Розділ 2. Художня інтерпретація як форма

ОСМИСЛЕННЯ РЕАЛІЙ КУЛЬТУРНОГО БУТТЯ В МИСТЕЦТВІ

 

В історії гуманітарних наук неодноразово висловлювалася думка про те, що митці вчаться не стільки у природи, скільки в інших митців. Сперечатися з цим твердженням важко, адже всю історію культури можна уявити як суцільну сітку інтертекстуальних зв’язків та взаємовпливів. Однак, можна погодитися з настановою О. Бушміна на те, що вирішальним фактором творчості є саме життя, в той час як художня традиція знаходиться на другому місці.

Художня інтерпретація позахудожніх реалій – це естетичне перетворення емпіричного досвіду та/або теоретичних міркувань на явища художньої культури. В такому сенсі художня інтерпретація не має меж, оскільки будь-який текст є тлумаченням тих або тих явищ об’єктивної чи суб’єктивної реальності. Проте далеко не всі художні твори пропонують дійсно новий погляд на світ. Якщо інновації у сфері форми відбуваються постійно і становлять основний зміст історії культури, то виникнення принципово нових сюжетів є більш рідкісним явищем. Доповнення уявного каталогу трансісторичних тем можна вважати таким само культурним проривом, як і наукове відкриття. Твір, в якому була здійснена нова інтерпретація дійсності, започатковує нову парадигму, яка в подальшому піддається все новим реінтерпретаціям.

З усіх форм художньої інтерпретації, інтерпретація позахудожніх реалій найближче підходить до репрезентації як виявлення форми та сутності явища [109], авторського витлумачення матеріалу.

При всьому розмаїтті варіантів та безмежній кількості перехідних форм, позахудожні явища, які стають об’єктами художньої інтерпретації, можна згрупувати таким чином:

· безпосередній досвід самого митця (зовнішній та внутрішній);

· релігійні, моральні, філософські та наукові концепції, отримані митцем «із других рук», проте перетворені ним на факт художньої культури.

У даному розділі ми розглянемо обидві ці форми.

 

2.1. Інтерпретація зовнішнього та внутрішнього досвіду:

Мімезис та його межі

Власний досвід митця є основою будь-якої художньої творчості. Виникнення та розвиток конкретних тем і сюжетів визначає історію жанрів, зміна форм та способів зображення – історію стилів. При цьому у виборі матеріалу та в характері його обробки відбивається особистість митця і як унікального індивідууму, і як представника низки різно-порядкових соціальних угруповань (від мистецької школи художньої культури до суперетносу).

Із деякою мірою умовності, досвід людини можна поділити на зовнішній та внутрішній.

У першому випадку ми маємо справу з відносно об’єктивними фактами, які піддаються дослідженню за допомогою біографічного методу.

У другому випадку йдеться про внутрішню біографію, вивчати яку набагато важче. Адже духовна сфера митця та його творча лабораторія недоступні для зовнішнього спостерігача, і можуть бути лише гіпотетично реконструйовані – передусім, за допомогою герменев-тичного (в т. ч. – культур-герменевтичного) підходу. Певною мірою тут існує кореляція з уже згаданими двома типами творчості, адже митці-психологи (за терміном К. Г. Юнга) схильні до міметичного відобра-ження зовнішньої реальності, а митці-візіонери – до репрезентації внутрішнього досвіду.

Мімезис надає мистецтву роль дзеркала. При цьому слід пам’ятати про вибірковість і більшу чи меншу викривленість будь-якого віддзер-калення. Ще І. Тен зазначив, що митець відтворює не предмети та явища дійсності як такі, а власне бачення цих предметів. Це стосується і найбільш «об’єктивних» напрямів мистецтва: як пише Ю. Лотман, «Навіть коли «література факту», хроніка Дзигі Вертова чи «cinéma-vérité» прагнуть замінити мистецтво шматками реальності, вони неминуче створюють моделі універсального характеру, міфологізують дійсність, хоча б самим фактом монтажу або ж невключення певних сторін об’єкта в поле зору кінокамери» [275, 258 – 259].

Мімезис далеко не завжди передбачає копіювання лише зовнішніх ознак об’єкта. Ю. Юхимник виділяє такі варіанти мімезису: предметно-тілесний, процесуально-динамічний, психоемоційний, ідейно-смисловий [449]. Звернемо увагу на останній із них.

