Інтерпретативна інтеграція смислових рівнів тексту

Входження в найзагальніший культурно-парадигмальний контекст є першим кроком до розуміння мистецького артефакту. Наступним етапом є осягнення неповторної сутності конкретного твору та герменев-тичне наближення до його творця.

Як писав ще Й. В. Гете, а згодом цю думку розвинули такі пред-ставники рецептивної естетики, як Г. Грімм, В. Ізер, Г. Р. Яусс, – твір мистецтва отримує справжнє (на відміну від потенційного) буття тільки в процесі його сприйняття. Мистецький твір є інтенціональним: він формується реципієнтом, передбачає його зацікавленість та перспек-тивну співтворчість.

Це дає привід говорити про власне «життя художнього твору» [97] та окремі «біографії» не лише автора та реципієнта, але й тексту.

Перманентна інтерпретація та реінтерпретація тексту є одними з провідних факторів трансляції традиції. Сам факт тяглості такого куль-турного буття може додавати твору значимості. Зокрема, в далеко-східних культурах естетична вартість предметів зростає від того, що колись їх споглядали давні цінителі; таким чином відбувається своє-рідний непрямий трансісторичний діалог через об’єкти культури. Це близько до «інтимізації» Б. Шифріна, яка виникає в ситуації, «… коли я бачу річ, і через неї долучаюся до того іншого, хто з цією річчю спілкувався і кого вже у фізичному сенсі не існує» [429, 90].

Усе сказане дозволяє говорити про рецепцію художнього твору як безперервний діалог автора – твору – реципієнтів, у т. ч. і в контексті діалогу культур, культурних текстів і контекстів.

Із принципом діалогічності безпосередньо пов’язаний і принцип інтерсуб’єктивності як «сукупності структур, які забезпечують людську комунікацію, інтеграцію та будь-які форми інтеракції» [8, 112 – 113]. Принципи інтерсуб’єктивності розуміються по-різному: у послідовників М. Бубера йдеться про співвідношення «Я – Ти», у постмодерністів – «Я – Інший». П. Лаін Ентральго пише про невиправдане ствердження сучасною філософією самотності як вихідного стану, і пропонує поставити в центр уваги поняття «Ми» замість «Я» [173, 114], що повністю змінює уявлення про структуру комунікації.

Тут ми виходимо на безмежну тему «глибинного спілкування» чи онто-комунікації (Г. Батищев). Головним критерієм наявності такого спілкування є «трансформація хоча б однієї особистості в бік збагачення внутрішнього світу…» [136, 10]. Спілкування розглядається як подолання обмежень і реалізація свободи (В. Малахов) [278, 25] або знаходження смислу в без-смисленний час (Б. Хюбнер) [410].

Художня комунікація набуває різних форм. Але найчастіше в цьому контексті йдеться про діалог автора, твору та реципієнта.

На думку М. Адлера, в цьому випадку, так само як і при «живому» спілкуванні, можна говорити про етикет інтелектуальної бесіди як запоруку конструктивного діалогу. Процес інтерпретації, на думку цього мислителя, має метою досягнення гармонії між письменником і читачем.

Добре відомо, що рецепційні переживання не збігаються з пережи-ваннями автора. Про це писали Аристотель, Г. Е. Лессінг, Ф. Шиллер, О. Потебня. Представники феноменологічної школи, Г.-Ґ. Ґадамер, У. Еко, Р. Інгарден поставили питання про трансцендентність твору по відношенню до його конкретних інтерпретацій.

Вивчати реципієнта, його реакцію та вподобання достатньо важко. Представники естетопсихологічного підходу (Е. Еннекен, І. Тен) розро-били низку статистичних методик: вивчення тиражів, авторських гоно-рарів, вимог читачів у бібліотеках, відгуків критиків тощо. В. Мейєр-хольд вибудував практичну шкалу сприймання вистави глядачами за реакцією (тиша, шум, оплески, свист, кидання речей тощо).

Ідею співтворчості реципієнта (передусім – читача) ми знаходимо у таких дослідників, як: В. Асмус, Л. Виготський, С. Раппопорт, Б. Мей-лах, Н. Яранцева; в Україні: Б-І. Антонич, О. Білецький, Т. Гундорова, О. Забужко, С. Павличко, М. Хвильовий, Д. Чижевський. Слід згадати спеціалізовані дослідження на цю тему Л. Чабак [413; 414]. Про рецепцію інших видів мистецтва писали Л. Кадцін (музика), Г. Перепел-кіна, (кінематограф) [322], С. Даниель (образотворче мистецтво) [135].

Крім того, креативна сила спів-творчості реципієнта і сама ставала об’єктом художньої інтерпретації, зокрема, в німецькому фентезі («Не-скінченна історія» М. Енде, «Чорнильне серце» К. Функе).

Визнано, що для сприймання тексту необхідні дві умови: розуміння мови та наявність «фонових» знань. Навіть при дотриманні цих умов, кінцевий результат ніколи не буде тотожним вихідному. Р. Інгарден пише в цьому контексті про конкретизацію образу. Для М. Бахтіна, М. Гайдеггера, Г. Ріккерта, твір є спів-буттям. Але можна визначити його і як спів-діяння [70, 89], адже в культурі ХХ – початку ХХІ ст. мистецтво все активніше залучає реципієнта до дії.

Багато залежить не тільки від рівня підготовки реципієнта, але й від його рецепційної настанови, яка включає готовність сприймати нове. Гете писав, що «кожен чує лише те, що розуміє» [108, 367]. Але це розуміння повинно щоразу розширюватися, перетворюючи герменевтичне коло на «спіраль».

