Індивідуальна інтерпретація загальних мотивів у текстах культури

Тема культурних інваріантів привертає величезну увагу дослід-ників, починаючи з ХІХ ст. При цьому можна виділити кілька окремих підходів: культурологічний, мистецтвознавчий, фольклористичний, філософський, психологічний; причому те саме ключове поняття в різних дисциплінах може бути під різними назвами. В інших випадках дослідники запроваджують власні терміни, які є близькими, але не тотожними. Тому є потреба у визначенні співвідношення категоріальних апаратів різних наук та шкіл і встановлення кореляції між термінами, які позначають культурні інваріанти (архетиповий образ, топос, кенотип тощо).

У культурологічних і філософських дисциплінах культурні інваріанти набирають суттєво відмінних відтінків значень. Наприклад, якщо у фольклористиці йдеться про незмінний сюжет, який набуває конкретної форми, залежно від індивідуальності виконавця, то літера-турознавство цікавиться і набагато меншими структурними одиницями – аж до окремого слова. І це цілком виправдано, адже, на відміну від фольклорних «стандартних» зворотів, у літературі авторського типу неповторних відтінків може набувати навіть окрема лексема.

У ХХ ст. архетип стає найбільш вагомим із термінів, які позна-чають культурні інваріанти. В різні часи в це слово вкладалися відмінні значення, крім того, після його популяризації К. Г. Юнгом, воно нерідко використовується в розширеному значенні. Архетип, ірраціональний за визначенням, не може бути безпосередньо присутнім у свідомості, а значить, і у витворах людської культури. Як писав сам К. Г. Юнг, «Що б не містилося в архетиповому феномені, при уважнішому розгляді цей зміст виявляється словесним уподібненням» [444, 123]. Тому засновник аналітичної психології розрізняє архетип та архетиповий образ як конкретний вияв архетипу в людській психіці та його репрезентація в міфології, релігії та художній творчості.

Архетипові образи у своїй сукупності «розкодовують» певний архетип, роблячи його зміст приналежністю свідомості. В «Орфеєвому чуді» Лесі Українки Орфей є водночас конкретною людиною й уо-собленням музики, мистецтва взагалі; чуттєва конкретика тут зливається із загальною ідеєю. Отже, архетиповий образ – це акомодована до люд-ського сприйняття репрезентація архетипу. Ступінь його наближення до першоджерела може бути різним: від мінімально оброблених свідомістю образів снів, галюцинацій, містичних видінь, до трансформованих, перекладених сучасною естетичною мовою образів мистецтва.

На відміну від тотожного самому собі архетипу, архетипові образи, крім незмінних прикмет, мають етнокультурні, історичні й індивідуальні естетичні характеристики, оскільки митці свідомо чи несвідомо вносять у них своє неповторне бачення життя. Наприклад, визнано, що в українській традиції загальнолюдські архетипи забарвлені такими рисами, як: кордоцентризм, антеїзм, емоційність тощо. Отже, в архети-повому образі завжди є незмінне астратемне «ядро» та перехідні риси. Таке поєднання трансісторичного значення та безлічі сучасних смислів створює «стереоскопічний» герменевтичний ефект і дозволяє множин-ність інтерпретацій.

Через свою культурно-смислову багатоплановість, архетипові образи близькі до символів. При цьому той самий архетип може виражатися за допомогою різних символів: наприклад, «Самість» може з’являтися у вигляді кола, мандали, дитини, мудрого старого тощо. К. Г. Юнг вводить поняття культурні символи для позначення тих із них, які мають найвищий ступінь узагальнення. Однак, будь-який символ є культурним, тому уявляється виправданим називати такі найголовніші символи архетиповими. Від архетипової відрізняється індивідуально-авторська символіка, яка має значення лише у певному контексті. Однак, завдяки смисловим ланцюжкам культурних асоціацій, практично кожний символ веде реципієнта через безліч герменевтичних значень до трансцендентного сенсу.

Крім «одиничних» архетипових образів, у міфах та художній творчості часто повторюються архетипові ситуації, які прийнято називати міфологемами. Тоді «герой» – це архетиповий образ, а «битва героя з драконом» – міфологема, як максимально згорнута сюжетна схема міфу. При цьому в сучасній культурі «дракон» може легко замінятися, припустимо, ворожим прибульцем – заміна конкретного образу його функціональним аналогом не впливає на культур-герменевтичну сутність міфологеми.