На нашу думку, як окремий випадок ідейно-смислового мімезису можна виділити ейдетичний мімезис, властивістю якого є наслідування не зовнішнього вигляду предметів, а їхньої внутрішньої сутності – ейдосу. Зображення предмета при цьому залишається впізнаваним, але далеким від давньогрецького апелесівського ілюзіонізму.

Ейдетичний мімезис виявляється в художній культурі практично всіх народів та епох. Він становить саму серцевину будь-якої міфопоетики, адже однією з основних функцій мистецтва в «холодних» (К. Леві-Стросс) суспільствах було відтворення сакральних зразків. Саме слово відтворення (або від-творення) є практично повним синонімом репрезентації (ре-презентації) як нового виявлення онтологічного архетипу.

У далекосхідній естетиці ейдетичний мімезис виявляється як настанова на вираження сутнісних властивостей речей. Християнський феномен іконопису незрозумілий поза контекстом відтворення онтоло-гічного архетипу (про що йтиметься далі). І навіть у профанізованому мистецтві ХХ ст. авангардистське прагнення позбавити зображувані предмети випадкових властивостей може осмислюватися як художня паралель філософській ейдетичній редукції. Отже, коли йдеться про художню інтерпретацію конкретних тем, слід врахувати принципово різний духовний контекст зображення тих само об’єктів у культурах, які не втратили усвідомлення сакральності буття, та тих, які відійшли від цього.

Інтерпретація зовнішнього досвіду має виражену видову специфіку через об’єктивні властивості видів мистецтва, з яких «…ідейно-пізнавальні (література, театр, кіно) – «більш придатні» для розкриття й передачі сутності явищ – і емоційні (хореографія, скульптура), які «віддають перевагу» конкретним проявам дійсності» [265, 80]. Однак, це не означає, що є види мистецтва, принципово непридатні для відображення фактів зовнішнього життя, адже навіть у такому зорієнтованому на вираження внутрішньої реальності мистецтві як музика, цілком можливе відображення конкретики, свідченням чого є «Сільськогосподарські машини» Д. Мійо, «Підводний човен» А. Онег-гера, згодом – «світовий концерт» К. Штокгаузена тощо [20; 76]. Навіть архітектура може розглядатися як художня інтерпретація 1) практичних потреб людини і суспільства та 2) уявлень про естетичну виразність стилів, властивих особистості, етносу, епосі.

Крізь історію мистецтва проходять «вічні теми», пов’язані з універсаліями людського буття. Специфіка їхньої актуалізації залежить як від індивідуальності митця, так і від домінуючої картини світу. Тому через розгляд розвитку лише одного жанру можна отримати уявлення про загальну історію певної етнокультури, або ж про спільні та відмінні риси різних культурних систем.

Заради адекватнішого тлумачення задуму митця, слід звернутися до такої культур-герменевтичної категорії як «картина світу» та близький до неї «центральний образ світу».

Як суто «внутрішнє» явище, часто не усвідомлене і не артику-льоване самими носіями культури, провідна картина світу може бути лише гіпотетично реконструйована за непрямими даними. Як про те писали Платон, Ф. В. Й. Шеллінг, Новаліс, В. Соловйов, Андрій Бєлий, Вяч. Іванов, М. Гайдеггер, однією з головних функцій класичного мистецтва є «складання (вос-ставление) світу» тобто, творення синте-тичного образу універсуму. Більше того, художній твір може розгляда-тися не тільки як образ світу, але й як окремий світ, хоча необов’язково ізоморфний «об’єктивній» реальності.

Суть світовідношення митця виявляється навіть у малих художніх формах – без цього текст не є повноцінним. Але для максимально повно-го герменевтичного розкодування поетичної картини світу як системи образів і смислів треба врахувати контекст усієї спадщини митця, та вийти за її межі. Отже, виникає культур-герменевтичне коло: ми не розуміємо конкретний текст, якщо не розуміємо відмінну від нашої картину світу, але нерідко сама ця картина може бути лише гіпотетично реконструйована за релевантними текстами. Виходом є тільки спірале-подібне заглиблення зі щоразу більш повним осягненням смислів тексту та його контексту. Саме така культур-герменевтична реконструкція відбувається в численних сучасних дослідженнях моделей світу як у творчості окремого митця, так і школи, напряму, епохи, цивілізації [54].

