотный лист, но и портрет Рембрандта, и музыка Моцарта перестанут существовать, так как исчезнут «последний глаз и последнее ухо, которым был доступен язык их форм».

Так Шпенглер предостерегает, предупреждает человечество: блага цивилизации поглощают человека целиком, и «огонь души угасает». «Воцаряется мозг, так как душа вышла в отставку»[47].

О.Шпенглер не отрицал цивилизацию как таковую, но он не был и человеком цивилизации. Этим объясняется двойственность, противоречивость его позиции.

Заслуга Шпенглера в том, что он впервые поставил проблемы человека, культуры, цивилизации. Он был одним из первых, кто почувствовал трагедию культуры в чуждом ей мире цивилизации и выразил ее в формах теоретической мысли.

Под влиянием идей О.Шпенглера создал свою теорию известный историк и социолог Арнольд Тойнби (1889-1975). Его многочисленные труды посвящены не только описанию различных культур, но и созданию общей концепции развития культуры. А.Тойнби переосмыслил все историческое развитие человечества в соответствии с теорией круговорота локальных цивилизаций. Как и Шпенглер, он исходил из факта существования многих различных культур, каждая из которых обладает своей собственной историей. Но, в отличие от Шпенглера, Тойнби не рассматривает каждую культуру как обособленный и замкнутый в себе организм. Он считает, что различные локальные культуры – это ступени на пути реализации человеком своего божественного предназначения.

Свое понимание смысла исторического процесса А.Тойнби изложил в 12-ти томном труде «Исследование истории» (1934-1961). Тойнби признает, что общественное развитие носит естественно-исторический характер, являясь соединением свободы и необходимости. Как природный процесс, общественная жизнь предстает в виде совокупности единиц социальной организации, которые Тойнби называет «цивилизациями». Он уподобляет их биологическим видам, имеющим свойственную только им среду обитания («ареал»). Существенную роль в создании неповторимого облика каждой цивилизации, считает Тойнби, играют географические условия. Каждая цивилизация имеет основные фазы своего исторического существования: «возникновение» и «рост» обусловлены энергией «жизненного порыва», а «надлом», «упадок» и «разложение» связаны с «истощением жизненных сил». Каждая цивилизация имеет свой уникальный жизненный путь.

Тойнби рассматривает двадцать одну развившуюся цивилизацию: западную, две православные (русскую и византийскую), иранскую, арабскую, индийскую, две дальневосточные, античную, сирийскую, цивилизацию Инда, китайскую, минойскую, шумерскую, хетскую, вавилонскую, андскую, мексиканскую, юкатанскую, майя, египетскую. Он выделяет четыре остановившиеся в своем развитии цивилизации и пять мертворожденных. Тойнби отказывается видеть причиной исторического развития некий детерминирующий [48] фактор. Он считает, что в истории осуществляется реализация божественного начала, стремящегося к совершенству своего культурно-исторического воплощения, но сталкивающегося на своем пути с различными внешними препятствиями. Эти препятствия превращаются во «внутренний творческий импульс», постоянно стимулирующий творческие силы. Препятствие воспринимается творческим началом как «Вызов», который вызывает «Ответ» – новый акт культурно-исторического создания.

Чтобы разъяснить суть соотношения «Вызов» – «Ответ», А.Тойнби обращается к притче о борьбе Бога и Дьявола. Дьявол бросает Богу «Вызов», но своими действиями он побуждает Бога к «Ответу», т.е. к новому творчеству. «…Дьявол обречен на проигрыш, – пишет Тойнби. – …Зная, что Господь не отвергнет … предложенного пари, Дьявол не ведает, что Бог молчаливо и терпеливо ждет, что предложение будет сделано. Получив возможность уничтожить одного из избранников Бога, Дьявол в своем ликовании не замечает, что он тем самым дает Богу возможность совершить акт нового творения. И таким образом божественная цель достигается с помощью Дьявола, но без его ведома»[49].

Оценивая роль человека, который и являлся предметом спора Бога и Дьявола, Тойнби приходит к выводу, что именно человек несет в себе и «божественное» творческое начало, и «дьявольское» стремление к разрушению. Он пишет: «Остается признать эту роль «Дьявола-Бога», совмещающего в себе часть и целое…, арену и состязающегося…; ибо та часть пьесы, где происходит собственно спор между силами Ада и Рая, – лишь пролог, тогда как содержание пьесы – земные страсти человека»[50].