Головним корелятом архетипового образу у міфологічних дослідженнях є мотив, який з часів О. Веселовського розуміється як найпростіша розповідна одиниця, комбінація яких створює сюжет. Тут перед нами принципово новий підхід: якщо теологи та філософи вихо-дили на проблему універсалій, рухаючись від загального до одиничного, то фольклористи відштовхувалися від емпіричного матеріалу, вражаюча подібність якого зробила необхідними семантичне узагальнення та семіотичну систематизацію. В цьому особливо великі досягнення фінської історично-географічної школи, яка описала тисячі варіантів сюжетів, виділивши праформи (архетипи) та їхні національні версії (екотипи). При цьому той самий мотив міг інтерпретуватися принципово відмінним чином, залежно від національної традиції та епохи.

Займалися цим питанням і в Україні. М. Грушевський, визнаючи обмеженість можливостей людської фантазії, констатував, що опові-дання мають певні незмінні образи й епізоди, які можна звести до кількасот чи навіть кількадесяти мотивів, що комбінуються протягом тисячоліть. Витоки їх дослідник убачає в «одностайності людської пси-хології на тим самім рівні цивілізації» [125, 326]. Це пояснення і зараз має прихильників, адже питання походження спільних мотивів досі повністю невирішене.

Від тих пір є помітним взаємопроникнення та взаємозбагачення «індуктивного» та «дедуктивного» підходів до розуміння та інтер-претації мотивів. У ХХ ст. термін архетип набув поширення і у фольк-лористиці. Мотивистали розумітися як його конкретні прояви, тобто, практично як синоніми архетипового образу. Це підсилює герме-невтичні позиції як культурології та мистецтвознавства (фольклорні мотиви отримують психологічно-філософське підґрунтя), так і аналі-тичної психології (етнографія та історія культури і мистецтва підтверджують існування архетипів).

У ХХ ст. виникають усе нові теорії, які уточнюють сутність культурних інваріантів як у традиційно-фольклорній, так і в авторській художній творчості. Зокрема, праці В. Проппа привели до визнання можливості застосування близьких до структуралізму методів обробки та фольклорних і авторських текстів. Однак, одним із результатів такої обробки стає майже повна втрата індивідуальної своєрідності автора та твору, тому вона більш успішно застосовується для виділення статистич-них закономірностей у певному жанрі чи типі літератури, ніж для герме-невтичного аналізу конкретних творів.

Близькими до мотивів є топоси як апріорні положення, «загальні місця», хоча до них належать також стандартні формули без архети-пового значення (зачини, кінцівки оповідей тощо). Але в цілому, поняття архетипового образу, мотиву та топосу настільки близькі, що часто основною відмінністю є лише контекст їхнього використання в межах певної культурологічної дисципліни.

За межами фольклористики, термін мотив використовується в культурології та мистецтвознавстві для позначення інваріантної одиниці в певному виді мистецтва, жанрі, чи творчості окремого автора. Для таких дослідників як О. Білецький, Ю. Лотман, Б. Путілов, мотив – це сюжетостворюючий елемент, який співвідноситься із сюжетом та з іншими мотивами. Але можливе і більш широке розуміння. Б. Гаспаров пише, що «…в ролі мотиву може виступати будь-який феномен, будь-яка смислова «пляма» – подія, риса характеру, елемент ландшафту, будь-який предмет, вимовлене слово, колір, звук…» [94, 99]. Отже, розуміння мотиву як сюжетної одиниці співіснує з його розумінням як «нервового вузла оповіді» (О. Веселовський), доторк до якого викликає вибух естетичних емоцій. Це майже дослівно збігається з тим, що К. Г. Юнг писав про архетип.

Мотив, поєднуючи пізнаване з новим, є одним із засобів забезпе-чення існування культурної традиції. Ще О. Пушкін писав, що добре відомі мотиви звучать свіжо, але «пам’ятають» своє минуле, викли-каючи у реципієнта певні асоціації. Це й є способом трансляції традиції. Тому історія культури може вивчатися як історія мотивів, які виявляють власний ритм «пульсації», виникаючи, розповсюджуючись, занепадаючи та знову відроджуючись. При цьому слід врахувати, що в більшості неєвропейських традицій, та і в Європі до Нового часу творча оригінальність розумілася як уміння по-новому подати відомий сюжет. У своєму дослідженні середньовічної картини світу К. С. Льюїс визначив пануючу в той час логіку так: «навіщо вигадувати, якщо є стільки гарних історій, яким слід віддати належне?» [468, 211].

Тому визначити особистісний авторський пріоритет у використанні чи інтерпретації певного мотиву надзвичайно важко. Проте з культур-герменевтичних позицій, ми можемо оцінити авторську оригінальність, або ж її відсутність, яка перетворює мотив на кліше, позбавлене інноваційної складової.