Одним зі способів осягнення принципово чужої для нас картини світу є розгляд хронотопу твору та присутніх у ньому онтологем, які можуть бути наявні і в не-дискурсивних видах мистецтва. Наприклад, В. Гливинський пише про «часову, просторову, тілесну» основи музичної образності, зокрема у І. Стравінського и А. Веберна [112].

Онтологію художнього твору неможливо осягнути, не звертаючись до поняття хронотопу як «суттєвого взаємозв’язку часових і просторових відносин, художньо освоєних у літературі…» [39, 121]. У «Формах часу та хронотопу в романі» М. Бахтін описав часопростори, характерні для різних жанрів; згодом цей каталог був розширений працями Г. Берестневої, Л. Дученко, К. Молтобарової, Д. Лихачова, П. Флоренського, О. Фролової та ін.

Крім хронотопу як часопросторової єдності, в поле нашого розгляду потрапляють час та простір як окремі художні онтологеми. Проблемам інтерпретації часу присвячені як узагальнюючі теоретичні праці (зокрема, В. Окорокова) [311], так і ґрунтовні дослідження стадіальної й етнокультурної специфіки уявлень про його перебіг [47; 364].

У цілому, для традиційного суспільства було характерне уявлення про час, який не включав у себе події, а конституювався ними. Це добре помітно ще в період пізнього Ренесансу, наприклад, у п’єсах В. Шекспіра час може «стискуватися» або «розтягуватися».

У ХХ ст. час, за виразом С. Ейзенштейна, стає «центральним персонажем». Тут він, здебільшого, лінійний, стрімкий і дискретний. Однак, протилежною тенденцією є часткове повернення мистецтва ХХ ст. до міфічного часу заради особливих «метаісторичних» ефектів. Інколи митець теоретично осмислює цей феномен у межах самого твору, як це роблять Т. Манн в «Йосифі та його братах» і М. Кундера в «Нестерпній легкості буття». Теоретичне осмислення часу можливе навіть у суто просторових мистецтвах, свідченням чого є такі проти-лежні за настановами форми як песимістичні натюрморти типу vanitas та просякнуті захопленням стрімкістю руху картини футуристів.

Неоднозначним є й простір. У традиційних культурах він був ціннісно маркованим, ще не перетворившись на «картину» (М. Гайдег-гер). Тому одним зі способів осмислення художньої інтерпретації простору є вивчення його «квантів» – локусів і топосів [335].

Загальні уявлення про сутність універсуму, властиві окремому митцю чи цілій культурі, визначають тлумачення окремих позахудожніх об’єктів. Зробимо короткий огляд можливих підходів до інтерпретації трьох ключових тем будь-якої художньої творчості: 1) людини, 2) міжлюдських стосунків та 3) світу.

Про початок культурного самоосмислення та самоінтерпретації ми можемо судити майже винятково із зображень самої людини. При цьому вже в палеоліті виділилися два основні підходи: генералізація людського тіла, як вираження самого явища людськості, та спроба передати неповторну особистість. Вищий синтез, який поєднав індивідуальність та ідею, став результатом тривалого пошуку.

Почнемо з «родової» (видової, гендерної, вікової, соціальної), не-індивідуалізованої тілесності. Її соціокультурна – в т. ч. художня – інтерпретація привертала увагу багатьох дослідників. Зокрема, ґрунтов-ний аналіз теми надає К. Кларк [198]; можна згадати культурологічний доробок В. Радзієвського [339].

Перше, що привертає увагу, – це суперечливість ставлення людини до власного тіла, а значить, і до власного буття. О. Кирилюк пояснює таке поєднання любові та ненависті запереченням людиною власного тваринного начала [194, 70].

Можна лише висловлювати припущення стосовно характеру сприйняття людської тілесності давніми культурами. Згодом у кожній цивілізації складалося своє уявлення про нормативність людського тіла, яке пізніше було осмислене як флеш-імідж. Форми, які не відповідали канону, розумілися як потворні, що відбилося в документах часів Великих географічних відкриттів, коли європейці та мешканці відкритих ними країн нерідко дивилися одні на одних з однаковою відразою. Однак, не можна сказати, що расизм і ксенофобія були властиві всім до-модерним суспільствам. Наприклад, на одній із неолітичних фресок Тассілі ми бачимо розмову двох дівчат, які належать до різних антропологічних типів (європеоїдного та негроїдного), проте обидві зображені красивими – тобто, давній художник вважав нормою обидва расових типи [180, табл. 43].