Кожен автор так чи так уявляє собі ідеального реципієнта, на якого розрахований твір. У деякі періоди між автором та публікою виникали цілком особливі взаємини співтворчості. Як показує Дж. Шапіро, В. Шекспір свідомо йшов на ризик, суттєво відступаючи від прийнятих у його час театральних канонів, тому що вірив своїм глядачам – можливо, найкращій публіці всіх часів та народів, готовій підтримати його сміливі експерименти [472, 19]. В інших випадках ідеться про «вигадування» потрібного читача, якого насправді не існує – саме в цьому звинувачував Л. Андрєєва та І. Буніна Олексій Толстой. Втім, видатний художній твір може впливати на формування та само-усвідомлення певної суспільної групи, а отже – створення свого ідеального реципієнта.

Зазвичай із плином часу реальний реципієнт усе більше віддаляється від ідеального через втрату спільного з автором культурно-парадигмального контексту. Інколи зміна контексту відбувається буквально на очах. Наприклад, К. Станіславський писав, що при виконанні п’єс Грибоєдова, Островського, Чехова після Жовтневої революції, публіка не завжди сміялася над тим, що викликало сміх раніше. При особливо різкій зміні контексту твір або перестає бути зрозумілим, або, при наявності достатніх художніх якостей – змінює свій характер; зокрема, можливим стає «некомедійне сприйняття комедій-ного твору» [64, 52]. Іншою відомою тенденцією є перехід багатьох класичних текстів у ранг дитячої літератури.

Сучасному теоретику буває важко зробити історичну реконструк-цію первісного сприйняття певного твору. Тим більше, що і реципієнт-сучасник є живою людиною з усіма культурно-історичними та індивіду-альними особливостями, а не тим ідеальним читачем, про якого мріє автор. Крім того, на сприйняття того самого твору тією самою людиною значно впливає психологічний стан.

І все ж, емпіричний реципієнт може прагнути виправдати сподівання автора. На думку О. Толстого, таким «ідеальним глядачем» має бути театральний режисер [379, 17], який допомагає публіці піднятися до рівня генія, який написав п’єсу. Культур-герменевтичним наближенням до твору є робота перекладача та ілюстратора, які інколи постійно повертаються до того самого тексту, поки не створять «кано-нічний» варіант. Усі автори художніх інтерпретацій мають наблизитися до максимального осягнення «смислового центру» твору, і через своє тлумачення допомогти реципієнтам зрозуміти його значення. Однак, деякі форми художньої інтерпретації є зорієнтованими на максимальне виявлення позиції автора першотвору, а метою інших є створення нових варіацій на задану тему.

Й. В. Гете писав про три типи художнього сприйняття: 1) насолода без судження, 2) судження без насолоди, 3) єдино адекватне поєднання насолоди та судження. Певною мірою суголосною є класифікація читачів М. Гумільова – його наївний читач і сноб відповідають гетев-ським першому та другому варіантам. На відміну від них, Р. Екман виділяє лише два типи: 1) глядач та 2) співучасник. Перший ставиться до твору об’єктивно, другий – занурюється в нього, забуваючи про емпіричну реальність. При цьому, на думку Р. Екмана, глядачем-співучасником може бути і дуже освічена та підготовлена людина [314, 73], що зближує його позицію з гетевською.

У різних видах мистецтва були розроблені спеціальні технології, покликані допомогти реципієнту наблизитися до «ідеалу» і максимально повно осягнути зміст твору.

Чи не найбільше написано про методики читання.

Володимир Мономах розділяв читання на первинне та повторне, М. Смотрицький та І. Вишенський – на поверхове та вдумливе, І. Франко – на планіметричне та стереометричне. В усіх випадках ідеться про необхідність повернення до тексту для осягнення його підтекстів.

Науку про культуру читання розвивали Л. Толстой, М. Куфаєв, С. Поварнін, Н. Рубакін, Н. Сікорський. В Україні цій темі присвячена монографія М. Зубрицької [172], в якій постулюється подолання відмінності інтенцій автора, тексту та читача, а отже, застосовується суто культур-герменевтичний підхід, пов’язаний зі злиттям контекстів.

М. Адлер, який визнав читання не менш складною діяльністю, ніж написання (що взагалі-то є спірним, якщо не мати на увазі графоманію), виділив три способи читання: 1) структурний чи аналітичний, де читач рухається від цілого до окремого; 2) інтерпретаційний чи синтетичний, де рух іде від окремого до цілого; 3) критичний, де читач оцінює автора та вирішує, чи згоден з його точкою зору [4]. Крім того, читання може бути обмеженим та розширеним, тобто, з використанням усього можливого контексту, що приблизно збігається зі «стереометрією» І. Франка.

Діалог реципієнта з автором як форма культурної комунікації відкриває широке поле для суджень щодо ступеня «присутності» автора в творі. При цьому традиційний підхід до образу автора як системо-утворюючого елементу підпав під сумнів постмодерністів, які задекла-рували «смерть автора».