Мотив, який виступає в модерній формі, може бути позначений як кенотип (М. Епштейн). На перший погляд, кенотип не має безпо-середнього відношення до традиційних міфопоетичних чи літературних інваріантів. Однак часто навіть він має архетипове підґрунтя. Інколи можна простежити трансісторичний зв’язок: наприклад, типовий для Голлівудського кіно кенотип «пекельної фабрики» по суті є близьким до традиційного образу «пекельної кухні».

У популярній культурі замість кенотипу як інноваційного образу, нерідко відбувається тиражування стереотипу як характерної для певного історичного періоду форми кліше.

Мотиви, постійно присутні в людській культурі, можуть розглядатися як вічні теми; у праці М. Адлера «Як читати книги» як додаток наданий список таких великих ідей людства. З вічними темами безпосередньо пов’язані так звані вічні образи. Для їхнього позначення різні дослідники пропонували свої терміни, кожен з яких має свої відтінки значень, але всі вказують на архетиповий зміст. Це образи - поняття (С. Аверинцев), поняття-образи (Г. Гачев), персони-архетипи (Н. Хамітов). Чи не найбільший евристичний потенціал має термін Я. Го-лосовкера смислообраз культури, в якому ідея образно втілена в ідеал.

Тут ми виходимо на культур-герменевтичну тему узагальнення. Деякі з таких узагальнених образів давали свою інтерпретацію психо-логічного типу, інші – ментальності своєї (чи навіть прийдешньої) епохи. Окремі з них стали образами цілої культури; наприклад, «представ-никами» Заходу О. Шпенглер назвав образи Парцифаля, Гамлета, Фауста [433, 308]. В індійській культурі аналогічне значення мають герої Махабхарати, в китайській – персонажі «Подорожі на Захід». В україн-ській культурі можна визначити сковородинівський, шевченківський, франківський типи тощо.

«Вічні образи» (або «світові образи», за І. Журавською) мають ступінь світоглядно-естетичного узагальнення, який виходить за межі конкретної країни чи епохи і забезпечує їм універсальну популярність. Такими загальнолюдськими типами називали також Прометея, Дон Кіхота, Дон Жуана, Отелло, Ліра, Фальстафа та ін.

Вічні образи створюються індивідуально конкретним автором. Але вони звільняються від тексту та починають власне культурне життя. За словами В. Гюго, «…типовий образ живе. Якби він був лише абстракцією, люди не впізнавали б його і не заважали б цій тіні йти сво-єю дорогою… Типові образи – це можливості, передбачені Богом; геній здійснює їх…» [133, 533]. Один із культур-герменевтичних результатів такої незалежності – те, що вони часто інтерпретуються в різному ключі.

Інколи вічні образи взагалі існують «між» текстами. Наприклад, В. Б. Стенфорд у «Темі Улісса» розглянув інтерпретації образу Одіссея в творах таких різних авторів, як: Піндар, Софокл, Еврипід, Горацій, Вергілій, Овідій, Сенека, Данте, Чепмен, Кальдерон, Шекспір, Гете, Те-нісон, Джойс, Паунд, Воллас Стівенс та ін. М. Ільницький навів приклад Прометея, образ якого може тлумачитися як втілення або прогресу, або ж руйнівної сили.

Мистецькі твори, які додають нові вічні образи, а отже, створюють нову культурну парадигму, можуть бути названі парадигмальними творами, вивчення яких може стати окремим напрямом культуроло-гічного дослідження.

Завдяки своєму значному евристичному потенціалу, популяри-зований Т. Куном термін парадигма увійшов в обіг різних дисциплін, у т. ч. й культурології. Це є закономірним, адже, якщо слідом за О. Шпен-глером, ми розглядатимемо всі форми культурного життя певного суспільства як вияви єдиного прафеномена, то зміна наукових парадигм постане лише одним із проявів загальносвітоглядних трансформацій образу світу. Іншим виявом того самого процесу стають зміни форм художньої культури. Отже, всі ці різнопланові процеси можуть розгля-датися в тісному взаємозв’язку та взаємній обумовленості.

Хоча поняття парадигми впевнено увійшло в категоріальний апарат сучасної культурології, воно і досі не має однозначного визначення. Проте, чимало видатних представників різних культуро-логічних і філософських напрямів виходили на поняття прецедентних чи зразкових культурних текстів. М. Фуко писав про засновників дискурсу, Ю. Лотман – про вихідні типи; деякі мислителі (як П. Рікер) вживали в цьому контексті слово парадигма. У сучасній Україні до цієї пробле-матики близькі праці В. Личковаха, С. Стоян, Н. Хамітова; на поняття парадигмального тексту безпосередньо виходить А. Афанасьєв [17]. Близьким є поняття прецедентний текст [420].