Охарактеризувати все розмаїття варіантів «норми» в межах нашого дослідження неможливо, але здається доцільним слідом за І. Єфремовим виділити два базових підходи: «гімнофобський», який уникає демонстрації оголеного тіла в житті та в мистецтві, та «гімнофільський», прихильний до соматичної естетики. Перший підхід визначає культурне обличчя семітських народів, частково – народів Далекого Сходу та середньовічних європейців, другий – культури давніх єгиптян, греків, індійців, у Новий час – численних полінезійських, африканських і мезоамериканських етносів. Ставлення до оголеного людського тіла тут безпосередньо випливає із загальних філософсько-антропологічних уявлень.

У кожній культурі розвився більш чи менш чіткий художній канон, який можна оцінити за двома основними параметрами: 1) яка людина зображувалася (у класичному грецькому мистецтві майже нема дітей та старих, давні перси не зображували жінок тощо) і 2) як саме вона репрезентувалася. Наприклад, у китайській культурі оголене тіло нерідко показувалося підкреслено непривабливим, як знак або бідності, або відмови від репрезентованих одягом соціальних умовностей. Тут ми виходимо на безмежну тему соціальної символіки «нормативного» та «девіантного» костюму.

Художнє зображення й осмислення етнічних інтерпретацій тілесності займає вагоме місце в історичному та цивілізаційному жанрах (див. підрозділ 2.2). При цьому письменник виступає як дослідник, а інколи – реконструктор чужих, інколи доволі екзотичних уявлень. Виходячи з принципів толерантності, можна визнати правомірними різні підходи, але недарма як канон закріпився еллінський ідеал: реалістичне, анатомічно правильне зображення гармонійної людини, близької до біологічно функціональної краси першого порядку (І. Єфремов).

У середньовічній Європі сформувалося надзвичайно складне ставлення до людської тілесності, через що в символіці мистецтва співіснували позитивні та негативні значення наготи. Коли діячі Відродження спробували повернутися до класичного ідеалу гармонійної людини, досягти однозначності не вдалося через малосумісність язичницької калокагатії з християнською антропологією. Розкол між ідеалом прекрасної боголюдини та підкресленим фізіологізмом контр-культури з її увагою до тілесного низу (від Ф. Рабле до Дж. Керуака) згодом став ще більшим, ніж у середні віки.

У деяких випадках мистецтво може далеко випереджувати науку свого часу. Значення людської тілесності новаторським чином осмислюється в п’єсах В. Шекспіра. Його персонажі мають вік, стать, зовнішні дані, стан здоров’я тощо, причому всі ці властивості безпосередньо впливають на їхні дії. Не знаючи поняття гормонів, Шекспір успішно «працює» з психофізіологічними станами своїх героїв, причому одне з ключових для нього слів – серце – змушує згадати українську кордоцентричну філософію. В «Королі Лірі» ми бачимо своєрідну екстеріоризацію ейдетичної редукції: що можна відняти у людини, щоб вона все ще зберігала свою сутність? Результатом проведеного драматургом художнього дослідження стає констатація, що всі люди (і тварини) єдині як живі істоти, які мають потреби та здатні страждати, і вже тому заслуговують на милосердя [213].

Порушена Шекспіром тема опозиції внутрішнього та зовнішнього, вигляду та сутності, згодом стає однією з провідних у романтиків («Собор Паризької Богоматері» В. Гюго) та неоромантиків («Володар Балантре» Р. Л. Стівенсона, «Портрет Доріана Грея» О. Уайлда). Інші мистецькі дослідження, проведені в літературі ХІХ ст., стосуються питань тілесної ідентичності (трансформації у Льюїса Керролла, невидимість, перетворення тварин на людей у Г. Веллса), можливостей штучного створення тіла («Франкенштейн» М. Шеллі) та можливостей самого тіла (теми сили та насильства у А. Конан Дойла, Джека Лондона, Ч. Робертса, згодом – у Е. Хемінгвея та ін.). У період кінця ХІХ – початку ХХ ст., після тривалої перерви, починається осмислення людської сексуальності.