Провідний представник класичної герменевтики Ф. Шлейєрмахер порушив питання про необхідність «… розуміти автора краще, ніж він сам міг би дати відповідь про себе самого» [432]. Відтоді триває дискусія щодо можливості та бажаності такого розуміння. В певному сенсі показовим є результат, отриманий Дж. Б. Харрісоном. Він поставив двом експертам-текстологам, які незалежно один від одного створювали пси-хологічний портрет Шекспіра, виходячи з образності його творів, те саме запитання: «Чи плавав Шекспір по морю?». Відповіді були: «безсум-нівно» і «безумовно – ні» [462, 64]. Отже, будь-яка герменевтична реконструкція має гіпотетичний характер.

Навіть у випадках, коли ми можемо запитати самого автора-сучасника про смисл твору, його відповідь не завжди є вирішальною. Відомо, що інколи автор постфактум погоджувався зі знайденим крити-ками сенсом. Наприклад, Джек Лондон погодився вважати «Поклик предків» алегорією, хоча спочатку однозначно стверджував, що це лише реалістична оповідь про собаку. Е. Хемінгуей взагалі ухилився від відповіді про сенс «Старого і моря», сказавши, що намагався зобразити справжніх старого, хлопця, море та акул, які можуть бути витлумачені по-різному.

Якщо ми дійсно знаємо авторську інтерпретацію, перед нами постає нове запитання: чи є вона єдино правильною? Починаючи з ХІХ ст., критика відмітила чимало розбіжностей між відомою з поза-текстових джерел позицією автора і тими висновками, яких можна дійти з його творів. Традиційним поясненням було те, що по-справжньому великий митець не може не помічати факти, які не вписуються в його систему переконань, і не може руйнувати цілісність художнього світу, підганяючи його під заздалегідь визначені ідеї. В некласичній критиці постулюється існування свідомої та підсвідомої частин тексту (фенотекст та генотекст за Ю. Крістєвою).

У будь-якому разі, інтенція тексту виявляється нетотожною інтенції автора. Ці питання безпосередньо пов’язані з етичними проблемами, зокрема – відповідальності митця за подальшу долю його ідей. Чи відповідає Ф. Ніцше за нацизм? А Платон за тоталітарні практики Нового часу? Ф. Тютчев заздалегідь відповів на це запитання рядками: «Нам не дано предугадать, как слово наше отзовется...».

О. Потебня висловив дуже близьку до Ф. Шлейєрмахера думку: «Слухач може значно краще мовця зрозуміти, що приховано за словом, і читач може краще самого поета осягнути ідею його твору», але розвинув її далі: «Суть, сила такого твору не в тому, що розумів під ним автор, а в тому, як він діє на читача або глядача, отже, в невичерпному можливому його змісті» [333, 41]. Згодом до подібної позиції схилялися М. Бахтін, Г.-Ґ. Ґадамер та інші культурологи та філософи. Отже, якщо розуміти автора краще, ніж він розумів себе, означає не стільки прискіпливо досліджувати його особистісну психологію, включно з позасвідомим, скільки осягнути можливі сенси його твору, про які він і не здогадувався, то ми можемо погодитися з основним завданням класичної герменевтики.

Коли Льюїса Керролла питали, що він мав на увазі в «Полюванні на Снарка» (Матеріальний успіх? Суспільну кар’єру? Бізнес у цілому? «Справу Тічборна»? Північний полюс? Гегелівський Абсолют?), він відповідав: «Не знаю. Але слова мають більше смислів, ніж ми збира-ємося висловити, коли використовуємо їх: так що ціла книга має значити набагато більше, ніж автор мав на увазі. Так що, які б добрі значення не були в книзі, я радий прийняти їх як значення книги» [143, 18]. Мабуть, ці «добрі значення» і є відповіддю на запитання.

Така якість породження сенсів, якою володіє текст, надихає деяких дослідників визначати його як його «генератор інтерпретацій» (У. Еко). Інші дослідники, які відмічали цю властивість, називали текст необме-жено інформативним і здатним до самоорганізації [81, 300]. Деякі з них прямо порівнювали мистецький твір із живою істотою, – що веде нас до теми культурної онтології художнього артефакту.

Питання рецепції як співтворчості передбачає звернення до проблематики нон-фініто в культурному тексті.

Вважається, що ситуація доповнення недомовленого виникла в мистецтві Сходу у зв’язку з принципами як даосизму, так і чань- (дзен-) буддизму. В живописі зв’язок між картиною та глядачем виникає лише в порожнечі, в проміжку. Те саме стосується словесних мистецтв, де «зв’язок рядків та образів виникає не на граматичному і навіть не на логічному рівні – він асоціативний, підсвідомий» [257, 9].

Серед ознак нон-фінітності називають: незакінченість твору, динамізм, ескізність, порушення природних форм, безсюжетність, «потік свідомості», руйнування традиційного «характеру», орієнтацію на передачу миттєвого. Все це характерно і для далекосхідного мистецтва, і для модернізму.

Однак, принцип нон-фініто виявлявся і в класичній західній художній культурі, зокрема, в творах Леонардо, Мікеланджело, Родена. В літературі як принципово незавершену можна розглядати саму форму роману, чиї герої, на думку А. Бичко, «… можуть рухатися, розвиватися необмежено» [374, 318 – 319]. Така відкритість уможливлює продов-ження як дописування, привласнення авторського світу (див. підроз-діл 4.4). Зазначимо, що інтерактивність твору була малохарактерною для російської та радянської традицій, які тяжіли до однозначності й експліцитності, що було пов’язано з гіпертрофованою соціальною роллю мистецтва.

Іншим чинником породження нових культурних сенсів є поліфо-нічність (М. Бахтін) тексту. Принципово поліфонічною є драма, а також роман із ненадійним оповідачем, або акцентованою поетикою точок зору, де герої по-різному інтерпретують події, а реципієнт – їхні характери та мотиви.

