Лекции.Орг


Поиск:




Художня інтерпретація релігійних вірувань




І філософських теорій

Наступним позахудожнім об’єктом художньої інтерпретації є релігійні та філософські/культурологічні вчення. Ці форми духовної культури єднає між собою та відрізняє від розглянутих вище явищ (факти досвіду, дані конкретних наук) особлива системність і світо-глядне значення. Якщо в попередніх випадках перед митцем стояло завдання створення єдиної картини світу з окремих елементів, то тут картина світу вже існує, причому інколи має характер догми, з якою неможливо сперечатися. Завданням митця є індивідуалізація загальної релігійної чи філософської концепції, наповнення її живою, конкретною образністю. Саме через спільність такої настанови, художня інтерпре-тація релігії та філософії, при всій відмінності цих явищ, може бути віднесена до одного типу.

Принципова відмінність між інтерпретацією цих двох форм світо-глядних систем полягає в тому, що в релігії митець тлумачить наявний комплекс вірувань, підпорядковуючи свою творчість більш чи менш жорсткому канону, в той час як при інтерпретації філософії він має значно більшу свободу, і може виступати співтворцем, або й творцем нового вчення.

Хоча чітку межу між міфом і релігією провести важко, в даному підрозділі ми зосередимося на релігійних системах як складних духовних комплексах, а міфологію як сукупність оповідей (адже саме в такій якості вона дійшла до сучасних інтерпретаторів) розглянемо в підрозділі 3.1.

Наскільки відомо, релігійне мистецтво, або ж протомистецтво, існувало в усіх народів протягом усієї історії людства [42]. Гіпотетичним вихідним станом людської культури був міфо-релігійно-мистецький синкретизм; представники російської релігійної філософії називали такий стан теургією (феургією) як вищою формою людської діяльності.

Загальне співвідношення сакрального та профанного в культурі є дискусійним питанням. К. Барт і Р. Бультман стверджували наявність «діастазу» між божественним і людським. Але, на думку М. Бердяєва, А. Рігля, Е. Трьольча, священне є іманентно присутнім у людській культурі, зокрема в мистецтві. П. Тілліх уточнював, що сакральне не зна-ходиться «поруч» із секулярним, а утворює його глибини [376].

Протиставлення «сакрального» та «профанного» пов’язують із дослідженнями Е. Дюркгайма [158, 37], а також таких дослідників, як: Д. Белл, П. Бергер, С. Гроф, Г. Губерт, М. Еліаде, Р. Жерар, Вяч. Іванов, Р. Кайуа, Г. ван дер Леу, М. Мосс, Р. Нібур, В. Топоров та ін. Слід назва-ти таких українських науковців, як: В. Бодак, П. Іванишин, А. Куралех, В. Личковах, А. Нямцу, В. Петрушенко, М. Савельєва, В. Шелюто, Л. Ярош та ін. Ґрунтовне дослідження репрезентації сакрального в мистецтві здійснено В. Головей [113]; важливе методо-логічне значення має висновок цієї дослідниці про метакатегоріальний статус «сакраль-ного», яке характеризує цілісну систему духовних абсолютів та смисло-життєвих цінностей людини.

За М. Еліаде, сакральне є виявом повноти буття, яка створює все суще. Це досить близько до уявлень М. Гайдеггера про трансцензус як вторгнення буття-в-світі у вимір сущого. Однак, поняття «сакральне» не є синонімом «священного», хоча, наприклад, В. Токман використовує ці терміни як взаємозамінні [378].

Е. Бенвеніст підкреслює, що в латинській мові слово sanctus –«обдарований милістю богів», має винятково позитивні конотації, водночас значення слова sacer є складнішими: «величне, надлюдське, магічне, закляте, небезпечне, заборонене» [43, 347 – 348]. Про амбіва-лентність сакрального писали також Ж. Батай та Р. Отто; Ж. Бодріяр запровадив термін реверсивність традиційної культури: взаємо-перетікання добра і зла, священного і мирського, прекрасного і потворного тощо.

Отже, священне – це те, що несе безумовну позитивну цінність, у той час як сакральне – амбівалентна сила, протилежна позбавленому будь-якого метафізичного виміру профанному.

Найбільш характерними є такі взаємини мистецтва та релігії: 1) твори мистецтва є частиною живого релігійного ритуалу (культові споруди, зображення, музика тощо) і 2) твори мистецтва релігійної тематики є складовою секулярної культури. Чіткої межі між цими сферами нема, той самий об’єкт може переходити з однієї категорії в іншу, що впливає на його культурний статус та естетичне сприйняття.

Добре відомо, що релігія може сприяти чи гальмувати розвиток тих чи тих художніх форм, але жодна віра не може обійтися без них. Як показує досвід буддизму, мистецтво виникає навіть там, де воно мало б бути неможливим. Як зазначає Є. Яковлєв, можна виділити синтезуюче та провідне мистецтво даної культурної системи; наприклад, для християнства це, відповідно, архітектура та зображувальні мистецтва. «Зворотний» тип взаємовідношень віри та художнього образу зафіксований у далекосхідних традиціях, де «…не стільки мистецтво обслуговувало релігійні інститути, скільки релігія знаходила завершення в естетичному ідеалі і художній творчості…» [283, 5]. Інтуїтивне уявлення митця доповнює догму, надає їй емоційну силу.

І навіть якщо властивість мистецтва робити абстрактне зримим оголошується неприпустимим, і релігійна культура уникає візуалізації священних сюжетів, їй залишається аудіосприйняття. Дж. Дж. Фрезер запевняє: «Ми не маємо сумніватися, що музика, найбільш проникливе і хвилююче з усіх мистецтв, відіграла значну роль у справі формування та вираження релігійних емоцій…» [399, 373].

Основним матеріалом, з яким працюють історики та культурологи, вивчаючи найдавніші релігії, є їхня естетично-виразна складова. Сучасна людина може не знати нічого або майже нічого про давній комплекс вірувань, але інтуїтивно зрозуміти емоційний стрій цієї віри. Решта залишається таємницею, оскільки синкретичне мистецтво передбачало знання учасниками ритуалу сакральної оповіді, в контексті якої всі елементи дії мали цілком конкретне значення. При втраті культурного контексту інтерпретація окремого елементу міфо-ритуального комплексу є проблематичною, що й доводять численні альтернативні спроби тлумачень як загальних принципів, так і конкретних творів наскального живопису. Наприклад, численні африканські та австралійські зобра-ження істот із круглими головами можуть інтерпретуватися як: 1) стилізовані людські постаті, 2) боги, 3) космонавти в шоломах.

Одним із ключів до розуміння сакрального протомистецтва є гіпотеза про те, що його основною метою було – як і в протомистецтві традиційних культур, які дожили до Нового часу – відтворення онтоло-гічного архетипу, яке ми раніше позначили як ейдетичний мімезис.

Історію поняття архетип прийнято починати з праць Платона [355], але вчення грецького філософа було лише новим етапом розвитку давнього світоглядного уявлення. Це підтверджується наявністю в міфологічних системах різних народів світу образів, дуже близьких до античного ейдосу. Досліджуючи цей прото-ейдос, Е. Б. Тайлор 1871 р., за чотири роки до народження К. Г. Юнга, використав термін архетип [371, 388]. Він описав широко розповсюджену віру в те, що кожний вид тварин має первообраз, який одушевляє всіх істот цього виду. Саме цей первообраз відображується в протомистецтві, в т. ч. в таких специфічних формах як «рентгенівські» малюнки, за допомогою яких художник намагається дати найповніше уявлення про сутність зображуваної істоти.