Отже, якщо й можна погодитися з поширеним твердженням, що до ХХ ст. науки ігнорували людське тіло, то це не стосується художньої культури, яка нерідко виступала альтернативним інструментом пізнання людської соми.

ХХ ст. ознаменувалося виникненням філософії нової тілесності, причому у французькій традиції (Ф. Гваттарі, Ж. Делез, Ж. Дерріда, Ж.-Л. Нансі, М. Фуко та ін.) з її вже згаданою «настановою на недовіру», соматичність пов’язується з негативними афектами. В німець-кій філософії акценти ставляться інакше. Наприклад, Е. Гуссерль пише про тілесну укоріненість людської духовності. Так чи інакше, мистецтво, передусім, література, все активніше дає свої тлумачення проблем гендеру, раси (часто водночас гендеру та раси, як у Т. Морісон та Дж. Ріс), і навіть вікової фізіології (Д. Тартт). В дусі ресентименту, культурна парадигма минулого (ХІХ ст.) здебільшого оцінюється негативно як репресивна.

Через властиве постмодернізму взаємопроникнення культурних форм, буває важко розділити художню та теоретичну інтерпретацію. Крім того, в ХХ ст. з’являється нова, практично відсутня в попередні епохи, сфера буття тіла як образу медіа-простору [25; 185; 317]. Крім візуального сприйняття тіла, важливим стає й аудіо-аспект, оскільки поширення звукозапису дозволяє зафіксувати те, що раніше було транзитним.

Маргінальні арт-практики, сполучені з успіхами пластичної хірургії, ведуть до виникнення феномена живого тіла, яке стає інтерпре-тацією ідей свого власника; навіть «постлюдського» тіла [118, 134]. В наш час можливості таких перетворень суттєво розширилися, але саме явище не є новим. Наприклад, у цивілізації класичних майя тіло представників еліти ставало витвором мистецтва завдяки деформації голови, штучній косоокості, інкрустації зубів тощо. У Полінезії людина ідентифікувалася з власним татуюванням; згодом ця практика усталилася в деяких європейських субкультурах. Отже, людське тіло може розумі-тися як «напівфабрикат», який потребує доробки чи навіть переробки.

Те, що було фантастикою, стає можливим, водночас фантастика продовжує художнє дослідження, порушуючи такі теми, як: продов-ження життя аж до досягнення безсмертя, клонування, обмін розумами, віртуальна тілесність тощо. Важлива відмінність «внутрішнього» та «зовнішнього» (чужого) тіла, яку відмітив Бахтін, у наш час іде далі, ніж передбачав мислитель, оскільки Чуже вже необов’язково є людським. Однією з форм альтернативи людській тілесності є тілесність гаданих видів розумних істот, на чиїй специфіці будується практично весь жанр фентезі. Другою – осмислення тілесності тварини, передусім, в аніма-лістиці. На перехресті цих жанрів виникла нова форма – xenofiction; цей термін поки що не має точного українського аналогу і перекладається описовим зворотом література про Інших.

Наступним аспектом художнього тлумачення людського буття є спроба зрозуміти та виразити, отже – інтерпретувати неповторну індивідуальність. Ця герменевтика душі та долі знаходить свій найви-щий вираз у таких жанрах як портрет та біографія. Вони не є самооче-видними: Ю. Лотман зазначив, що людина має «право на біографію» не в кожній культурі, а С. Аверінцев відмітив, що в Давній Греції життєпис почався зі скандалу та плітки, а портретні риси спочатку могли знайти вираження тільки в жанрі комедії. В подальшому, на думку І. Голубович, біографія може поставати як мета або як засіб [117, 6]. У першій стратегії біографічний матеріал застосовується для вивчення конкретних соціальних феноменів і процесів. У другій – біографія є самоцінним об’єктом зображення.