У культурології поняття парадигми може використовуватися для позначення найзагальніших генеративних схем художньої творчості, безпосередньо пов’язаних із прафеноменом епохи/культури. При цьому в найдавніші часи, де ще не може йтися про вербальний вираз ідеї, існували візуальні знаки-парадигми, відомі аж з верхнього палеоліту [291, 239].

Під парадигмальними творами мистецтва можна розуміти ті, які: 1) найбільш повно відображають домінуючу картину світу, 2) протягом тривалого часу залишаються зразками для наступних творів, а також прототекстами для міжвидових транспозицій та інших форм художньої інтерпретації. Такий статус мають «центральні» міфи та епоси певної традиції. Для античності це – «Іліада» та «Одіссея», які зберігають свою канонічність і в сучасній європейській культурі, хоча вже не мають сакрального значення. Для культури Індії та Південно-Східної Азії неможливо переоцінити значення «Махабхарати» та «Рамаяни», сюжети яких знайшли втілення у фресковому живописі, скульптурі, танцю-вальній драмі, камбоджійському балеті, тайській пантомімі, індонезій-ському ваянгу тощо. Інколи такі твори є закоріненими в міфо-поетичній архаїці. Проте парадигмальну якість можуть набувати і відносно нові тексти. Наприклад, «Подорож на Захід» У Чен-еня, яка стала невичерп-ним джерелом натхнення для всієї далекосхідної культури, була написана в XVII ст. Для європейської традиції парадигмальне значення мають Біблія, античний епос та драма, національна міфоепіка, та деякі пізніші літературні твори корифеїв національного мистецтва слова.

Текстів такого рівня в кожній культурі може бути лише кілька. Проте, коли йдеться про новоєвропейську традицію з її стрімкістю змін соціокультурного життя, доцільно говорити про парадигмальні твори «другого порядку», які, хоча й не претендують на культове або квазі-культове значення, все ж мають особливий культурний статус. Їхні автори – це ті «генії» (за Вольтером та І. Кантом), які створюють нові правила мистецтва. М. Фуко називає їх «засновниками дискурсивності»: «… можна бути автором чогось більшого, ніж книга, – автором теорії, традиції, дисципліни, всередині яких… можуть розміститися інші книги та інші автори… Якщо взяти простий приклад, можна сказати, що Енн Редкліф не тільки написала «Замок у Піренеях» та низку інших романів, – вона зробила можливими романи жахів початку XIX ст., і в силу цього її функція автора виходить за межі її творчості» [402, 31].

На відміну від величезних за обсягом та енциклопедичних за змістом «першотекстів» давніх суспільств, парадигмальні тексти Нового часу не обов’язково синтезують усе наявне знання й описують увесь світоустрій. Тенденція до міфоподібного пояснення світу в них наявна, через що в критиці стосовно них нерідко використовується слово міф. Однак, здебільшого таке розширене використання терміна не зовсім коректне, адже міфоподібність поетики твору ще не гарантує його пара-дигмальності, та навпаки.

І все ж таки, у парадигмального твору є спільні з міфом риси. Передусім, це його етіологічні та пояснювальні властивості. При цьому надане ним пояснення може бути історично неправильним, але перекон-ливим, і тому здатним заміщувати факти. Наприклад, твори А. Дюма-старшого є прикладом «неісторичного» роману. Однак, якщо наші сучасники мають уявлення про часи Людовика XIII, то це великою мірою завдяки «Трьом мушкетерам», причому не тільки роману, а й численним екранізаціям, де про історичність уже не може бути й мови. Проте, характерні риси етосу епохи зберігаються навіть при низці різноманітних транскультурних переінтерпретацій.

Парадигмальні твори тяжіють до серйозних філософських тем, етичної та естетичної визначеності. Отже, деякою мірою вони вико-нують одне з головних завдань міфу – формування цілісної картини світу. Хоча акценти можуть зміщуватися: наприклад, замість міфопое-тичного макрокосму автор може презентувати нам психологічний мікрокосм, або ж описувати Космос через один його аспект. Якщо усна та писемна література традиційного суспільства розповідала безпо-середньо про людське та божественне, то десакралізована література Нового часу здебільшого лише натякає на приховані за повсякденною реальністю абсолюти. І все ж, яким би профанізованим не здавався сучасний текст, за кожним парадигмальним твором обов’язково стоять культурні універсалії. Навіть у французьких письменників-натуралістів ХІХ ст. з їхньою біологізацією, навіть патологізацією людської природи, нерідко проривається архетиповий символізм. Власне, саме культурні універсалії й забезпечують довговічність певного тексту, який постійно знаходить нові інтерпретації.