Так в образной форме А.Тойнби раскрывает мысль о творческой природе и возможной альтернативности культурно-исторического процесса. Развитие культуры он рассматривает как серию «Ответов», даваемых творческим духом на те «Вызовы», которые он воспринимает от природы, общества и внутренней бесконечности самого человека. Эта же концепция дает возможность предположить различные варианты развития, так как на один и тот же «Вызов» могут быть даны различные «Ответы».

Вся человеческая история или весь процесс цивилизации превращается, таким образом, в творческую традицию, в которой слышно биение основного ритма – «Вызова» и «Ответа», отступления и возвращения, расстройства и соединения, раскола и возрождения. Этот основной ритм проявляется в чередовании инь и янь [51]. Музыка, которую создает ритм инь и янь, – это песня творения.

Придавая особое значение творческому началу, Тойнби считал движущей силой цивилизации «творческое меньшинство», отвечающее на исторические «призывы». Если в какой-то момент оно превращается в господствующее меньшинство, это ведет к гибели цивилизации.

На рубеже ХIХ-ХХ вв. формируется новое направление в культурологии – структурный функционализм, основоположником которого считался французский социальный философ, социолог Эмиль Дюркгейм (1858-1917). Его считают последователем А.Сен-Симона[52] и О.Конта[53]. Дюркгейм считал необходимым применять для познания общества научные методы, исследовал социальные факты и психологические характеристики индивида.

В теории Дюркгейма проявляется приверженность отдельным положениям предшествующего эволюционизма, но она сочетается со структурно-функциональным анализом социальных явлений. Под социальной функцией Дюркгейм понимал соответствие того или иного явления определенной потребности социальной системы.

Его творческие взгляды включают в себя положения о том, что общество функционирует подобно организму, чьи структуры аналогичны структурам тела, и что одновременно общество является «сверхорганизмом», так что социальная реальность совершенно автономна и специфична и не может быть понята на уровне психологии личности.

Социальная реальность рассматривалась Дюркгеймом как в корне отличающаяся от биологической и индивидуально-психологической, от человеческой субъективности. «Коллективные представления», «коллективное сознание» он считал господствующим над индивидуальным. Основной постулат теории Дюркгейма: «Первое и основное правило состоит в том, что социальные факты нужно рассматривать как вещи», которые понимаются как «всякий объект познания, который сам по себе непроницаем для ума». Социальные факты (вещи), считал Дюркгейм, существуют вне человека и оказывают на него принудительное воздействие.

Индивид при рождении находит готовыми законы и обычаи, нормы и правила поведения, религиозные верования и обряды, язык, денежную систему, т.е. социальные факты, функционирующие самостоятельно, независимо от него и оказывающие на него давление. Но социальные нормы (факты) влияют на индивидуальное поведение человека не непосредственно, а через ценностные ориентации самих индивидов, т.е. социальные факты действуют не только принудительно, но и в зависимости от их желательности.

Э.Дюркгейм рассматривает структуру как совокупность социальных фактов «внутреннюю социальную среду общества», состоящую из двух элементов: 1 – материальные и духовные ценности (право, нравы, искусство, которые влияют на социальную эволюцию); 2 – люди как коллективная сила, человеческая среда. Главную задачу Дюркгейм видел в том, чтобы объяснить, как эти два элемента внутренней социальной среды влияют на различные социальные процессы. Он был убежден, что общество не может процветать, если угнетается человеческая личность, если общество не способно гарантировать права и свободы индивида. В теории Э.Дюркгейма большое значение придается духовным и нравственным ценностям как фактам наиболее высокого уровня и глубокого воздействия на человека. Проблемы ценностной ориентации, нравственного идеала – одни из ведущих в концепции Э.Дюркгейма.

Взгляды Дюркгейма на человека и общество восприняли крупнейшие английские социальные антропологи А.Р.Редклифф-Браун (1881-1955) и Б.Малиновский (1884-1942)[54].

Представителем структуно-функционального метода в культурологии явился также американский социолог-теоретик Талкотт Парсонс (1902-1979). В своих работах «Структура социальной деятельности» (1937) и «Социальная система» (1951), опираясь на структурно-функциональный анализ, он обратился к изучению путей, на которых взаимосвязанные и взаимодействующие элементы социальной системы способствуют развитию и поддержанию этой системы.

В социогуманитарном познании ХХ века развивается философская и культурологическая школа, получившая название структурализма. Основные идеи разработаны К.Леви-Строссом, Ж.Лаканом, М.Фуко и другими.