У цьому контексті Вяч. Іванов писав про письменників, які розкривають те, що автор вважає за остаточну істину (Софокл, Серван-тес, Л. Толстой), і тих, які не знають однієї правди (Есхіл, Гете, Шекспір) [175]. У творчості останніх ми бачимо ефект, який Н. Хамітов визначив як співтворчість автора та персонажа. Гра автора та героїв постає як живе спілкування, учасником і тлумачем якого стає глядач.

Це легко побачити на прикладі творчості В. Шекспіра. Ми чуємо слова та бачимо дії його героїв, але не можемо сказати, що саме за ними стоїть, так само, як не можемо точно сказати, що стоїть за поведінкою знайомих нам людей. Глядач може погоджуватися чи не погоджуватися з будь-яким поясненням, яке звучить зі сцени, або пропонувати свою версію. Сам автор роз’яснень не дає, а реконструювати його власну точку зору можна лише за допомогою ретельного аналізу всієї творчої спадщини. Тому його твори мають настільки багато різних теоретичних та художніх інтерпретацій. Як макрокосм, в якому ми живемо, може досліджуватися з найрізноманітніших позицій і в найрізноманітніших аспектах – так само може досліджуватися мікрокосм шекспірівських текстів, які постають джерелом відомостей не тільки про вічні властивості людської душі, але й про крій одягу чи породи собак єлиза-ветинської Англії. При цьому більшість досліджень є сумісними та доповнюючими одне одного.

Наступним чинником смислопородження є багатошаровість твору. В різних культурних традиціях здавна були відомі тексти, відкриті для інтерпретації на різних рівнях.

Різні значення, які відкриваються в тому самому тексті для присвячених не присвячених, помітні в міфопоетиці різних народів. У пізніших традиціях смислова багатошаровість найповнішим чином реалізується в притчах релігійного характеру. Безумовним є складний символізм рицарських романів. Витонченість методів тлумачення, які практикувалися в той час, дала М. Адлеру підставу дійти висновку, що наприкінці середніх віків люди вміли розуміти текст краще, ніж найсильніші сучасні читачі.

Добре відомим феноменом є невичерпність тлумачень вічних образів, у яких кожне покоління знаходить свої смисли та проблеми. Нарешті, багаторівневість письма стає нормою для інтелектуальної літератури ХХ ст., яка знімає чітке протиставлення масових та елітарних творів. Аналоги можна знайти і в кінематографі – зокрема, в творчості С. Леоне, який перетворив розважальний жанр вестерну на філософську притчу.

Інтерпретаційне «прирощення» сенсів може досягатися за рахунок інтертекстуальності та/або транстекстуальності [164; 333]. З цим терміном Ю. Крістєвої корелюють ризома, повторюваність, текст у тексті тощо. Наприклад, у Ю. Лотмана читаємо: «Культура в цілому може розглядатися як складно влаштований текст, який розпадається на ієрархію «текстів у текстах»…» [275, 121 – 122]. Це близько до наукових інтуїцій і теорій Й. В. Гете, Х. Л. Борхеса, Б. Пастернака та багатьох інших митців-мислителів. Зокрема, Борхес розглядав літературу як один величезний вірш чи оповідання.

Можна виділити два значення інтертекстуальності. В першому сенсі – це настанова читання та аналізу, загальна презумпція того, що будь-який текст є пов’язаним з усім, що вже було, та тим, що тільки буде написано. Як пише Ю. Крістєва, «будь-який текст – це мозаїка цитації, будь-який текст є поглинання і трансформація іншого тексту» [236, 85]. Ключовими поняттями тут є інтекст (фрагмент, цитата) та підтекст («підсвідомість» твору).

У другому сенсі – це стратегія письма, при якій автор свідомо розширює контекст свого твору за допомогою як «запланованих» відсилок до конкретних джерел, так і утворення самої можливості виникнення нових «посилань» у процесі рецепції. Як підсумовує Є. Біль-ченко, інтертекст може розглядатися в таких аспектах, як: «безпосереднє запозичення, пряме цитування, використання у тексті висловлювань інших авторів.., запозичення образів, символів, мотивів, сюжетів.., натяк на образно-асоціативний лад іншого твору; запозичення ідеї, світоспоглядання, способу мислення; опосередковані впливи і/або мимо-вільна чи свідома включеність тексту до світоглядного контексту певної традиції» [55, 173]. Ці форми, які можуть розглядатися як специфічні прояви художньої інтерпретації попередніх артефактів культури, розглядатимуться в підрозділі 4.4.

Як зауважив Р. Барт, до царини інтертекстуальності відносяться і різноманітні анонімні формули, які запозичуються без посилань, інколи – несвідомо. Такий стан є нормальним для фольклорної творчості, що спирається на стихійне використання інваріантних мотивів, які не мають не тільки особистого, але й етнокультурного авторства («бродячі сюжети»). Інтерпретація таких культурних універсалій, які, взяті разом, утворюють генотекст (Ю. Крістєва) або семіосферу (Ю. Лотман), описана в підрозділах 3.1 та 3.2.

Феномен інтертекстуальності пов’язують також із концептом «смерті автора», який так чи так виявляється в працях Т. Адорно, Р. Бар-та, Ж. Дельоза, Ж. Дерріда, М. Фуко [5; 31; 140; 403]. Автор тут розгля-дається не як творець, а як «функціональний принцип» створення тексту.