Портрет є одним із найдавніших жанрів образотворчих мистецтв, своєрідною інтерпретацією характеру, статусу, долі конкретної особи. Але нерідко відбувається вихід на більш високий рівень символічного узагальнення, коли окрема людина стає уособленням історичного або вічного типу. Одним із випадків є портрет відомого діяча за роботою, коли він, не втрачаючи своєї унікальності, постає представником інтелектуальної еліти та її інтересів (наприклад, «Урок анатомії доктора Тульпа» Рембрандта є набагато більшим, ніж груповим портретом). Портрет чи автопортрет митця майже завжди передбачає осмислення не тільки його власного характеру, але й характеру його творчості; при цьому акценти можуть бути досить відмінними, свідченням чому є хоча б образи І. Франка пензля Ф. Красицького, Ю. Панкевича та І. Труша.

У деяких випадках автор підкреслює своє бачення натури наси-ченням картини символікою (М. Жук, «Біле і чорне», В. Баринова-Кулеба, «Леся Українка та Ольга Кобилянська»), або ж міфологізує свою модель (С. Далі та Гала). Одним з особливо цікавих для нас варіантів є подвійна інтерпретація, яка виникає при зображенні актора в образі. Інколи йдеться вже не про два інтерпретаційних рівні, а про цілий ланцюжок, який протягується в минуле та майбутнє. Наприклад, відома афіша Л. Бакста, яка зображує В. Ніжинського в ролі з балету «Після-полуденний відпочинок Фавна», відсилає глядача в минуле – до поеми С. Малларме, яка надихнула К. Дебюссі на цей балет, і далі, до античної міфології, – і в майбутнє, до відеокліпу групи «Queen», де Фредді Мерк’юрі грає роль Ніжинського, який грає роль Фавна.

Різний ступень наближення до оригіналу властивий і літературній біографії, де на одному кінці спектра знаходиться квазі-документальний белетризований життєпис із різним ступенем ідеалізації героя й ідеологізації сюжету, а на другому – твір, в якому прототипи персонажів стають ледь пізнаваними. Все ж, навіть в останньому випадку, знання життєвого матеріалу, який стоїть за текстом, допомагає повніше зрозуміти напрям думки автора. Наприклад, доведено, що при роботі над «Анною Кареніною» Л. Толстого творчий процес ішов у напрямку піднесення Анни та приниження Вронського [299], що дозволяє нам краще зрозуміти авторську філософію.

Помітним явищем сучасної літератури є створення псевдо-біографії чи крипто-біографії: головним героєм тут є відома історична особа, з якою відбуваються події можливі, але документально не зафіксовані («Коли Ніцше плакав» І. Ялома, «Інтерпретація вбивства» Дж. Рубенфельда та ін.). Цей жанр може розглядатися в загальному контексті постмодерного розмивання меж реального й уявного, документального та художнього.

Однією з найбільш цікавих форм є автопортрет та автобіографія, які передбачають інтерпретацію автором самого себе та своєї долі та творчості, причому це явище присутнє і в не-зображувальних, і не-дискурсивних видах мистецтва, таких як музика [186].

Добре вивченим явищем є коригування автором власного образу при життєво-біографічній саморепрезентації. Одним зі способів наближення до особистості автора крізь нашарування свідомих і несвідомих викривлень є запропонована Ю. Лотманом біографічна реконструкція, яка передбачає пріоритет внутрішньої біографії, виді-лення внутрішньої логіки та вихідного символу всього життя героя біографії – того, що ми визначили ядром культур-герменевтичної астратеми. Інколи така «серцевина» відкривається лише в результаті ретельної реконструкції. В інших випадках вона може бути задекла-рована самим автором, який створює своє життя у відповідності до принципу чи зразка. Наприклад, С. Далі власним іміджем натякав на свій статус реінкарнації Веласкеса.

У наш час виникає феномен, який І. Голубович оцінює як форму-вання жанру колективної біографії надіндивідуальних феноменів (нації, міста, соціального прошарку, професійної, інтелектуальної спільноти та ін.). Дійсно, на полицях книгарень уже з’явилися томи під характерними назвами на кшталт «Лондон: Біографія міста», «Шотландія: Авто-біографія», і навіть «Життя: неавторизована біографія». У такий спосіб відбувається перехід від осмислення унікальності окремої особистості до осмислення середовища її життя – і далі, до осягнення буття як такого. В далекосхідній традиції цей феномен взаємопроникнення контекстів уже був зафіксований століття тому: Дін Гао писав про «портрет як пейзаж», Го Сі – про «пейзаж як портрет» [419, 157]. У західній традиції пара-леллю є слова М. Гайдеггера про «мислення ландшафтом».