Структурализм выдвинул задачу: преодолеть описательность в сруктурологическом анализе и поставить исследование культуры на строго научную основу с использованием точных методов естественных наук, включая математическое моделирование, компьютеризацию и другие методы. Целью явилось выявление структуры, т.е. совокупности отношений между элементами целого, сохраняющих свою устойчивость при различного рода преобразованиях и изменениях, на протяжении длительного исторического периода или же в различных регионах мира. Эти всеобщие формы или «основополагающие структуры», считают структуралисты, действуют как бессознательные механизмы, регулирующие всю духовно-творческую деятельность человека. Первичной структурой всей культуры являются знаковые системы. Более простой и универсальной знаковой системой является язык. Но все культурные системы: язык, мифология, религия, искусство, обычаи, традиции и т.д. – могут быть также рассмотрены как знаковая система. Цель структурного анализа заключается в поиске системообразуещего фактора той или иной культуры, в выявлении единых структурных закономерностей некоторого множества культурных объектов.

Становление методов структурного анализа происходит в 20-50-е гг. ХХв. (психология, литературоведение, языкознание). Наиболее отчетливо его черты сложились в структурной лингвистике, для которой было характерно стремление определить структуру языка в отвлечении от его развития, от географических, социальных, исторических обстоятельств его существования (внутреннее важнее внешнего) и других несистемообразующих элементов. Особое значение приобретало соединение лингвистики с семиотикой [55].

Второй период в развитии структурализма – 50-60-е гг. – связан с распространением методов структурной лингвистики на другие области культуры. Этот процесс прежде всего проявился в творчестве французского ученого Клода Леви-Стросса (1908-1990), создателя концепции структурной антропологии. Леви-Стросс исследовал культурную жизнь первобытных племен и на основе богатого этнологического материала, используя метод структурного анализа, пришел к выводу, что социальные и культурные установления (правила браков, терминология родства, тотемизм, ритуалы, маски, мифы и др.) представляют собой особого рода языки. В каждой из этих сфер происходит нечто вроде обмена информацией. Отвлекаясь от исторического развития изучаемых исследователем первобытных обществ, он ищет то, что было бы общим для всех культур и всех людей. Леви-Стросс обосновывает идею сверхрационализма – гармонии чувственного и рационального начал, утраченной современной европейской цивилизацией, но сохранившейся на уровне первобытного мифологического мышления.

Леви-Строссу принадлежит структурное исследование мифологии (работа «Мифологичные»). В отличие от предшествующих исследователей методов, Леви-Стросс считает, что смысл мифа не находится внутри мифологической фабулы, но скрыт во внутренних отношениях между всеми его элементами, что может быть обнаружено только посредством структурного анализа.

В 60-е годы ХХв. структурный метод приобрел популярность в США и нашел свое применение в социологии, архитектуре, литературе, искусствоведении, антропологии. Леви-Стросс занимает выдающееся место среди исследователей, считающих, что в бытии человека находят проявление различные культуры, выражающиеся в поведении, языковых образцах, мифах и обнаруживающие общие для всех базисные структуры человеческой жизни.

Структурный метод анализа явлений культуры применил в своих трудах Мишель Фуко (1926-1984), французский философ, историк культуры. В его творчестве различают три периода: период изучения «археологии знания» (60-е гг.), период исследования «генеалогии власти» (70-е гг.) и период преимущественного внимания к «эстетикам существования» (80-е гг. ХХ века). Наиболее известная среди «археологий» – работа «Слова и вещи» (1966). В европейской истории познания М.Фуко вычленяет три эпистемы, или познавательные поля: Возрождение, классический рационализм и современность. Главное основание для их сопоставления и противопоставления – соотношение «слов» и «вещей», перипетии [56] языка в культуре: язык как вещь среди вещей (Возрождение), язык как прозрачное существо выражения мысли (классический рационализм), язык как самостоятельная сила в современной эпистеме. Последнее превращение «языка» вместе с «жизнью» и «трудом» угрожает единству человека. Фуко считает, что в современную эпоху вопрос о человеке как о сущности невозможен. Отсюда – идея о «смерти человека» («человек умирает – остаются структуры»). Именно эта мысль и была воспринята как девиз структурализма.

Фуко исследует проблемы власти, соотношения власти-знания, генеалогии[57] власти, стратегия управления индивидами и т.д. В 80-е годы Фуко ищет ответ на вопрос о том, как и в каких формах возможно «свободное» поведение морального субъекта, которое позволяет ему «индивидуализироваться», стать «самим собой», преодолевая заданные коды и стратегии поведения.