Це нагадує авангардні експерименти першої чверті ХХ ст., зокрема кубістичні зображення об’єкта у різних проекціях. Однак, тут можливі певні паралелі зі «зворотною перспективою» ікон, яка здатна продемонструвати «розгортку» предмета. Всі ці різнопланові культурні явища є проявами бажання передати за допомогою візуальних засобів справжню сутність зображуваних речей.

Позачасовий ідеальний світ може знаходити свою інтерпретацію і в наративі, зокрема, у величальних піснях, що складалися майже винят-ково з опису статичного героя, який перебуває у стані досконалості.

Для міфопоетичної та релігійної свідомості справжнє творення відбувається в божественному світі у первісні часи. Від-творення (ре-презентація) людиною цих першоподій і першоречей, яке сакралізує повсякденне життя традиційного суспільства, може бути поділене на чотири напрямки: природне, побутове, ритуальне та художнє, між якими існують проміжні форми.

Природне відтворення пов’язанез розумінням людини як живого образу божества, або всього Космосу. Наприклад, у Г. Сковороди, вигляд речей дає знати про приховані під ним форми або вічні образи, причому це стосується і людини, яка є образом Бога.

Відтворення архетипу в побутовій діяльності відбувалося практично в кожній дії як повторенні встановлених божествами первіс-них акцій. Думка, що в традиційному суспільстві взагалі немає нічого профанного, підтверджується численними даними етнографії. Ця віра надавала людині впевненості в потрібності усталених форм поведінки, які підтримували стабільність універсуму. Образ Космосу відтво-рювався на всіх рівнях: окремого будинку, поселення, цілої країни. Найбільш чітко це виявилося в символіці культової архітектури [302].

Відтворення архетипу ставало самоціллю в ритуалі, в якому людина або кликала на допомогу космічні сили, або намагалася уподібнитися до них. Свято розумілося як «розрив» профанного хроно-топу, через який учасники долучалися до сакрального світу. Наприклад, смисл весняного свята – людська співучасть у перемозі божества родю-чості над його супротивником. Згодом обрядові бійки перетворилися на такі види спорту, як бокс та футбол [242, 73]. Тут ми бачимо процес секуляризації; однак у мистецтві сакральне світо-відношення як «святовідношення» (В. Личковах) ніколи не було втрачене повністю.

Четвертим типом є власне художнє відтворення – яке саме тут набуває характеру власне інтерпретації – архетипу в візуальних і вербальних видах мистецтва. Для представників традиційного суспільства твір мистецтва виступав у ролі доказу об’єктивного буття об’єкта зображення, за логікою: «якщо б це не було правдою, то про це не розповідали б». Описаний випадок, коли народна виконавиця билин «…у музеї побачила живих богатирів на картині Васнєцова, прийняла як доказ, що й билина правда» [187, 11]. Ця функція доказу ґрунтовно описана стосовно християнських ікон.

У розвинених релігійних системах відбулося формування пантеону та складання іконографії божеств. Художній інтерпретації тепер підля-гають не тільки власне вірування, але й більш чи менш жорстка система приписів щодо тем і форми творів релігійного мистецтва. Канон має чітко виражені індивідуально-культурні особливості, на відміну від протомистецтва, яке характеризувалося відносно стихійним виникнен-ням архетипових форм, часто надзвичайно схожих у різних культурах. Мистецтво – на цьому етапі вже йдеться саме про професійне мистецтво – стає зрозумілішим для сучасного інтерпретатора, як завдяки появі супровідних текстів, так і через антропоморфізацію божеств. Місце сукупності непередбачуваних даймонів заступає сім’я богів, характери яких близькі до людських.

Самі кодифіковані священні тексти мають значні естетичні якості, тому «… текст священних книг – Біблії, Корану, Вед та ін. піддається ефективній художній інтерпретації, переповіданню мовою поетичного чи музичного образу, мовою театралізованої вистави» [451, 43].

Християнство доволі швидко долає характерну для авраамійських релігій недовіру до зображень, що уможливлює складний синтез мистецтв, в якому одне з головних місць посідає ікона як недискурсивна форма пізнання Абсолюту [69; 201; 391].

У ранньохристиянській філософії світ розглядається як система образів та символів, вихідним пунктом якої є Бог – первообраз (архетип) для наступних віддзеркалень. За Климентом Олександрійським, першим образом Бога є Логос, образом Логоса – розум чи душа людини, сама людина стає третім образом Бога, образи художньої культури знахо-дяться на четвертому ступені. Однак, православна естетика, в основ-ному, не засуджує витвори мистецтва як тіні тіней, а бачить їхню цінність у тому, що вони здатні зберігати та передавати мисленні образи. Глядач не повинен зупинятися на спогляданні кольорів зображення чи «словесних барв» тексту, але має прагнути побачити ейдос, який митець передав за допомогою цих барв.

За Псевдо-Діонісієм Ареопагітом, система символів, що охоплює всю сферу мистецтва, є однією з форм передачі людині «духовного світла». Він розділяє два класи символів: «подібні» до архетипу, основані на катафатичному способі означення, та «неподібні подібності», що повинні самою своєю невідповідністю спрямувати сприйняття суб’єкта на протилежне зображеному – абсолютну духов-ність. На думку А. Богачова, як протилежність ікони можна розглядати деякі твори М. Гоголя, який показує світ «з диявольської перспективи, щоб читачі побачили божественне» [59, 99].

Отець П. Флоренський, виходячи з уявлення про багатомірність, ієрархічність почуттєво-матеріального світу, побудував «символічно-магічну» теорію культури, де ікона є подобою храму та моделлю Космосу. При цьому ікона, на думку П. Флоренського, може існувати тільки в контексті храмового дійства [392, 209 – 210]. Кожен художній твір має свої умови буття, поза якими воно «вмирає» або переходить до анабіозу. Це стосується не тільки власне релігійного мистецтва. Наприклад, М. Алпатов писав, що лише в Греції зрозумів справжню красу грецької скульптури [10]. Тому для культур-герменевтичного осягнення твору величезне значення має збіг контексту творення та контексту сприйняття.

При злитті знаку з первообразом, внутрішній ейдос у зображенні виявляється для глядачів краще, ніж у самому первообразі. Тому ікона – не бліда тінь оригіналу, а форма його вираження, спеціально орієнтована на виявлення його видимого образу. Зображення, хоча наслідує лише зовнішній вигляд архетипу, передає глядачеві інформацію про весь Первообраз, не виключаючи і його неуявленну природу. Ікона не зображує, а репрезентує, беручи на себе роль «свідка» (П. Флорен-ський) або документальної фотографії (В. Бичков). Якщо є фотографія, то має бути її матеріальний оригінал. Тому сама можливість зобразити Христа слугувала в теологічних дискусіях доказом Його матеріальної природи [72; 109].