Однак, кореляція між цими двома поняттями не є безсумнівною. Якщо інтертекстуальність – і як авторський прийом, і як настанова реци-пієнта – це реальний факт культурного життя, то «смерть автора» є специфічним розумовим конструктом, який може використовуватися в аналізі постмодерністського мистецтва, але має сумнівний евристичний потенціал за його межами. Хоча б тому, що більшість покупців у книгарнях обирає не книгу взагалі, а твір певного письменника, з яким хоче вступити в більш чи менш глибокий культурний діалог.

Наступним поняттям, яке нерідко вживається поруч з інтертекстом, є гіпертекст. «На відміну від лінійного тексту як наслідку ієрархічно впорядкованої послідовності, гіпертекст самоконструюється, надає змогу уникати традиційної бінарності смислових опозицій, робить їх децентрованими, рівноправними…» [202, 229]. В цьому визначенні Ю. Ковалів підкреслює позитивний момент, а саме – демократичність гіпертексту, звільненого від диктату автора.

Однак, можлива і протилежна позиція: «здавалося б, читач, індивід є повноправним господарем гіпертексту, але водночас і його рабом, бо він ніколи нездатний ним повністю оволодіти. Отже, він, читач, такий, як усі, що розчиняють себе в ілюзії співавтора, співтворця тексту… Мимоволі втрачається внутрішній зв’язок із тим світом культури, тради-цій, мови, який, здавалося б, автор інтертекст репрезентує» [165, 12]. У скепсисі М. Жулинського є рація, оскільки принцип гіпертекстуальності лестить реципієнту, апріорно оголошуючи його співтворцем, рівним митцю-майстру, в той час як у багатьох випадках відбувається цілком традиційне механічне «споживання» твору. Тільки сам цей «компо-зитний» твір є позбавленим внутрішньої логіки та ідейно-смислового заряду, які передбачалися класичною парадигмою.

Із точки зору інтерпретації будь-який текст може розглядатися як інтертекст, поки це дійсно веде до збагачення його сенсів, до позитивного смислового діалогу з традицією, який ведуть автор і реципієнт. Якщо ж принцип інтертекстуальності переходить ці межі, відбувається руйнування тексту та його смислу (про небезпеку суб’єктивної «надлишкової» інтерпретації попереджували Вяч. Іванов та Б. Гаспаров), що може привести до «культурної шизофренії» як стану по-своєму цікавого, але аж ніяк не бажаного. Саме такий стан «надінтерпретації» був водночас теоретично осмислений та художньо зображений У. Еко в «Маятнику Фуко» та авторському коментарі до нього [159].

Результатом множинності інтерпретацій є потенційне безкінечне смислове багатство твору. На думку П. Рікера, множинність і навіть конфлікт інтерпретацій є не вадою, а ознакою «текстуальної полісемії» [343]. В актуалізації щоразу інших сенсів тексту полягає його «позача-сова актуальність» (Г.-Ґ. Ґадамер) або життя у «великому часі» (М. Бахтін).

Твори деяких авторів особливо придатні для паралельних тлумачень за різними принципами. О. Забужко пише про «мерехтіння смислів» у Шевченка [168, 9, 36]. Г. Блум іде далі, стверджуючи, що Шекспіра«…неможливо вияскравити якоюсь новою доктриною – чи то марксизмом, чи фрейдизмом, чи деманівським лінгвістичним скепти-цизмом. Навпаки, він сам здатен прояснити сутність будь-якої доктрини, проте не наперед, а наче постфактум: усе, що є вартісним у Фройда, вже існує у Шекспіра, включно з переконливою критикою самого Фройда» [58, 31 – 32].

Від часів Х. Ортеги-і-Гассета реципієнта закликають робити вибір між баченням пейзажу за вікном або плям на склі. Не вдаючись у дискусію щодо відносної привабливості цих альтернатив, слід зазначити, що людина цілком здатна бачити і те, і те одночасно, – причому бачення пейзажу крізь плями на склі може створювати достатньо цікаві спецефекти (зокрема ефект фігури і тла).

На противагу вибору за типом або-або, постмодернізм визнає множинність інтерпретацій, з яких усі є однаково істинними – а значить, водночас, однаково неістинними. У Р. Барта читаємо: «Інтерпретувати текст зовсім не означає наділяти його якимось конкретним змістом.., але, навпаки, зрозуміти його як множинність, що є втіленою» [31, 387]. Цей само автор пише також: «Читача тексту можна уподібнити до мандрів-ника, який звільнився від будь-якої напруги, яку витворила уява, і внутрішньо нічим не обтяжений, під час прогулянки його сприйняття множинне, багатозначне, враження різноманітні за походженням...» [28, 493].

Таке визнання множинності інтерпретацій релятивізує будь-який смисл, що веде до повної культурної безвідповідальності, яка в умовах глобалізованого світу вже не здається безневинною.

Чи існує можливість поєднати смисловий плюралізм із цілісністю сприйняття? У Я. Мукаржовського таким об’єднавчим принципом постає смислова єдність художнього твору, у Г. Зельдмайра – почуттєво-художня середина шарів та сенсів твору, у Г. Померанца – дух цілого, а в структуралізмі – домінанта, яка інтегрує всі елементи твору. Харак-терно, що дослідники майже одностайно констатують, що суттю переламу, який відбувся з виникненням некласичного мистецтва та некласичної теоретичної думки, є втрата культурою такого загального смислового центру.