Эти идеи знаменуют наступление постструктурализма. В нынешней ситуации, считает Фуко, когда мораль кодов и установлений оказывается исчерпанной, на первый план выходит «этика существования» как мораль конкретного поступка. Постструктуралистская свобода немыслима без знания, анализа, исторических исследований. Гуманитарные науки связывают один из эпизодов культуры с другим, с тем, «в котором укореняются их существование, способ бытия, их методы познания».

М.Фуко оказал значительное влияние на развитие современной культурологической мысли. Испытал его Жан-Франсуа Лиотар (1924- 1998), французский философ, постструктуралист, обратившийся к анализу властных, в тенденции – тоталитаристских импульсов европейской культуры. Особенности современной эпохи он определил как закат «модерна» и наступление «постмодерна».

Ярким представителем постструктурализма явился французский философ Жак Деррида (1930- 2004). Главные объекты его критического рассмотрения – тексты западноевропейской метафизики, с характерным для нее пониманием бытия как присутствия. При анализе текстов он обращается к выявлению в них опорных понятий и слоя метафор, указывающих на несамотождественность текста, на следы его перекличек с другими текстами. Основные труды: «О грамматологии», «Письмо и различие» (1967), «Поля философии» (1972), «Рассеяние» (1972), «Позиции» (1972) и другие. В работе «Психея: изобретение другого» (1987) произведения разных жанров объединены вокруг общей темы: что такое дух и душа? как возможно и кем свершается событие изобретения? как вообще возможна сама философия?

В последнее время Ж.Деррида занимался проблемами «национальных философий», различия национальных традиций в философском мышлении.

Значительное место в развитии культурологии занимает «философия жизни», которая была преимущественно философией культуры. Основоположником этого направления явился немецкий философ Фридрих Ницше (1844-1900). Центральное место в его философско-культурологической концепции занимает понятие «жизнь», основу которой образует воля. На раннем этапе творчества для Ницше характерна эстетизация жизни и воли. Он считал, что понять и выразить импульсы воли невозможно с помощью разума и науки. Это способна сделать только такая синтетическая форма жизнедеятельности человека, как искусство, в котором Ницше различает два начала: аполлоновское и дионисийское. Аполлоновское (аполлоническое) он связывает с искусством пластических образов, дионисийское – с музыкой. Чтобы разъяснить природу этого ограничения, Ницше предлагает представить художественные миры сновидения и опьянения. Он приводит мнение римского философа и поэта Лукреция, что в сновидениях душам людей впервые предстали чудные образы богов. По словам Ницше, прекрасная иллюзия видений есть предпосылка всех пластических искусств, а также одна из важнейших сторон поэзии.

Эта радостная необходимость сонных видений выражена греками в боге Аполлоне, божестве света, воплощающем в себе полное чувство меры, самоограничение, свободу от диких порывов. В аполлоническом начале есть свет, блистающий, беспрерывно ткущий красоту, не знающий пределов своей фантазии. Но в нем нет трепета жизни, он поражает своим бездушным спокойствием, отсутствием тепла и сострадания. Поэтому аполлоновское начало – рационально-упорядоченное и критическое.

Дионисийское начало – чувственное, вакхически-опьяненное, иррациональное [58]. Под чарами Диониса человек вновь сливается с природой, в экстазе душа его уносится в причудливые чертоги Любви, где в миг сладостного слияния с Жизнью она одновременно выпивает кубок Смерти, сгорая в этих пламенных объятиях.

Дионисийская культура, по определению Ницше, должна была найти символическое выражение. Ей необходим был новый мир символов, телесная символика, символика плясового жеста. Затем появляются другие символические силы – силы музыки, в ритмике, динамике и гармонии.

Подчинение Диониса Аполлону рождает трагедию. Это не только вид искусства, но и состояние человека, у которого творческое, образно-художественное начало подавляется понятийным, рационально-критическим анализом.

«Аполлонийские – оформляющие, скрепляющие и центростремительные – элементы личных предположений и влияний внешних, – писал Вячеслав Иванов, – были необходимы гению Ницше как грани, чтобы очертить беспредельность музыкальной, разрешающей и центробежной стихии Дионисовой. Но двойственность его даров, или – «добродетелей», должна была привести их ко взаимной распре и обусловить собой его роковой внутренний разлад»[59].

Именно трагическое мировосприятие, основанное на борьбе в культуре аполлоновского и дионисийского начал, позволило, по мнению Ницше, добиться древним грекам огромных успехов. Но эпоха Просвещения, связанная с рационализацией культуры, уничтожила истоки ее процветания. Вслед за романтиками Ницше подчеркивает роль искусства, более непосредственно и близко связанного с «жизнью», осознающего, что «культура – это лишь тоненькая яблочная кожура над раскаленным хаосом[60].