Якщо ікони – це відображення того самого незмінного ейдосу, то зображення на них повинні бути канонічними. Сам по собі канон не обов’язково утискував творчість митця. В його рамках створювалася величезна кількість індивідуальних інтерпретацій. Це властиве не лише християнському мистецтву, про що свідчить досвід культур Далекого Сходу (один лише японський скульптор Енку створив п’ять тисяч неповторних зображень Будди) та Індії (індивідуальність виконання строго регламентованих ритуальних танців).

У Західній Європі ікони практично не мали догматичного або літургічного значення, а отже, значення канону не було настільки великим, як у православній традиції. З кінця середньовіччя почався процес секуляризації сакрального мистецтва, який продовжується досі (зараз десакралізується вже не тільки власне релігійне, але й взагалі традиційно-ціннісне). Слід зазначити, що уявлення про канон не зникли повністю, а трансформувалися. Як показав К. Кларк, однією з цілей зображення прекрасної соматичності було створення родового образу ідеальної людини – що повертає нас до платонівського ейдосу.

Однією з прикмет ренесансного перевороту є осучаснення твору, його наближення до глядача, а також відхід від статичності, перехід від образу до сюжету, від позачасового до темпорального. Тенденція до драматизму дії особливо помітна у мистецтві бароко. За словами С. Дітькової, починається «час «індивідуальних міфологій», які створю-ються нашаруванням античного язичництва, середньовічної культури та ренесансного «вибуху» [150, 29]. Ця ж дослідниця відмічає, що в «Гамлеті» Біблію інтерпретує навіть не автор, а герой – не Шекспір, а сам Гамлет, причому дуже суб’єктивно.

Суперечки про релігійні позиції самого Шекспіра та теологію його творів ведуться вже століттями, при цьому докладно аналізуються не тільки висловлювання, а й окремі слова з авторського тезаурусу. Врахо-вуючи полілогічний принцип шекспірівської драматургії, остаточних ви-сновків доходити важко. Як творця всезагального образу світу Шекспіра можна порівняти з Данте. Проте останній був певен, що знає устрій Землі, Небес і Пекла, та інтерпретував земне, виходячи з відомого божественного. Шекспір не ставив себе в позицію пророка, а показав можливість знаходження Бога, виходячи з відомого земного. У світі його трагедій віра не є чимось даним нам – за неї треба боротися. Подібна ситуація пошуку особистої віри повторювалася неодноразово, і є знову актуальною в наш час.

Чергова актуалізація пошуків власної віри відбулася на рубежі ХІХ – ХХ ст. У мистецтві це призвело до виникнення низки нових форм і прийомів. М. Каранда називає серед них такі: «сюжетна репродукція та алегоризм; осучаснення біблійного дива; фантастичний гротеск; знаково-ціннісна перверсія; містичний гносеологізм; контекстуальна ремініс-ценція; естетико-релігійне двійництво як спроба симбіозу добра і зла» [191, 141].

У ХХ ст. досвід світових війн та геноцидів обумовив необхідність «нової апологетики». Альтернативою стала не просто секуляризація, а дегуманізація мистецтва, яке мало позбутися вже не тільки трансцен-дентності, але й «людськості» [316]. Російські релігійні філософи визна-чили експерименти авангардистів як спробу художньої дематеріалізації світу, причому М. Бердяєв дійшов висновку, що і людина теж опредме-чується та починає «розчинятися», а слово «декристалізується» та відри-вається від Логосу [46].

Мистецтво авангарду неможливо оцінювати однозначно, як через його надзвичайну складність, так і через те, що суб’єктивні наміри митців та «об’єктивні» тенденції їхньої творчості не завжди збігалися. Самі вони нерідко не відкидали трансцендентне, а шукали з ним нового контакту [440; 415].

Одним із понять, які дозволяють осмислити цей комплекс проблем, є трансгресія, порушення традиційних норм, яке, на думку Ж. Батая, відкриває людині доступ по той бік кордонів, але залишає самі кордони, зберігаючи поділ профанного та сакрального. Так само М. Фуко вважав трансгресію шляхом наближення до божественного [401].

Поставивши діагноз кризи культури, мислителі намагалися знайти вихід з неї. Для російських релігійних філософів, зокрема, В. Соловйова, таким виходом була теургія як синтез містики, мистецтва та ремесла [350]. Близькі ідеї висловлювали А. Бєлий, Вяч. Іванов, М. Бердяєв, С. Булгаков, П. Флоренський.

При всій унікальності російської релігійної філософії, її не можна розглядати тільки як новітню варіацію давньої православної традиції та розглядати поза контекстом духовних пошуків, які відбувалися в цей час в усій Європі. Достатньо лише одного прикладу: програма братства Прерафаелітів та близьких до них мислителів і митців включала саме той універсальний синтез містики, мистецтва та ремесла, про який писав В. Соловйов. Причому вони намагалися втілити її в життя не тільки на рівні живописного стилю, а й через створення нової естетосфери. Їхня спроба реформи суспільства через створення «цілісної культури» виявилася утопічною, але не залишилася непоміченою.

Одним із висновків мислителів Срібного віку стала необхідність створення нового стилю: містичного реалізму, який повинен виявляти істину: «… художник має «прозріти» її крізь матеріальні покрови речей і форми, які являють собою лише маніфестації істинної реальності» [307, 4]. Це дуже близько до того, що ми визначили як ейдетичний мімезис.

Замість цього, культура постмодерну пішла ще далі у відмові від пошуків трансцендентного, звернувшись у своїх пошуках до власти-востей самої людини та її штучного середовища. На противагу цьому «величанню людини абсурду» (Г. Марсель) [287], культурологи нерідко писали про необхідність ресакралізації світу. М. Еліаде відмітив «крипторелігійну» поведінку мирської людини; причому ієрофанія сакрального може відбуватися навіть в атеїстичному суспільстві (див. розвідки М. Столяр про комуністичний варіант хіліазму, структуру псевдо-священного простору та часу тощо) [365]. Ж. Кеппель прямо назвав це «реваншем Бога». Ж. Марітен сказав про мистецтво: «Скільки б воно не билося, не кричало, не вдавалося до блюзнірства, воно не зцілиться, доки не набуде Христа» [286, 564]. В цьому плані вельми характерною є еволюція творчості С. Далі, який від епатажних ранніх картин перейшов до філософського осмислення світу, а згодом – до створення полотен на релігійні теми («Христос Сан Хуана де ла Крус», «Таємна вечеря» та ін.).

Ми живемо в час нової хвилі неорелігійності, як ще одного прояву культурного ревізіонізму, навіть ресентименту. Цей процес може набувати форми переосмислення догм і канонів певної релігії, міжкон-фесійного синтезу, або реставрації неоязичництва (ще одного прояву «пошуків коренів»). При цьому, на думку В. Головей, ми бачимо дві паралельні тенденції – до секуляризації сакрального та до сакралізації секулярного. Зокрема, релігійними мотивами просякнута вся сучасна популярна культура. За радянських часів її критикували за саму наяв-ність цих тем, у наш час – за їхню неканонічну інтерпретацію.