Визначальною характеристикою парадигмальних творів є їхня зразковість як здатність породжувати нові форми художньої культури: напрям, стиль, жанр, тенденцію, тематику та проблематику. Питання прецедентності є надзвичайно складним, і при прискіпливому дослід-женні майже завжди виявляється, що «перший представник» безпо-середньо мав попередників. Тому в багатьох випадках ідеться не стільки про абсолютну новизну, скільки про популяризацію чи ревіталізацію певної теми в термінах своєї епохи (наприклад, С. Майєр у «При-смерках» реактуалізувала тему вампірів, започатковану 200 років тому романтиками).

Нерідко йдеться про кумуляцію: оскільки жоден митець не працює в культурному вакуумі, він часто не стільки відкриває принципово нові форми, скільки концентрує досягнення своїх попередників. Наприклад, В. Шекспір використовував добре відпрацьовані театральні прийоми, і до того ж, брався за відомі, навіть заяложені сюжети (історія короля Ліра до нього переповідалася біля 50 разів) – але тільки в його тлумаченні вони стали шедеврами та зразками практично для всієї подальшої драматургічної традиції. Таким чином, нас цікавить не стільки питання абсолютного пріоритету, скільки ступінь впливу на подальший культурний процес.

Парадигмальні твори стають зразками для наслідування та підля-гають постійній інтерпретації всередині та за межами свого жанру та виду мистецтва. Вони визначають подальший розвиток традиції, заклю-чаючи її в собі як «дуб у жолуді» (словами П. Чайковського про відношення «Камаринської» М. Глинки до всієї російської симфонічної школи). В подібному контексті Ю. Лотман використав термін вихідний тип, який забезпечує неперервність наступної традиції.

Парадигмальне значення може мати новаторська форма твору. Але ще більше значення має тематично-ідейна новизна. «Засновники дискурсу» дають нову інтерпретацію дійсності, а наступна традиція інтерпретує цю інтерпретацію (подвійна інтерпретація).

Скласти калькуляцію парадигмальних творів – завдання майбутнього. Тим більше, що йдеться не про лінійну послідовність, а про складну стереометричну генеалогічну астратемну систему культури. Однак, подібна схема мала б велике евристичне значення, оскільки дозволила б розглянути культуротворення як багатовекторний процес, в якому постійно відбувається пульсація нових тем і прийомів.

Парадигмальні твори є принципово різновеликими. У них різна доля: деякі справляють величезне враження на сучасників, але швидко забуваються, інші «дозрівають» десятиліттями. Інколи твір зберігає статус класики, але значною мірою втрачає свій породжуючий потен-ціал. Наприклад, «Божественна комедія» Данте продовжує викликати значний інтерес, активно перевидається, перекладається різними мовами, ілюструється (в Україні є відомою графічна «дантеана» Ольги Петрової). Але сама тематика візіонерської подорожі в потойбічний світ достатньо довго залишалася незадіяною, хоча, можливо, в наш час відбувається відродження жанру видінь: у літературі та кіно за останні кілька років стали з’являтися твори, присвячені потойбічній долі душі.

Не всі парадигмальні твори є шедеврами. І все ж таки, традиційний список «великих книг», наприклад, такий, який склав Г. Блум у «Західному каноні», може слугувати певним орієнтиром. Хоча, у того самого Блума все виявляється не так просто: центром західного канону, безумовно, є Шекспір, проте «центральною фігурою англо-амери-канського поетичного Канону є Мільтон, а не два найкращі англійські поети – Чосер і Шекспір. Так само головним у домодерній історії всієї західної літератури вважається не один із найбільших поетів – Гомер, Данте, Чосер або Шекспір, – а Вергілій, що став великою ланкою між еллінізмом (Каллімах) та європейською епічною традицією…» [58, 600]. Отже, основним критерієм парадигмальності є місце в культурному процесі, а не естетичний рівень творів.

Одним із методів культур-герменевтичного визначення пара-дигмальності може бути запропоноване М. Адлером заглиблення до витоків сучасної літератури. На його думку, теперішні романісти відсилають читача до Д. Лоуренса, Т. Манна, Ф. С. Фіцджеральда та Е. Хемінгвея, які, у свою чергу, використовують досвід французьких і російських реалістів ХІХ ст. – і так далі, до «Дон Кіхота» та «Гаргантюа і Пантагрюеля» [3, 280 – 307]. Тобто, ці два твори є парадигмальними стосовно жанру європейського роману. Корені європейського театру, на думку М. Адлера (і не тільки його), сягають античної традиції. Це важливий момент, який засвідчує існування транскультурних пара-дигмальних творів – адже більшість дослідників, слідом за О. Шпенгле-ром, визнають, що антична культура є окремим «організмом».