Починаючи від Аристотеля, як найменування такого центру використовується термін пафос. Для Г. В. Ф. Гегеля пафос є синонімом єдиного центру людини. В. Бєлінський продовжує цю думку: «В пафосі поет є закоханим в ідею.., і він створює не розумом, не почуттям, і не якою-небудь однією здатністю своєї душі, але всією повнотою та цілістю свого морального буття…», і тому «першим завданням критика має бути розгадка, в чому полягає пафос творів поета…» [41, 315]. Незважаючи на термінологічну відмінність, можна помітити схожість із традиційним для української філософії уявленням про «серце» як центр особистості (а в нашому випадку – і твору). Японським відповідником є неперекладний, але близький за значенням термін кокоро – один із ключових концептів усієї далекосхідної традиції.

У ХХ ст. ідея пафосу набула форму пошуків витоку творіння у М. Гайдеггера, шарової реконструкції цілісності твору в М. Гартмана та Р. Інгардена, співбуттєвого простору твору в М. Бахтіна, топосу твору в О. Лосєва [251, 213 – 214].

До близьких результатів дійшли й ті діячі, які відштовхувалися не від теорії, а від практики, зокрема, театральної. Якщо бачити, припусти-мо, в героях Шекспіра тільки прояви вічних міфологічних схем, – то втрачається їхній індивідуальний характер, без якого вони не будуть цікавими глядачеві. Якщо, слідом за Дж. В. Найтом, визнати кожного з них системою символів – то як зіграти систему символів? Якщо ж над-мірно «психологізувати» персонажів, то виникає ефект зайвої конкре-тизації, навіть приниження героїв, які втрачають свій універсальний характер. Виходом є осягнення інтерпретаторами інваріантного центру образу, на який накладаються елементи конкретного тлумачення. Театрознавець Дж. Р. Браун писав про деяку «сутність» героїв Шекспіра, яку мають вгадати постановник і виконавець [458, 63].

Вихід за межі авторського задуму має вести до знаходження нових змістів, до актуалізації прихованого, до інставрації потенційного. Смислові втрати неминучі – ми можемо ніколи не дізнатися про значеннєві рівні, які були найбільш важливими для самого автора та найбільш актуальними для його сучасників. Але нові сенси повинні компенсувати втрати.

Одним із головних результатів справжнього осягнення реципієнтом твору є катарсис. Ця давня категорія досі зберігає загадковість як через відмінність тлумачень, так і через сутнісну прихованість психологічних процесів від зовнішнього дослідження [212].

Найбільш дослідженим є катарсичне переживання, викликане трагедією. Сутність останньої полягає в боротьбі людини з власною смертністю, перемога над якою і є тим смисловим центром, на який могли нашаровуватися інші теми, ідеї та образи (зміни людських поколінь, чергування сезонних та астрономічних циклів тощо). Харак-терно, що феномен давньогрецької трагедії виникає саме в той час, коли Протагор назвав людину мірилом усіх речей, ознаменувавши заміну міфічного космоцентризму світоглядним антропоцентризмом, який панує і до сьогодні.

Серед розмаїття форм трагедії, особливе транскультурне значення мають дві: антична та новоєвропейська – передусім, шекспірівська. При помітній схожості сюжетів і проблем, сутність катарсису в них принципово відмінна. В «Королі Лірі» просто на очах глядача відбувається народження формули, близької до самої сутності катарсису як очищення страхом і співстражданням, але відмінної від аристоте-лівської, з підкресленою етичною (а не естетичною) складовою. Тут ідеться не про очищення душі від дизгармонізуючих її афектів та повернення до врівноваженого стану, а про радикальне пере-створення людиною себе та свого буття.

Саме така трансформація є надзавданням мистецького твору, особливо в наш час, коли концепція мистецтва заради мистецтва або мистецтва заради задоволення, – як в елітарному, так і в масовому варіантах, – ясно показала, що є водночас симптомом і чинником духовної кризи. Адже слід враховувати, що розуміння тексту реципієнтом не є кінцевою ланкою процесу художньої та соціальної комунікації. Реципієнт є особистістю, членом суспільства, і його реакція на твір може визначити його думки, слова, дії, а значить – загальний стан справ навколо нього.

Визнання інтерпретаційної поліваріантності прочитань викликає питання про саму можливість правильного розуміння мистецького твору. Г.-Ґ. Ґадамер сподівався, що при «фільтрації справжнього сенсу… передсуди приватного характеру відмирають, а виступають назовні ті, що забезпечують істинне розуміння» [86, 80]. Однак, така фільтрація не є автоматичною, і замість наближення до сенсу, може відбуватися і стихійне віддалення від нього.

Одну з найбільш обґрунтованих теорій встановлення критеріїв правильності інтерпретації розробив Ю. Борєв. Він вказує на недостат-ність обох наявних підходів: класичного, який визначає за твором раз і назавжди даний смисл, та некласичного, який визнає безліч варіантів інтерпретації. Сам він пропонує третій варіант, який передбачає, що в тексті «міститься стійка програма художнього співпереживання, ціннісних орієнтацій і смислу. Ця програма, при широкій варіативності можливостей її засвоєння, є інваріантною і забезпечує рухоме, але не релятивне… прочитання смислу, яке міняється, залежно від типу реципієнта, але залишається в стійких рамках, заданих самим твором. Віяло тлумачень твору має межі розгортання і єдину вісь, яка скріплює його воєдино, такою віссю є програма, закладена в художньому тексті» [65, 161]. На думку цього автора, в тексті співіснують смислові шари, належні минулому, теперішньому та майбутньому, які по-різному прочитуються в різні епохи. При цьому «об’єктивними» смисло-творчими факторами є історичний контекст (автора та реципієнта), внутрішня структура тексту та його соціальне функціонування, в т. ч. попередні інтерпретації. За межами певної амплітуди коливань (або ж віяла смислу) прочитання стають неадекватними тексту.