Герой будь-якої біографії чи автобіографії – і як особа, і як художній образ – не існує поза соціальним і природним контекстом. Отже, міжособистісні та соціальні людські стосунки є другою з транс-культурних тем. Про те, що йдеться не лише про відображення об’єктивних фактів, а саме про творчу інтерпретацію, можна судити хоча б з принципово відмінних тлумачень тієї само проблематики, залежно від особистості автора та його етнонаціонального контексту. Наприклад, однією з центральних тем європейської літератури є кохання, яке з особистого почуття перетворюється на філософський принцип. Однак, у деяких національних культурах не існувало навіть слова для позначення кохання, а отже – було повністю відсутнє як теоретичне, так і художнє осмислення та зображення цього явища, хоча саме воно, напевне, все ж таки існувало.

Форми узагальнення мистецтвом конкретного життєвого матеріалу залежать від художнього напряму: генералізація в класицизмі, ідеаліза-ція в романтизмі, типізація в реалізмі. Але в будь-якому випадку, створення узагальненого образу є результатом складного процесу осягнення буття та виділення його загальних закономірностей, в якому митець виступає як культуролог та філософ. Добре відомо, що реалісти ХІХ ст. в аналізі суспільних реалій успішно конкурували з істориками, економістами та соціологами, причому це стосується не тільки письменників (романи Оноре де Бальзака), а й художників («Праця» Ф. М. Брауна).

На думку Ю. Лотмана, зріле мистецтво прагне до імітації нехудожньої мови, що веде, зокрема, до використання документів. Однак, передбачення Л. Толстого, що з часом митці перейдуть від вигадування сюжетів до літературної обробки реальних історій, не збулося. Як довів досвід «літератури факту» 20-30-х рр., найбільш потенційно цікавий фактичний матеріал, щоб стати твором мистецтва, потребує повної художньої переробки [11, 297]. В наш час тотальної віртуальності ми бачимо явище пермутації як знищення кордону між реальним і вигаданим, витвором мистецтва та дійсністю. Імітація мистецтвом дійсності набуває нових «умовно-міметичних» форм – наприклад, інсталяції, які комбінують абсолютно випадкові об’єкти, мають наочно продемонструвати глядачеві таку само випадковість суспільного та природного середовища, і відсутність у ньому будь-яких глибинних сенсів. Очевидно, що подібні настрої є симптомом системної кризи сучасної культури, продовження якої загрожує самому існуванню людства.

Адже не слід забувати про зворотний вплив мистецтва на суспільне буття. Інколи його можна помітити відразу – хрестоматійним прикладом є вплив публікації «Хатини дядечка Тома» на початок Громадянської війни у Сполучених Штатах Америки. Здебільшого оцінити імпліцитний вплив естетичного середовища на психологічний стан суспільства набагато важче, але можна припустити, що цей чинник є потужнішим, ніж прийнято вважати. Тому питання про відповідальність митця за загальний стан культури залишається вічно-актуальним.

Наступною, третьою, сферою художньої інтерпретації буття є світ – в усіх сенсах цього слова. Найбільш безпосередньо зримим виявом універсуму є природне середовище, яке лише поступово стало сприйма-тися як таке, що має позитивну культурну цінність [15; 178; 199].

Наскільки відомо з археологічних пам’яток, одним із перших об’єктів художньо-образного зображення був звір. Уже загальним місцем у дослідженнях первісної культури стала думка, що давні митці намагалися зобразити сутність, «ідею» певної тварини [367, 17], тобто, тяжіли до того, що ми вище позначили як ейдетичний мімезис. Крім того, тварина могла сприйматися як узагальнений образ цілого світу (глибокий аналіз такого образу істоти-світу дає О. Лосєв в «Античній міфології…») [269].