В інших випадках нам трапляються парадигмальні твори окремої етнонаціональної традиції. Часто такими є кодифіковані народні епоси. Для української традиції релевантним є «Слово о полку Ігоревім», яке за часом написання, тематикою та стилістикою наближується до цієї категорії. Безпосередній вплив «Слова» на східнослов’янські літератури ХІХ – ХХ ст. є величезним. Ще численнішими є непрямі алюзії, такі як назва роману В. Шевчука «Мисленне дерево».

Ще один аспект – існування прихованих парадигмальних творів, «знятих» (у гегелівському сенсі слова) наступними текстами. Наприклад, одним із важливих, але маловідомих джерел британської та європейської культури, є поема «Здобич Аннуна» (IV ст.). Цей текст знаходиться біля самих початків визначальної для всієї Європи артурівської традиції. Проте, сам текст поеми, написаний малопоширеною валлійською мовою, довго залишався відомим відносно вузькому колу читачів.

Отже, парадигмальні твори можуть бути і транскультурні, і суто етнонаціональні, і високохудожні, і паралітературні, і призабуті, і популярні. Але всіх їх поєднує наявність культуротворчого потенціалу.

Одним зі способів культур-герменевтичного виявлення пара-дигмальних творів є дослідження історії жанрів. Вибухоподібне ви-никнення нових форм відбувається в ХІХ ст., коли зароджуються, або щонайменше оформлюються філософська проза, історичний роман, сукупність пригодницьких жанрів (авантюрний, детективний, фанта-стичний і т. ін.), фентезі та літературна казка тощо. Деякі з творів того часу залишаються бестселерами та класичними зразками до сьогодні («Острів Скарбів», «Аліса в Країні чудес» тощо).

Оскільки до ХХ ст. не існувало чіткого поділу між «високою» та «низькою», елітарною та масовою культурою, нерідко виникали ефекти паралельного породження різних форм. Як відомо, художній образ, і тим більше художній твір як складна система образів, є потенційно безкі-нечним за кількістю значень. При наявності загальної осі смислу (Ю. Борєв) в процесі рецепції виникають значні відхилення в сприйнятті. Власне, основною властивістю великих книг М. Адлер називає їхню відкритість для інтерпретацій на різних рівнях розуміння, яка й забезпечує їхню «вічність». Парадигмальний твір зазвичай є багато-гранним та підлягає множині інтерпретацій. Часто він з’являється в ситуації культурної біфуркації, яка й обумовлює пошуки нових рішень, причому не тільки художнього, але й соціально-політичного буття.

Відтак, цілком нормальним явищем є те, що той сам твір може породжувати водночас кілька нових тенденцій у художній культурі. Наприклад, «Джейн Ейр» Ш. Бронте вплинула на формування таких ідейно відмінних форм як: 1) роману про емансипацію соціально не-повноправної особи і 2) «жіночого» любовного роману; крім того відбу-лася ревіталізація «готичного» сюжету про пригоди дівчини в таємничій садибі. Майже через 100 років «Звіяні вітром» М. Мітчелл ознамену-вали: 1) виникнення американської епопеї типу «Війни і миру», 2) пере-осмислення Громадянської війни і 3) черговий виток розвитку жіночого роману.

Якщо для ХІХ ст. є типовим оформлення «чистих» жанрів, то одна з рис культури ХХ ст. – подолання жанрових меж при посиленні орієн-тації на конкретну цільову аудиторію. Наприклад, в історичному жанрі виділяються такі форми, як: історичний детектив, жіночий історичний роман, жіночий історичний детектив, дитячий історичний детектив тощо, – майже як у відомому списку театральних жанрів у «Гамлеті». Кожна з таких форм має свій прототип, міні-парадигмальний текст. Інколи виникають нові парадигми, до яких поки що належить тільки один твір. «Світ Софії» Ю. Гордера залишається чи не єдиним попу-лярним текстом у жанрі «роману про історію філософії».

Іншою тенденцією ХХ – поч. ХХІ ст. є участь у світовому худож-ньому процесі митців з країн Азії, Африки, Латинської Америки. Для сучасної культурної людини не є зайвим ознайомлення з «чужими» парадимальними творами, які створюють трансцивілізаційний і транс-культурний простір сучасного людського буття.

Значна кількість парадигмальних текстів не втрачає значення з часом. Вони слугують зразком, джерелом ідей, тією культурною основою, на якій ростуть наступні покоління. Погодимося з Г. Блумом, що найвищою мірою ця властивість характеризує твори В. Шекспіра.