Нерозуміння твору має об’єктивні та суб’єктивні причини. В першому випадку йдеться про втрату історичного контексту, яку можна частково компенсувати спеціальними історико-культурними дослід-женнями. В другому – про неадекватність культурного поля реципієнта, якій міг би мати достатні знання, але з тих чи інших причин їх не має. Суб’єктивна неадекватність реципієнта почала теоретично осмислю-ватися ще в другій половині ХІХ ст., і знайшла свою найбільш ґрунтовну характеристику в працях Х. Ортеги-і-Гассета, а також О. Шпенглера, які безпосередньо пов’язували занепад культури з розвитком цивілізації, тобто, з масовізацією суспільства.

Ця тема є актуальною і для сучасної культури, в т. ч., української, де, як констатує Ліна Костенко, «… відбувається варваризація суспіль-ства, що особливо небезпечно для націй, які не пройшли ще своїх пре-стижних стадій, які в рецепції світу ще не мають духовної аури і раптом одержали доступ до світової культури в її плебейській інтерпретації» [229, 23].

Ю. Лотман сформулював закон протилежності «природної» настанови автора та реципієнта: «…принципи побудови художньої мови, які ближче до структурних принципів природної мови, «зручніше» для слухача, протилежні – для автора» [275, 358]. В межах класичної парадигми реципієнт намагався прилаштуватися до вибраної автором спеціально ускладненої художньої мови. Тепер для багатьох реципієнтів це здається необов’язковим, що прирікає їх або на споживання спрощеної комерційної продукції, або ж на неповне розуміння складніших творів. Втім, одним із результатів художніх експериментів ХХ ст. стала негласна настанова, що справжнє мистецтво і не повинно бути зрозумілим. Тому інтернетні форуми сповнені відгуків на фільми на кшталт «нічого не зрозумів, але дуже сподобалося». При цьому можна вважати, що художній діалог усе ж таки відбувся, тим більше, що за сучасних технічних можливостей будь-який глядач здатен перегля-дати стрічку стільки разів, скільки буде потрібно для осягнення її сенсу.

Культурологічна герменевтика передбачає, що для повнішого розуміння твору слід повернутися до відомого середньовічним герме-невтам символічного тлумачення тексту. Словами Р. Інгардена, «екзегеза вже привчила нас до думки, що текст має безліч смислів, що ці смисли нашаровуються один на одного, що смисл духовний перено-ситься на смисл історичний чи смисл літературний…» [182, 294]. Сказане не означає, що сучасний інтерпретатор повинен обов’язково виділяти ті самі смислові рівні, що й середньовічні коментатори Біблії – лише необхідність брати до уваги цю множинність.

Із герменевтичної точки зору, символ є носієм первинного, нерозкладного змісту, що не підлягає остаточному визначенню, і може бути осягнутий лише за допомогою інтуїції. Саме такий підхід обстою-вали неоплатоніки, романтики, символісти; варіації цього само розуміння дають С. Аверінцев, Е. Касірер, О. Лосєв, Ю. Лотман, М. Ма-мардашвілі, М. Свасьян та інші дослідники [1; 2; 192; 272; 274; 284; 354]. Із досліджень останніх років слід згадати статтю Е. Спірової, присвячену герменевтичному тлумаченню символу [361].

Символ принципово відрізняється від знаку, алегорії, метафори наявністю безпосереднього зв’язку між формою та змістом, а також полісемією. За формулюванням П. Рікера, метафора є винахід мовлення, тому вона зношується з часом, а символ тягнеться корінням глибоко в життя, чуття, всесвіт, і не вмирає, а лише видозмінюється [346, 114 – 116]. Кожна епоха, кожне покоління знаходять у символі «своє», впізнають співзвучні смисли. Водночас символ залишається «тим самим» симво-лом – кожна інтерпретація лише розкриває його потенції.

На думку П. Рікера, кожен символ може бути витлумачений принципово різним чином, «залежно від того, чи націлене тлумачення на зведення символізму до його буквальної основи, безсвідомих витоків чи соціальних мотивацій, чи на розширене тлумачення, яке відповідає його найбільшій здатності до багатозначності. В одному випадку герменев-тика орієнтована на деміфологізацію символу.., в другому – на знаход-ження найбільш багатого, високого, духовного смислу» [344, 20]. Відповідно, ми можемо говорити про герменевтику підозри (фрейдів-ський психоаналіз, а також постструктуралізм і постмодернізм), яка шукає в тексті свідомо чи безсвідомо приховані автором негативні сенси, або ж герменевтику довіри, яка намагається відкрити його пози-тивне значення. Остання здається більш перспективною.

Х. Е. Керлот наголошує, що символічне сприйняття світу дозволяє одночасно бачити кілька планів реальності. Наприклад, дивлячись на фасад собору, можна відзначити: 1) красу, 2) технологію, 3) час і стиль будівлі, історичне значення, 4) культурну цінність, 5) символічне значення форми. При цьому жодна з інтерпретацій не повинна затьма-рювати інші: розуміння собору як теменоса не позбавляє його архітек-турної й утилітарної реальності, а підсилює це значення, ідентифікує із «внутрішньою формою» [245, 7].