Задача современного искусства, считал Ницше, восстановить трагический мир для того, чтобы активизировать жизнь творчества.

Далее Ницше приходит к элитарной концепции культуры. Первоначально она опирается только на эстетические истоки. Ницше утверждает право элиты на привилегированное положение в культуре, обосновывая это ее уникальной эстетической восприимчивостью и болезненной чувствительностью к страданиям.

Позднее во взглядах Ницше на жизнь и культуру происходит усиление социально-нравственного акцента. Все процессы, происходящие в мире, все явления природного и психологического характера Ницше рассматривает как различные проявления «воли к могуществу», воли к власти, а смысл культуры – в формировании носителя этой воли к власти – сверхчеловека («белокурой бестии»). Сверхчеловек – идеал, к которому стремится человечество, – занимает у Ницше место Бога.

Теории Ницше развиты им в произведениях: «Рождение трагедии из духа музыки», «Веселая наука», «Так говорил Заратустра», «По ту сторону добра и зла», незавершенное «Воля к власти». Концепции «европейского нигилизма», «смерти Бога», «переоценки всех ценностей», «сверхчеловека» Ницше ввел в круг проблем философии культуры, развиваемых крупнейшими мыслителями ХХ века.

Под влиянием «философии жизни» возникло экзистенциалистское понимание культуры. Экзистенциализм – философское течение ХХ века, выдвигающее на передний план абсолютную уникальность человеческого бытия, не допускающую выражения на языке понятий. Суть философии культуры в экзистенциализме – в анализе переживания человеком своего бытия или непосредственного существования в культуре. Это существование и есть его экзистенция. Человек переживает свое существование в культуре как «заброшенность», вынужденно принадлежа к определенному народу, социальной группе, имея биологические или психологические качества помимо своей воли. Осознавая и переживая свое существование, человек освобождает себя к тому, чтобы быть самим собой, к художественному, философскому и религиозному творчеству, к общению людей в «истине».

Карл Ясперс (1883-1969) – немецкий философ-экзистенциалист – выдвинул идею «коммуникации», которая обозначает личностное общение в истине. Он необходима между людьми как гарантия их человеческого существования. Отсутствие «коммуникации», считает Ясперс, является источником морального, социального зла в мире.

Вера Ясперса в возможность общечеловеческой коммуникации лежит в основе его концепции «осевого времени» (период VIII - III вв. до н.э.), когда произошел качественный скачок в сознании человечества, выразившийся в появлении греческой философии, философско-религиозных концепций в Азии. Именно в это время, считает Ясперс, были заложены основы общечеловеческой культуры и личной ответственности каждого из живущих за ее сохранение.

Проблемы культуры ХХ века решал философ – экзистенционалист Мартин Хайдеггер (1889-1976). В центре его философии – понятие бытия. Особое значение придается бытию человека, которое рассматривается во времени («Бытие и время»). Хайдеггер акцентирует внимание на понятии будущего; именно оно дает человеку подлинное существование и перспективу развития собственной неповторимой судьбы. С этой позиции философ рассматривает такие категории, как «страх», «совесть», «вина», «забота», «решимость», «свобода» и др., характеризующиеся экзистенциональным содержанием.

Хайдеггер ставит вопрос: «Что есть человек?» – и ведет поиск тех истоков, откуда он начинает свою историю. Это начало мыслитель видит в античной культуре.

Рассматривая культуру ХХ века, Хайдеггер приходит к выводу, что это безличный мир, где все анонимно, где все – «другие», а человек перестает быть самим собой и является «другим» по отношению к себе. В безличном мире человек утрачивает не только себя, но и способность «слушать», а не просто созерцать само бытие.

Хайдеггер обращается к анализу предельно обобщенных категорий: бытие и ничто, сокрытое и открытое, потаенное и явленное, земное и небесное, человеческое и божественное.

Чтобы понять суть этих древнейших категорий бытия, Хайдеггер призывает обратиться к тайнам языка, в котором они зашифрованы. Язык Хайдеггер считал «домом бытия»; язык помнит и знает все. Только через язык мы можем войти в таинство бытия. Язык Хайдеггер понимает как некоторую объективную структуру; именно в нем живет «душа вещей», которая забыта людьми. Преодоление «забытости» возможно как возвращение к изначальным возможностям европейской культуры – к Древней Греции, где была жива «истина бытия».