Наступна риса парадигмального твору – постійне звернення до нього перекладачів. Ідеться і про переклади іншими мовами – повноцінний парадигмальний твір не замикається в одній країні, а стає явищем світової культури – і про міжвидові переклади, які можуть актуалізувати щоразу інші потенційно закладені в першоджерелі смисли. Інколи має місце «планове» створення нових екранізацій (інсценізацій, ілюстрацій тощо) для кожного наступного покоління, а інколи – вибух інтересу до твору, який приводить до одночасного виникнення відразу кількох варіантів адаптації.

Окремою темою є продовження твору іншими авторами. Найго-ловніша причина цього явища – життєва сила образу, якому стає тісно в рамках одного твору, і який починає сприйматися як незалежний від автора, і отримує повноцінне культурне життя. Таке поповнення галереї вічних образів – ще одна ознака парадигмальності.

У деяких видах і жанрах мистецтва зміна парадигм відбувається просто на очах дослідників. Чи не найбільш чітко це можна спостерігати на прикладі анімаційного кінематографу. По-перше, масова культура швидко унаочнює ще непомітні суспільні тенденції. По-друге, в продукції, призначеній для дітей, як правило, підсилені виховна, комунікативна, адаптаційна функції. Почасти таке ідеологічне наван-таження є результатом свідомої пропаганди певних цінностей, а почасти цей підтекст неусвідомлено вноситься в твір його авторами як репрезентантами культурно-історичної певної ментальності.

За столітню історію анімації (передусім диснеївської), зміни відбулися в усьому, починаючи від естетичної манери й закінчуючи технологіями. Однак, майже всі окремі моменти вкладаються в загальну схему, яка полягає у зміні трьох основних парадигм світостворення. Їх можна позначити як: 1) пасивну стійкість у негараздах, що знаходить чудесну, проте заслужену винагороду, 2) відчайдушну боротьбу за особисте щастя, 3) соціальну активність та подолання індивідуальних проблем в її процесі. Не виключено, що кожній із цих парадигм можна знайти певні відповідності у реальній історії Сполучених Штатів. Крім цього, ці три підходи схожі з такими історичними етапами: 1) традиційне суспільство (нелюбов до змін, терплячість, орієнтація на підвищення статусу); 2) індустріальне суспільство (самореалізація особистості, досягнення успіху в усіх сферах); та 3) постіндустріальне суспільство (визнання багатьох зв’язків та спільної відповідальності). Друга паралель – психологічна, пов’язана з процесом росту особистості, що проходить такі фази: 1) дитина (цінуються доброта, слухняність, підкорення авторитету); 2) виділення індивідуальності підлітка з лона сім’ї (розвиток незалежності); 3) зрілість (нова інтеграція неповторної особистості у суспільство та знаходження свого місця в ньому) [211].

Із поняттям парадигми в культурології безпосереднім чином пере-кликається поняття магістрального сюжету, введене Л. Пінським [324].

До цієї теми дослідники підходили з різних боків. У фолькло-ристиці та компаративній міфології було відмічено існування найза-гальніших сюжетних схем. М. Еліаде писав про універсальність структури обряду переходу [439, 122]. Дж. Кемпбелл назвав фабульний інваріант міфу та епосу «мономіфом» [243], причому виділені ним стадії героїчної біографії відбилися в найрізноманітніших текстах – від «Махабхарати» до «Гаррі Поттера». Ю. Лотман у «Структурі худож-нього тексту» зазначив, що всі твори одного жанру можна розглядати як один текст, описавши систему його інваріантних правил, і припустивши, що на більш високому рівні узагальнення всю літературу можна уявити як єдиний текст [275].

Проте, літературознавці відмітили існування індивідуальних, авторських інваріантів, які забезпечують внутрішню єдність творчості. Для М. Ліфшица це патос. Для Ю. Борєва схожим за смислом терміном є креатив як інваріантне ядро всіх творів митця. М. Гершензон використовував у даному контексті термін канон.

Поняття магістральний сюжет знаходиться між крайнощами об’єктивізму та суб’єктивізму. «Магістральним сюжетом жанру слід називати те єдине і характерне в дії і персонажах усіх зразків жанру, те внутрішньо споріднене в цих зразках, у чому виявляється концепція жанру в їхнього творця, у митця. Інакше кажучи, те, що дає нам право казати про комедію Шекспіра, Лопе де Веги чи Мольєра, про трагедію Шекспіра, Кальдерона і Расіна, про роман Бальзака, Дікенса, Кафки і, відповідно, про традицію, вплив кожного, а не тільки про різні комедії, трагедії, романи цих письменників» [324, 50]. Таким чином, окремі твори даного жанру постають модифікаціями єдиної фабули.