Щоб протистояти довільній деформації смислів, християнське мистецтво прагне стати «конкурентоздатним», у т. ч. за рахунок вико-ристання нових видів мистецтва, передусім – кінематографу. Однак, художній пошук далекий від завершення. Як підсумовує М. Каранда, фундаментальні теологеми візуалізуються в кінематографі як шляхом «символічного відсторонення від натуралізму та букви, так і шляхом профанного імітування заземлених психологізмів з екстраполяцією їх у царину трансцендентного» [190, 49].

Одночасно з освоєнням нових видів мистецтва відбуваються пошуки нових підходів, зокрема, узгодження релігійних положень з історичним і науковим знанням, яке потребує, серед іншого, своєрідної «герменевтики релігійного» у художній культурі. Провідна роль тут все ще залишається за літературою, яка може інтерпретувати або сюжети священної історії, або ж основні положення релігійного вчення.

До першого варіанту відноситься жанр літературних Євангелій, метою якого, за А. Нямцу, може бути: а) заповнення пропусків, рекон-струкція (О. Мень), б) створення системи моральних мотивувань (П. Ла-герквист), в) спроба «реалістичного» тлумачення теми (М. Булгаков), г) дослідження євангельського світу в усіх його суперечностях (В. Ко-роткевич), д) апокрифізація («Остання спокуса Христа») [308, 356].

Другий варіант – створення текстів з більш чи менш експліцитною релігійною мораллю – характерний для дитячої літератури різних жанрів: від побутової оповіді («Полліанна») до фентезі («Хроніки Нарнії»). Поки що саме дитяча література є більш вдалою з точки зору пропаганди релігійних цінностей, водночас як «дорослі» твори часто коливаються між неортодоксальністю та нецікавістю. Про аналогічну ситуацію в кіно сказав Г. Єлисєєв: «… мусимо визнати, що фільми на біблійні сюжети, які балансують на межі блюзнірства.., частіше виявля-ються більш художніми, ніж ті, що суворо наслідують букву біблійного тексту» [160].

Можливо, саме імпліцитна релігійна символіка, яка поступово підводить реципієнта до осягнення нових рівнів духовності, має на да-ний момент більший культуротворчий потенціал, ніж невдала переінтер-претація відомих образів та сюжетів. На думку В. Головей, сакральне мистецтво трансцендує мімесис. Можливо, саме «мовчання» та «непо-дібна подібність» дозволяють збереження глибинних релігійних сенсів.

Порівняно з релігійною сферою, взаємовідношення мистецтва та філософії в контексті духовної культури відрізнялися більшою гнучкістю. Саме поняття філософії як вільного пошуку істини виключає можливість існування жорсткого канону – він може з’являтися тільки при переродженні філософем в ідеологеми.

Темою зв’язків між цими двома культурними формами займалися в Україні Є. Більченко, В. Малахов (загальні принципи співвідношення мистецтва та філософії), за кордоном – А. Вольський, А. Гулига, Є. Кос-сак, А. Кучинська (зв’язки між конкретними філософськими напрямами та мистецтвом) та ін. Жанр філософського роману вивчали з точки зору естетики, культурології та літературознавства В. Герасимчук, Т. Гундо-рова, О. Кирилова, Т. Макарова, С. Павличко, С. Стоян, В. Скуратів-ський. Дослідження імпліцитної філософської основи твору проводили І. Галінська, С. Данеліа, О. Забужко, А. Лавров, В. Личковах, С. Мащен-ко, М. Петровський, В. Пуліна, К. Рукшина, В. Соловйов, Л. Ярош та ін.

Співвідношення філософії з художньою культурою в контексті феномена інтерпретації можна розглядати в двох основних варіантах: виклад митцем власних світоглядних ідей у художній формі та естетичне тлумачення вже існуючої філософської системи.

Перший варіант є більш давнім. У міфах ми бачимо синтез усіх наявних знань і цінностей певної спільноти, але поки що це стихійний вияв, а не осмислена інтерпретація знань і переконань. Філософія як окремий вид духовно-культурної діяльності деякий час існувала невідривно від літератури: вона артикулювалася в художній формі та мала скоріше зацікавити слухача, ніж переконати його логічними аргу-ментами. Саме такий характер мають синкретичні тексти Давнього Світу та деякі сучасні релігійно-філософсько-художні форми, зокрема в індійській та далекосхідній традиціях. Добре відомим фактом є художнє чи напівхудожнє філософування в античності (досократики, Платон, Марк Аврелій та ін.).

Згодом ситуація змінюється, і йдеться вже не про белетризований виклад філософами своїх учень, а про створення митцями художньо-філософських моделей світу (Данте, Шекспір, Мікеланджело, Леонардо да Вінчі, якому належить вислів «живопис і є філософія»).

В. Діденко виділяє такі загальні ознаки філософсько-художнього світогляду: 1) цілісність погляду на світ, 2) стан, коли істина вже відчувається, але ще не має доказів, 3) зв’язок об’єктивного та суб’єк-тивного в процесі творчості, 4) становлення героєм твору самої думки, ідеї, 5) відображення сутності через явище, загального через індиві-дуальне [148, 50 – 51]. В такому мистецтві типізація досягає рівня художнього узагальнення, що, слідом за А. Гулигою, можна визначити як «типологізацію». Ф. Достоєвський писав у такому випадку про «ідею-почуття», яка захоплює людину. До типологічного узагальнення можна віднести образи-уособлення епохи (Мона Ліза, Печорін, Раскольников, Леверкюн) та вічні образи (Едип, Дон Жуан, Дон Кіхот, Фауст), про які йтиметься в підрозділі 3.2.

Від тих часів, коли відбулося розділення філософії та художньої культури, помітна і зворотна тенденція до їхнього зближення. В Ново-європейській традиції відбувається постійний зустрічний рух – одночасна філософізація літератури та белетризація філософії («естетичний поворот у філософії», за М. Савельєвою).

Із філософів до художньої форми зверталися французькі Просвіт-ники (Вольтер, Ж.-Ж. Руссо, Д. Дідро), які «винайшли» філософський роман. Згодом – С. Кіркегор, А. Шопенгауєр, Ф. Ніцше, К. Ясперс, Ж.-П. Сартр, А. Камю, Т. Адорно, Г. Маркузе. Як підсумував Г.-Ґ. Ґада-мер, «філософія повернула позиції частково тому, що вторглася в царину поетичної мови» [86, 116].

Однак, філософську проблематику порушують романісти – Стен-даль, О. де Бальзак, Е. Золя, М. Гоголь, Ф. Достоєвський, Л. Толстой. В СРСР традицію «великих романів» ХІХ ст. продовжили М. Горький, Л. Леонов, О. Толстой, М. Шолохов та ін. Інтелектуалізм був помітний і в поезії: на думку В. Брюсова, все, що хвилює сучасну людину, має право бути відображеним у віршах. Необхідно згадати також спектаклі К. Станіславського, В. Мейєрхольда та фільми О. Довженка, Г. Козин-цева, С. Ейзенштейна. На думку останнього, «інтелектуальне кіно» має не лише реконструювати події, але й виявляти їхній смисл. Хоча, з відомих причин, філософська думка в Радянському Союзі була неро-зривно пов’язана з політикою та ідеологією, що значно звузило спектр світоглядних пошуків митців.