Його однодумцем виступає М. Еліаде, на думку якого, символічне значення додає цінності об’єктові або дії, роблячи їх «відкритими», пов’язаними з усіма іншими об’єктами та подіями світу, не позбавляючи явище конкретності. Це дійсно так, інакше довелося б припустити, зокрема, що О. Блок, який вважав Куликовську битву символічною і ще не розгаданою подією, заперечував цю битву як історичний факт. Словами Й. В. Гете, «все, що відбувається – символ» [108, 353].

Символізація та міфологізація об’єктів повсякденного досвіду має місце в житті кожної людини, хоча може не усвідомлюватися. В деяких художніх творах подібне символічне бачення світу стає одним з основних виразних засобів. Наприклад, Г. Мелвілл в «Мобі Діку» пере-творює практично кожен предмет на філософський символ.

Безумовно, в різних творах переважає якийсь один смисловий рівень – буквальний, або один із символічних. Однак, жоден художній образ не зводиться тільки до одного значення – інакше він не є художнім.

Найбільший інтерпретаційний потенціал має нерозривне зчеплення буквального та символічного сенсу – той «вищий синтез» алегоричного смислу з наочним гештальтом, про який писав Г. Зедльмайр [169].

Саме таку інтеграцію рівнів можна побачити в творах В. Шекспіра. На жаль, уявлення про символічне тлумачення шекспірівських текстів було дещо викривлено через термінологічну плутанину. Саме симво-лічним назвав свій підхід впливовий представник «нової критики» Дж. В. Найт, на думку якого, «ми повинні шукати в п’єсах не повної правдоподібності дійсності, а дивитися на кожну з них як на поширену метафору… Дійові особи є, зрештою, не людьми, а поетичними симво-лами бачення поета» [466, 15].

Однак, очевидно, що метафора та символ у жодному разі не є синонімами. Безумовно, шекспірівські образи можуть розглядатися як алегорії, проте вони не зводяться до них. Навіть найзапекліші критики визнавали, що практично всі герої Шекспіра є яскравими особистостями з чітко визначеними характерами. Проте, з власної волі, чи під тиском обставин, вони, не втрачаючи власної конкретності та неповторності, виходять за межі індивідуально-приватного буття, приймаючи архе-типові ролі та функції.

Справа зовсім не в тому, що Шекспір заганяє персонажів у про-крустове ложе алегорій чи метафор. Сутність архетипового полягає в тому, що в екзистенційній межовій ситуації конкретна особистість чи подія підіймається до вищого рівня узагальнення. Реальна людина може на деякий час стати втіленням архетипу, що й відбувається з героями Шекспіра. Те, що така архетипова ідентифікація не знищує особистісної конкретності, можна побачити на прикладі творчості Б. Кінана, який в автобіографічному нарисі «Між крайнощів» свідомо та послідовно міфологізує свого товариша та співавтора Дж. Маккарті шляхом «накладання» на образ реальної людини багатоманітних історичних і літературних проекцій.

Деякі твори конче потребують символічного тлумачення як здатності інтерпретатора дивитися на різні рівні тексту водночас без втрати конкретності кожного з них. Інакше ми залишаємося лише з одним смисловим рівнем, причому часто – «найнижчим», як то у фрейдівському психоаналізі. Подібне зведення символу до алегорії Х. Е. Керлот називає деградацією символу.

Втім, слід прислухатися до попередження Е. Шимунека щодо перебільшення значення самостійності смислових шарів художнього твору, яким, на його думку, «грішать» структуралісти [428, 118]. Художній твір є нерозривною єдністю, яку ми лише для зручності аналізу розкладаємо на окремі смислові частини. Отже, символічна інтерпретація має акцентувати інтеграцію рівнів навколо єдиного смислового центру.

Певною мірою тут можна використати досвід побудови «симво-лічних ланцюжків», а через їхнє перехрещення – «символічної сітки». Образ невидимої сітки з’являється в найрізноманітніших культурних контекстах. Як «містична співпричетність», вона пов’язує всі речі міфо-поетичного Космосу; аналогічна онтологічна структура визнавалася також християнськими мислителями. Вона ж забезпечує безмежність символу: почавши з чогось одного, читач (книги, або світу-книги) іде все далі – до трансцендентного. Так само як «сітку» можна уявити механізм асоціативного мислення. Цей самий принцип полягає в основі комп’ю-терних енциклопедій нової генерації, які не мають початку та кінця. Те саме можна сказати з приводу інтернету, невидимої мережі, яка пов’язує всіх користувачів, створюючи безкінечну сферу їхнього спілкування. Аналогічна структура формує тканину деяких художніх творів, зміст яких виходить далеко за межі авторського задуму. Вона ж може бути унаочненням принципів інтертекстуальності та гіпертекстуальності.

Таким чином, і тут ми виходимо на астратемний принцип смисло- і структуроутворення, який виявляється на всіх рівнях: окремого образу/символу – тексту – контексту.

Відтак, з точки зору культур-герменевтичного підходу, смислова структура тексту має астратемний характер. Центр цієї астратеми є тим «жорстким ядром», яке забезпечує самототожність твору, і яке потребує адекватного розуміння з боку реципієнта, в той час як «ореольні» сенси можуть суттєво відрізнятися, залежно від особистості інтерпретатора та обраного ним підходу.