Використовуючи поняття магістрального сюжету для харак-теристики типологічно схожих творів різних авторів, ми конструюємо ідеальну схему жанру. Тоді всі конкретні його зразки стають приблизно тим, що і фольклорні варіанти єдиного сюжету – різноманітними інтерпретаціями заданої теми. Такий підхід дозволяє оцінити ступінь індивідуального «відхилення» кожного автора і кожного його тексту. Сам Л. Пінський щодо цього писав про магістральний сюжет у таких жанрах як пікареска, пастораль, «байронічна» поема. Однак, можна казати і про єдність сюжету в інших жанрах. Під впливом досліджень міфу та казки (В. Пропп, Є. Мелетинський), з’явилися дослідження структури наукової фантастики та детективу, наприклад, Т. Кестхейї визначив схожість актантів казки та детективу, О. Кирилюк виділив загальні схеми міфу, казки, новели [193].

Якщо йдеться про творчість одного автора, слід згадати два уточнення, зроблені самим Л. Пінським. По-перше, поняття магістраль-ного сюжету (на відміну від патосу та креативу) «… не може застосовуватися щодо митців, які пережили у своєму духовному та естетичному розвитку корінні, переламні зміни. Нема, наприклад, єдиного жанрового сюжету в драмах Гете.., ані в його романах… Як правило, поняття магістрального сюжету більш плідне в застосуваннях до старих майстрів, які виходили з більш чи менш твердих, загально-прийнятих у літературній чи народній традиції, норм жанру, ніж стосовно письменників ХІХ – ХХ ст.» [324, 51]. По-друге, коли письменник працю-вав у різних жанрах, у нього може бути кілька магістральних сюжетів.

Окрім випадків яскравого прояву магістрального сюжету, він може виявлятися і у слабкій формі. Йдеться про групу творів того самого автора, фабула яких більш чи менш відмінна, однак рівень схожості виходить за межі звичайних стилістичних чи тематичних збігів.

У більшості авторів є своя характерна тематика та сукупність прийомів, які й роблять їхню творчість пізнаваною. Але інколи йдеться про стабільне повторення мотивів, які щоразу відтворюються в різних текстах, інколи з суттєвою зміною семантики. Зокрема, це дуже характерно для творчості В. Шекспіра, що дало деяким критикам привід розглядати його тексти як свого роду дзеркальний лабіринт, де всі твори пов’язані між собою темами й образами, які, однак, розробляються абсолютно по-різному.

Л. Пінський назвав магістральним сюжетом усіх шекспірівських трагедій 1600-х рр. конфлікт людини зі світоустроєм: герой спочатку ідеалізує світ та людей, причому «трагічна похибка» приводить його до помилок, а інколи – і до злочинів. Згодом, прозрівши щодо сутності світу та самого себе, він гине, спокутувавши свою провину і підтвер-дивши велич і свободу людської особистості. Це загальне визначення можна доповнити типологією героїв трагедій з використанням таких категорій як «дійова особа» (Пропп) чи «актант» (Греймас), які висува-ють на перший план не «атрибути», а функції, виступаючи інваріантом стосовно конкретних персонажів.

Критики займалися класифікаціями героїв Шекспіра і в масштабі окремого твору, і в контексті усієї спадщини драматурга. Вже у В. Бєлін-ського є прикметний поділ героїв «Гамлета» за рівнями: Гамлет та Офелія – вищий світ, Лаерт – середній, Полоній, королева і король – нижчий. Цікаво, що класифікація Бєлінського ідеально накладається на міфопоетичні уявлення про тричленний вертикальний поділ Космосу.

Л. Пінський виділяє такі присутні практично в усіх шекспірівських п’єсах образи як «Кожна Людина», «Знаюча Людина» і «Діюча Людина». Однак, в основному цей дослідник користується поняттям ролі, причому кілька персонажів можуть виступати в одній ролі і навпаки. Класифікація Л. Пінського має значний евристичний потенціал, проте не вичерпує тему, хоча б тому, що різні драматичні жанри передбачають різні конфігурації дійових осіб. Наприклад, для творів з найвищим ступенем узагальнення – трагедій – Шекспіру знадобився цілком конкретний набір актантів, у взаємовідношеннях яких найбільш яскраво виявляється сутність людських стосунків.

Для чотирьох «великих трагедій» Шекспіра (а також «Тіта Андро-ніка», частково – «Цимбеліна» та «Перикла») характерною є цілком визначена структура функцій-стосунків основних дійових осіб. Схоже, що саме в такому розкладі відбилося дещо важливе для автора, а також особливо сприятливе для трагічного сюжету (див. табл.).

Таблиця