У ХХ ст. зближення філософії з мистецтвом продовжилося. Тема впливів некласичної філософії на мистецтво, передусім літературу, є невичерпною; основні віхи цього процесу надає І. Слоневська [356]. На кінематограф найбільш серйозно вплинула філософія екзистенціалізму [327].

Однією з тенденцій мистецтва ХХ ст. став інтелектуалізм у літературі (А. Камю, Т. Манн, Ж.-П. Сартр, Г. Веллс, А. Франс, К. Чапек, Дж. Б. Шоу, в Україні – Ю. Андрухович, В. Винниченко та ін.). Рисами інтелектуалізму є особлива «якість» героїв, які є не стільки характерами, скільки персоніфікаціями ідей, а також принципове уникнення емоцій-ності в розрахунку на здатність викликати нові почуття за допомогою звернення до інтелекту.

Одним зі «спеціалізованих» інтелектуальних жанрів є філософський роман. Цей термін має два значення: 1) виклад філософії в художній формі, 2) найбільш глибокі та ємні романи; саме це значення є для нас провідним.

В. Герасимчук у своїй монографії з цієї теми називає філософський роман вершинним літературним жанровим різновидом ХX ст. і визначає як літературний текст, спрямований на створення універсальної картини світу [105]. На думку української дослідниці, найбільший вплив на жанр мали такі філософські напрями, як: філософія життя, марксизм і пози-тивізм, екзистенціалізм, інтуїтивізм, психоаналіз, російський космізм.

Відповідно, романи можуть бути екзистенціалістськими (Ф. Кафка), інтелектуальними (А. Мердок, В. Ґолдінг), «романами культури» (Г. Гес-се, Т. Манн, Р. Музіль). Одним із важливих висновків дослідниці є теза про принципову незастосовність концепту «смерті автора» до філо-софського роману, де навпаки, можна констатувати авторську домі-нантну «поліприсутність».

У культур-герменевтичному контексті однією з найбільш цікавих форм є роман культури, де відбувається вихід на рівень мета-мистецтва. Найбільш яскравим прикладом є «Доктор Фаустус» Т. Манна, який водночас є дослідженням психології митця, сутності творчості, аналізом глибин германського духу та діагнозом культурних викликів епохи. Крім того, в ньому наявні пасажі власне метафізичного характеру, зокрема, присвячені співвідношенню музики та світобудови. Само-рефлексія мистецтва може виявлятися і в невербальній формі, достатньо згадати «Меніни» Д. Веласкеса і «Майстерню художника» Я. Вермеєра. Ці дві візуальні інтерпретації теми митець та мистецтво, створені представниками націй, які в той час воювали між собою, можна розглядати як такі, що знаходяться в стані постійного діалогу одна з одною. Звісно, цей віртуальний культурний діалог вимагає посеред-ництва реципієнта.

Безпосередній вихід на світоглядну проблематику мають кращі зразки історичноготафантастичного жанрів. Зокрема, без власної історіософії практично неможливе написання вищезгаданого цивіліза-ційного роману та його різновидів. Філософськими жанрами є утопія й антиутопія, де автор безпосередньо висловлює свої світоглядні ідеали.

Літературна утопія – це модель ідеальної соціальної системи, яка відповідає уявленням автора про гармонію людини та суспільства. Витоки жанру сягають міфологем Золотого віку та Островів блаженних. Як такий, він формується в Давній Греції («Держава» Платона) і переживає піднесення в часи Ренесансу (Т. Мор, Т. Кампанелла, Ф. Бекон та ін.). У XVII – XVIII ст. відбулося поширення утопічних трактатів та проектів реформ, зокрема, в межах французького Просвітництва. Можна припустити, що все ще недостатньо вивчений вплив цих праць на політичну практику є значно більшим, ніж прийнято вважати. В ХІХ ст. утопія стає менш «соціально активним» жанром, поступово перетворю-ючись на засіб ескапізму.

У ХХ ст. з низки культурно-історичних причин на перший план виходить антиутопія (негативна утопія, контрутопія, квазіутопія, дистопія). Біля витоків жанру стояли Дж. Свіфт і Вольтер; зріла антиутопія представлена працями Г. Веллса, В. Винниченка, Є. Замятіна, Дж. Орвелла, А. Платонова, О. Хакслі та ін. Автори антиутопій намага-ються діагностувати небезпечні тенденції сучасного суспільства та унаочнити їхні потенційні результати, щоб привернути суспільну увагу до проблеми. Однак, поширення антиутопій призвело до звикання, і зобра-ження дистопічного майбутнього стало нормою, а інколи – й реальністю.

Можливо, найбільш рідкісним літературним жанром є той, де філософія є основною темою твору, як то у «Світі Софії» Ю. Гордера, міжнародному бестселері, який автор визначив як «роман про історію філософії». Російськомовним аналогом є «Подорож через епохи» Б. Кузнєцова.

Окрім творів, які містять філософські ідеї в експліцитній формі, слід звернути увагу на ті, що мають приховану філософську основу. На думку І. Галинської, це поняття близьке до «сугестивності» твору як підказування реципієнту герменевтичних сенсів та настроїв [92, 6 – 8]. З точки зору культурологічної герменевтики, прихована філософська основа безпосередньо пов’язана із «серцевиною» астратеми твору як єдності розмаїття значень. Саме герменевтичне осягнення цього невимовного «пафосу» забезпечує розуміння загального культурного смислу артефакту.

Тема філософсько-художнього синкретизму має особливе значення для України, оскільки вітчизняні мислителі нерідко викладали свої погляди на людину, суспільство та світ у формі притч, віршів, проповідей тощо [121; 122; 288]. Навіть із виникненням академічної філософії, такі митці, як В. Винниченко, О. Гончар, О. Довженко, О. Ко-билянська, Л. Костенко, М. Коцюбинський, Леся Українка, О. Олесь, В. Стефаник, П. Тичина, І. Франко, М. Хвильовий, не відмовилися від створення оригінальних філософських концепцій [12].

Результати теоретичної реконструкції цілісної філософської системи певного митця суттєво залежать від настанови (префігурації) дослідника, про що свідчить хоча б складна історія осмислення спадку Г. Сковороди або Т. Шевченка. Адже, «філософський аналіз художнього твору – це застосування однієї системи значень щодо іншої і тому є актом смислотворення» [454, 159].

Інколи філософські підтексти є настільки прихованими, що дослідник має досконально знати культурний контекст епохи, щоб оцінити позицію автора. Наприклад, вірші В. Блейка важко зрозуміти без знання філософії гностиків, а «Гру в бісер» Г. Гессе – без гегелівської «Феноменології духу» тощо.

Проте, не можна ігнорувати самостійність митця навіть у випадку задокументованих зв’язків його твору з певним філософським ученням. Відомо, що Т. Адорно консультував Т. Манна під час написання «Доктора Фаустуса», однак філософська основа роману далеко не зво-диться до вчення Адорно. Інколи йдеться не стільки про прямий вплив, скільки про складний культурний діалог, або ж про виникнення тематичних паралелей, які можуть бути достатньо несподіваними, як то вплив О. Шпенглера на А. Платонова. У деяких випадках відомо, що письменники погоджувалися прийняти «винайдену» критиками філософську інтерпретацію – як Джек Лондон погодився, що його «Поклик предків» має алегоричні сенси.

У не-вербальних видах мистецтва проводити пошуки філософської основи складніше, але наявна методологія дозволяє і таке дослідження [67]. Обмежимося лише такими відомими прикладами візуальних творів, за якими стоїть цілісна світоглядна концепція, як «Меланхолія» А. Дюрера, «Сон розуму…» Ф. Гойї, пейзажі К. Фрідріха, «метафі-зичний живопис» Дж. де Кіріко. У. Нікола проводить паралелі між П. Мондріаном та І. Кантом, сюрреалізмом та З. Фрейдом, абстрактним експресіонізмом і прагматизмом, Дж. Капогроссі і структуралізмом [305, 428, 449, 461, 520]. В. Татаркевич пов’язує абстрактне мистецтво, крім іншого, з новою фізикою і гештальтпсихологією [474, 134]. Однак, наявність паралелей між філософськими та художніми формами не дає остаточних відповідей щодо сутності їхнього взаємозв’язку. Наприклад, для Д. Лукача авангардизм є антигуманним виразом цивілізаційної кризи, а для В. Бенджамена і Т. Адорно – пошуками свободи та демо-кратизації.

Ще складнішим є дослідження музики. Але і тут можна казати про філософські за духом твори. Музика здатна «зображувати» складні явища життя, «оповідати» сюжет, передавати монолог і діалог. Одну з методологій культур-герменевтичної «розшифровки» соціального значення музики запропонував Т. Адорно.

Однією з відносно малодосліджених в Україні тем є приховані філософські підтексти творів популярної культури. В своєму дисерта-ційному дослідженні Н. Доній визначає вплив на неї психоаналізу, екзистенціалізму, позитивізму, прагматизму [155]. З цим можна повністю погодитись, але ця схема потребує конкретизації, оскільки в наш час популярний кінематограф нерідко порушує достатньо серйозні теми і навіть викладає певну філософську концепцію. Наприклад, такі несхожі між собою стрічки як «Зоряні війни» та «Титанік» поєднує типова для Романтизму ідея переваги почуттів над розумом.

Крім випадків, коли автор більш чи менш свідомо спирається на вже наявне вчення, є такі, коли йдеться про оригінальні філософські погляди самого митця. Інколи ми маємо справу із «захованою» в ком-плексі творів цілісною філософською системою, яка ще чекає на культур-герменевтичну реконструкцію та осмислення (І. Єфремов, С. Кларк та ін.).

У деяких випадках визначення позиції митця є настільки важливим для самоосмислення всієї подальшої культури, що виникає ідеологічна боротьба за правильне тлумачення його спадщини. Одним із таких авторів є В. Шекспір. Дослідники його п’єс найчастіше звертаються до таких філософем як історія, людина, природа. Незважаючи на тривалу історію шекспірознавства, все ще залишається багато тем, які заслуго-вують дослідницької уваги. На нашу думку, на нову інтерпретацію чекають цілі смислові шари окремих тем і образів.

Очевидно, що Шекспір не був професійним філософом. Не менш очевидно, що як «любомудр» він значно перевищував багатьох «акаде-мічних» спеціалістів. Шекспір використовував інтелектуальну спадщину цілої цивілізації, і був у курсі останніх досягнень філософської думки (наприклад, ідей Ф. Бекона та М. Монтеня). Але при цьому він не викла-дав чужі позиції. Його персонажі говорять про закономірності буття світу та людини так, «що видно, як ці думки у них виникають та склада-ються.., ці думки безпосередньо сплетені … з усім їхнім їством» [5, 8].

В. Адмоні пише також, що власне філософські пасажі у Шекспіра трапляються не часто, але завжди доречно, а їхній рівномірний розподіл по всіх драмах («Гамлет» – не виняток, а концентрат), дозволяє говорити про імпліцитне філософське підґрунтя творчості драматурга.

Спробуємо коротко продемонструвати можливість культуроло-гічної реконструкції одного з важливих смислових пластів Шекспі-рівської трагедії, пов’язаного з переростанням міфологеми у філо-софему.

Як відомо, Шекспір писав для театру під назвою «Globe», що коректніше перекласти не як «Глобус», а як «Земна куля», «Світ». Не дивно, що всі його твори мають всесвітній символізм. Сам Шекспір нерідко називав світ театром, а театр – світом, аж до їхнього злиття в єдиний образ Theatrum Mundi. Зазначимо, що йдеться про ту модель цілісного універсуму, яка зараз викликає у багатьох митців близьке до ностальгії відчуття, що лежить в основі явища реміфологізації (див. підрозділ 3.1).

Із точки зору культурної антропології, у п’єсах В. Шекспіра людина має, щонайменше, три виміри: особистісний, соціальний і космічний. І в трагедіях, і в комедіях ідеться про порушення гармонії на всіх рівнях: особистісному (психологічний розлад), соціальному (сімейні, соціальні, політичні кризи), космічному (природні катастрофи), і про відновлення цієї гармонії у фіналі.

Найбільш чітко ця схема виражена в «Королі Лірі». «Опти-містичні» тлумачення цієї трагедії переважали в ХІХ ст., а також у радянському шекспірознавстві. «Песимістичні» – часто в дусі театру абсурду – в західній критиці ХХ ст. Для більш адекватного судження слід врахувати «шаруватість» твору, який, з одного боку, сягає надзвичайно архаїчних культурних рівнів, а з другого – стає несподівано актуальним саме наприкінці ХХ – на початку ХХІ ст.

Найглибший пласт тексту відображає британський міфос. Світ Ліра – це узагальнена кельтська/англосаксонська Британія, з якою можуть співвідносити свою історію і сучасні жителі Британських островів. Однак, етнокультура може розглядатися і як самодостатня цінність, і як невід’ємна складова культури всього людства, тож при всій своїй «британськості», «Король Лір» має універсальне значення.

Шекспірівська трагедія знаходиться на межі міфу та сучасності. Її сюжет має численні фольклорні паралелі, але в ньому очевидним чином відбувається розрив міфопоетичної циклічності та «розпрямлення» історії.

К. Ясперс відніс виникнення осьового часу до середини І тис. до н. е., але в широкому сенсі, будь-який сутнісний перехід від звичного до нового психологічно сприймається саме як злам темпорального кола та вихід людини на екзистенційну пряму. Тому для кожного сучасного народу та для кожної людини «осьовий час» є актуальною буттєвою реальністю. Отже, текст, який порушує таку проблематику, є вічно-актуальним: випрямлення історії можна розглядати і в контексті життя легендарного короля Ліра (І тис. до н. е.), і в контексті єлізаветінської Англії з її переходом від традиційного до модерного суспільства, і в контексті теперішньої ситуації «пост-». Проте проблематика трагедії виходить далеко за межі суто людських стосунків.

Було давно відмічено, що буря в «Лірі» – явище не тільки метеорологічне, але й психологічне та соціальне – тобто, космічне, в античному сенсі цього слова. Але критикою практично не звертається увага на те, що Лір не просто бореться зі стихіями, але й намагається їх зрозуміти, що дозволяє говорити про герменевтичний зміст трагедії.

У багатьох культурах всезагальне лихо сприймалося як результат прихованої, але цілком конкретної людської провини, таємниця якої повинна бути розкрита. Подібну ситуацію ми бачимо в історії Едіпа, котрий зобов’язаний розкрити старий злочин, щоб припинити чуму. Те, що Лір сприймає грозу саме в такому контексті, видно з його пошуків винного. Він перелічує гіпотетичних грішників:

 

…Кривоприсяжнику і лицеміре,

Прелюбодію, нелюде лукавий,

Що вбивство потаємно замишляв, –

Дрижіть і полотнійте! О, зірвіть,

Людські гріхи, усі свої покрови,

Благайте в грізних суддів милосердя!

(акт ІІІ., сцена 2, переклад М. Рильського)

 

Згодом Лір питає: What is the cause of thunder? Традиційно, це питання тлумачили (і перекладали) як прояв суто умоглядної цікавості: Ну, звідки грім береться? (акт ІІІ., сцена 4, переклад М. Рильського), яка самою своєю недоречністю виказує безумство короля. Однак, у дослівному перекладі питання Ліра звучить як Що є причиною грому? Це – продовження теми пошуку причин розладу: хто винний у настанні хаосу, який виявляється і в стосунках людей, і в «неприродних» стихійних явищах? Чиї гріхи викликали бурю, і що тепер робити? В критиці була висловлена думка, що коли Лір далі називає Едгара «фіванцем», він порівнює його з пророком Тирезієм, який мав порадити Едіпу, як зупинити чуму.

Отже, у підтексті трагедії Шекспіра лежить те саме уявлення, що і в трагедії Софокла. Йдеться про єдність людини зі світом, причому не як про бажаний та ідеалізований стан руссоїстської «природності», а як реальний факт відповідальності людини за всезагальний стан речей. Віра в залежність стану світу від людської поведінки існувала в різних культурах: індійській, іранській, давньогрецькій тощо. У кельтській і скандинавській міфології йдеться про те, що кінець світу почнеться з порушення людьми моральних заповідей. Міфологічні уявлення про космічний характер суспільного ладу перейшли у філософські вчення (зокрема, в теорію Платона) і, завдяки своїй сумісності з біблійними ідеями, збереглись у християнській Європі, і були відкинуті лише раціоналізмом Нового часу.

Для британської культури надзвичайно характерним є уявлення про «Правду короля» як систему правил, яких мали дотримуватися правитель і його народ, щоб забезпечити загальний добробут і родючість землі. Результат недотримання «Правди» міг уявлятися як миттєве знищення, подібне до загибелі платонівської Атлантиди; однак частіше йшлося про безкінечну виснажливу хворобу землі та її мешканців. У фольклорі багатьох народів, у т. ч. й українського, є опис мертвої країни, яку герой має повернути до життя. В британській літературі є спеціальне поняття – Спустошена земля (Wasteland). Міфологема Спустошеної землі стала одним із лейтмотивів всієї європейської культури, проявля-ючись у таких несхожих творах як «Парцифаль» Р. Вагнера та «Володар кілець» Дж. Р. Р. Толкіна.

Шекспір, який жив на 400 років ближче до живої міфопоетики, дав вільну інтерпретацію цієї теми [221; 223; 224]. Адже всі шекспірівські трагедії починаються з порушення не тільки соціального, але й світового балансу: «час вивихнутий». У «Королі Лірі» ми найбільш наочно бачимо не просто сімейні чи політичні проблеми, а кризу вселенського мас-штабу. Загального накопичення гріхів достатньо для початку загаль-ного розпаду: ерозії піддаються людські зв’язки, моральні цінності, і навіть традиційні значення слів. Одне з основних місць дії – пустош (а зовсім не «степ», як у більшості перекладів), семантика якої очевидна. Більше того, вся Британія стоїть на грані перетворення на Спустошену землю.

Щоб запобігти спустошенню, треба з’ясувати, «в чому причина грому», і вирішити цю проблему. Злочини повинні бути розкриті, винні мають спокутувати провину. Саме тому всі твори Шекспіра закін-чуються розповідями героїв про свої долі та вчинки, які складаються в єдину сповідь народу. Лише відновлення людської та космічної Правди як об’єктивного принципу робить будь-яке майбутнє взагалі можливим. Характерно, що всі абсурдистські прочитання «Ліра» редукують саме цю тему, приводячи сюжет трагедії до апокаліптичної руїни.

Одне з головних положень шекспірівської «художньої філософії» полягає в тому, що трон має посідати людина, яка підтримуватиме суспільно-космічну Правду, якщо не в містичному, то в морально-право-вому сенсі. В «Макбеті» перелічуються властивості такого ідеального короля: справедливість, правдивість, надійність, щедрість, стриманість, милосердя, смиренність, мужність тощо. В історії важко знайти монарха, який поєднував би всі ці якості, але одним із сумнівних досягнень Нового часу стає розчарування в самій можливості такого правління. Нормою стало зображення повсякденного життя як дистопії, яка може змінитися тільки на гірше – Т. С. Еліот у поемі з цілком традиційною назвою «Спустошена земля» дає вже не попередження, а опис стану речей тут і зараз.

На жаль, реальна історія виправдовує цей песимізм, свідченням чого є Чорнобильська зона – Спустошена земля в серці Європи. Ця тема стає настільки звичною, що навіть постапокаліптична антиутопія – де міфопоетична ідея гріха правителя та його народу набуває форми антропогенної катастрофи – стає ще одним розважальним жанром. І коли ми намагаємося зрозуміти, що саме в реальних природних катаклізмах має антропогенне походження? – ми по суті повторюємо те саме питання Едіпа і Ліра: в чому наша вина і що робити далі? Ще гірше, коли ми таких питань не ставимо – це значить, що «деформація особистості» зайшла вже занадто далеко.

Однак, у міфо-легендарних першоджерелах стан Спустошеної землі не вважається незворотним. Сучасному людству теж слід перейти від констатації проблеми до пошуків її вирішення, зокрема, до формування «нової інвайронментальної парадигми» [197, 264]. І тут текст «Короля Ліра» може дати деякі підказки. Культур-герменевтична реконструкція імпліцитної світоглядної основи твору показує, що основний комплекс його філософсько-етичних ідей пов’язаний із темою глобальної відповідальності перед собою, Іншими, всім світом. У здатності «вийти за межі себе» величезну роль відіграє співстраждання, яке відрізняється від чисто емоційної жалості своїм зв’язком із філософським розумінням людської сутності. Лише маючи внутрішню самостійність, відчуваючи себе людиною, а не функцією, можна по-справжньому розуміти Інших. Герої «Ліра» шукають і знаходять космічні закони, які дозволять зрозуміти цей світ та побудувати нові правила життя в ньому. Один із цих законів має безпосереднє відношення до іншої «античної» теми – катарсису, про який ішлося в підрозділі 1.2.

Отже, шекспірівська художня інтерпретація філософської антропології презентує людину як істоту, особисте та соціальне життя якої має виразний космічний вимір. Її свобода не є сваволею, причому регуляторами поведінки є не тільки воля інших людей, або ж існування соціальних інституцій, але й сама природа речей, порушення якої приводить до катастрофічних наслідків. Тому людина повинна подолати особистісну, соціальну, родову обмеженість, навчитися спів-чуттю, і діяти відповідно до осягнення своєї глобальної відповідальності. Як видно з фіналів трагедій, така позиція не гарантує успіху, але надає людині єдино можливий шанс.

Таким чином, культур-герменевтична реактуалізація закладених у художніх творах імпліцитних сенсів може привести до: 1) збагачення філософської, культурологічної, релігієзнавчої думки за рахунок залучення «дифузної філософії» мистецьких творів, а також до 2) більш глибоких, а інколи й принципово нових інтерпретацій відомих текстів.

 

Висновки до розділу 2

Як розкрито у розділі, художня інтерпретація позахудожнього матеріалу включає в себе більшу частину мистецької діяльності, оскільки створення «первинних» творів практично завжди передбачає переробку фактів дійсності, і нерідко – наукових, релігійних і філософських концепцій. При цьому можна виділити деякі основні тенденції цього процесу.

Власний досвід митця може бути зовнішнім чи внутрішнім. У першому випадку йдеться про зображення явищ об’єктивного світу, починаючи від простого відтворення зовнішньої форми, і закінчуючи глибоким системним аналізом сутності явища. Для цього найбільш придатним є мімезис, який може набувати форму «ейдетичного мімезису», зорієнтованого на передачу внутрішніх властивостей і виявлення прихованої сутності об’єктів. Саме таку творчість можна назвати «перетворенням фізичного життя на духовне» (В. Соловйов).

Коли йдеться про внутрішній, психологічний досвід, принцип мімезису доповнюється, або й замінюється принципами фантасії та експресії. При цьому величезне значення мають психологічні стани, які дозволяють більш вільне виявлення змісту індивідуального та колек-тивного позасвідомого. Це змушує згадати принципи міфо-поетичної творчості, які певною мірою збереглися в сучасних неєвропейських традиціях. Саме такий стан «інспірації» стає бажаним для митців Заходу, що призводить, з одного боку, до експериментів з «розширення свідо-мості», з другого – до ознайомлення з теоретичними положеннями Гли-бинної психології.

При художньому відображенні фактів досвіду можна констатувати дві протилежно спрямовані тенденції: 1) руйнування цілісної картини світу, яке почалося в культурі Нового часу і дійшло до кульмінації в постмодерністських принципах мультикультуралістичної релятивності та фрагментарності і 2) пошуки повернення до втраченої цілісності, в т. ч. через вивчення та переосмислення традиційного мистецтва, або ж через створення суто авторського символічного універсуму.

При інтерпретації наукових даних, митець може виступати як популяризатор, або ж критик конкретної теорії та науково-технічного знання в цілому. Мистецтво здатне вступати в різноманітні взаємо-зв’язки з практично усіма науковими сферами, розширюючи як предмет свого зображення, так і прийоми творчості. В наш час особливо цікаві перспективи розкриваються перед взаємодією мистецтва з біологічними дисциплінами. По-перше, це пов’язано з новими відкриттями, які приво-дять до радикального переосмислення онтологічного, розумового та правового статусу тварин. По-друге, йдеться про актуалізацію пробле-матики у зв’язку з необхідністю боротьби з екологічною кризою, яка загрожує самому існуванню людства.

Більш традиційними джерелами матеріалу для художньої творчості є суспільні науки та історія, де може йтися про «…ізоморфність струк-турного принципу художнього образу та історичної події, яка є глибин-ною, сутнісною основою їхньої взаємної релевантності» [137, 9]. Саме історичний жанр у ХХ ст. породив низку різновидів, деякі з яких уже досліджені теоретично (криптоісторія, альтернативна історія), інші ж є настільки новими, що поки не мають власних назв (ми пропонуємо позначити їх як цивілізаційний, трансцивілізаційний та трансісто-ричний). При цьому однією з помітних тенденцій, яка найчіткіше виявляється в історичному жанрі, але виходить далеко за його межі, є прагнення до світоглядного та естетичного ревізіонізму. В своїй крайній формі він може набувати вигляду ресентименту як радикальної, але не завжди виправданої зміни ціннісних орієнтирів з переосмисленням історичної та культурної спадщини.

Маючи справу з художньою інтерпретацією релігії, ми знову постаємо перед фактом ейдетичного мімезису, який виявляється в різних культурних традиціях при необхідності візуально репрезентувати трансцендентний образ. Тут ми виходимо на поняття канону як системи правил, у межах якої може виявлятися індивідуальність митця. Однак, зі зростаючою секуляризацією культури, канон відходить на другий план. Це призводить до виникнення маси творів, які звертаються до релігійних сюжетів і проблематики, але розробляють їх у нетрадиційному, неорелі-гійному дусі. Це явище помітно як в елітарній, так і в популярній культурі ХХ ст. Сама увага до відповідної проблематики свідчить про «пошуки віри», яка вже не є чимось зовнішньо визначеним, як це було в традиційному суспільстві, а має постати результатом власного вибору та власної духовної роботи.

Можна висунути гіпотезу, що експеримент із повною секуля-ризацією культури (як у межах «дегуманізації мистецтва», так і в умовах формально атеїстичного радянського суспільства) вичерпав себе. Прагнення до повернення сакральності актуалізується в кризові часи, коли людина змушена шукати справжні основи своєї екзистенції з тим, щоб знайти в них опору для виживання та розбудови нових культурних і суспільних форм. Помічено, що саме в переломні епохи відбуваються зльоти мистецтва, а в благополучні часи, як правило, – тиражування вже наявних моделей. Сучасна епоха є однією з найбільш складних за всю історію, що робить повернення до сакральних цінностей надзвичайно актуальним. Руйнування осмисленої картини світу поступово зміню-ється пошуками втраченої цілісності, як шляхом переінтерпретації тра-диції, так і шляхом створення авторських символічних культурних універсумів. У такому контексті цілком вірогідно, що ейдетичний мімезис у своїх різних проявах займатиме все більше місце в художній культурі.

Художня інтерпретація філософських положень є одним із проявів вищого культурного синтезу, де мистецтво дійсно стає органоном філософії (Г.-Ґ. Ґадамер). При цьому бачимо зустрічний рух обох сфер культури: естетизацію філософії та філософізацію мистецтва. В деяких випадках відбувається безпосередній вплив (або діалог) митців з філософами, в інших – мають місце типологічні паралелі, які виникають через звернення художників до найглибших світоглядних проблем. Однією з перспективних тем культурологічної герменевтики є дослід-ження імпліцитної філософської основи художніх творів як їхнього астратемного центру. Як мінімум, це може призвести до кращого розуміння окремих текстів. Як максимум – дозволити реконструювати оригінальну філософську систему, виражену в художніх творах у «дифузній» формі. Все це допоможе актуалізувати внутрішні «діалоги» в культурі.

Таким чином, художня інтерпретація позахудожніх явищ виконує функцію інтеграції різних сфер культури в єдине системне ціле, виступаючи одним із провідних загальнокультурних феноменів.






Поделиться с друзьями:


Дата добавления: 2016-11-18; Мы поможем в написании ваших работ!; просмотров: 684 | Нарушение авторских прав


Поиск на сайте:

Лучшие изречения:

Победа - это еще не все, все - это постоянное желание побеждать. © Винс Ломбарди
==> читать все изречения...

590 - | 601 -


© 2015-2024 lektsii.org - Контакты - Последнее добавление

Ген: 0.012 с.