Ж. Батай писав про амбівалентне ставлення до звіра, який вважався маніфестацією сакрального як до-людського та поза-людського. Сучасній людині важко зрозуміти таке ставлення, оскільки при втраті безпосереднього контакту з природою забувся той містичний жах, який призводив до міфологізації звіра. Крім того, з точки зору пануючої зараз формальної логіки, тварина чітко відрізняється від людини та належить до природи як опозиції культури. Але ж у більшості традиційних суспільств деякі тварини вважалися ближчими до певної категорії людей, ніж до інших тварин, і навпаки. В міфопоетиці частини єдиного Космосу розумілися пов’язаними «містичною співпричетністю» чи «партиципацією» (Л. Леві-Брюль) [247], але, залежно від конкретної етнокультурної традиції, уявлення про цей зв’язок суттєво відрізнялися. Наприклад, для «пластичного» мислення давніх греків людське тіло виражало космічну гармонію, і навпаки, Космос розглядався як ідеальне тіло, в той час як у далекосхідній традиції йшлося про світовий «візерунок» вень, вічний рух, який визначав і явища природи, і продукти людської культури.

В європейській традиції природа тривалий час не була об’єктом художньої інтерпретації – з точки зору культурологічної герменевтики сама ця «фігура умовчання» є достатньо красномовною. Наприклад, Гомер дає нам натяки на середовище, в якому діяли його герої, але не робить розгорнутого опису, подібного хоча б опису такого артефакту, як щит Ахілла. Показово, що рельєф на цьому щиті є образом Космосу, але ж при цьому він зображує лише людську діяльність.

Це не означає, що традиційні суспільства взагалі не помічали есте-тичних якостей об’єктів природи. Свідченням цього є хоча б відмічений О. Потебнею паралелізм психологічного та природного в українських піснях, який дещо суперечить твердженню цього само дослідника про те, що давня людина вбачала в природі тільки корисне. Аналогії можна знайти у фольклорній і ранній авторській творчості практично всіх євро-пейських народів. Наприклад, типовою рисою англосаксонських елегій є короткі, але виразні описи дикої природи, які корелюють із пережи-ваннями героя [293].

Виникнення жанру пейзажу як зображення того, що постає перед людським оком «об’єктивно» – незалежно від характеристик спосте-рігача та його екзистенційної ситуації – починається з часів Прото-ренесансу. Дещо пізніше в Європі формується садово-паркове мистецтво нового типу, метою якого є створення ілюзії природної досконалості; така ідеальна інтерпретація ідеальної природи вже раніше існувала в китайській традиції.

Зміна світоглядних уявлень безпосередньо вплинула на те, що бачили в природі, і як втілювали це бачення в мистецьких творах. Навіть у той самий історичний період класицизм підкреслював розумність світобудови, бароко – бурхливі стихійні сили [363, 38 – 42]. В цілому, для Нового часу типова парадигма пізнання світу шляхом його розчле-нування, яка привела до подолання страху перед природою шляхом «перемоги» над конкретними природними об’єктами. Однак, наприкінці XVIII ст. романтики оцінили піднесену красу саме дикої, неприборканої природи, якої з часом ставало і стає все менше. Отже, перед митцями постав вибір – або шукати «незіпсовану» (саме так стали оцінюватися результати людської діяльності) красу, або ж зображувати стрімко зростаючу сферу «другої природи» як окультуреного світу.

Ця остання тенденція пов’язана зі створенням та осмисленням (на жаль, це відбувається саме в такій послідовності) речового середовища. В мистецтві це викликає до життя міський пейзаж, а також усі форми зі зображення та міфологізації речі. Остання постає як «… предметний фрагмент культури, котрий утілив у собі технічні, наукові, естетичні досягнення цивілізації…» [263, 83].

Як доводить О. Фрейденберг, у міфопоетичній свідомості навіть домашні меблі спочатку мали значення сакральних об’єктів [395, 179]. В українському мистецтві міфологізація предметно-речового світу відби-лася в картинах таких майстрів, як: К. Білокур, Я. Гніздовський, С. Гно-йовий, Є. Лещенко, М. Мазур, Ф. Манайло, Д. Нагурний, О. Петрова, М. Приймаченко, Р. Сельский, А. Фурлет, М. Шкарапута та ін. При цьому, яка зазначає О. Петрова, «чим більш духовно наповнений художник, тим обмеженішою може бути кількість збудників, які прово-кують творчий процес» [323, 12]. Отже, через окрему річ як текст культури можна зобразити весь світ.

У традиційних культурах об’єкти мають сталі символічні значення, зокрема, надзвичайно важливою була символіка зброї [219]. Для некласичного мистецтва характерніший бриколаж як приписування предметам нових значень у новому контексті. Така інтерпретація соціо-культурного потенціалу предметів має широкий спектр проявів: від ready made Дюшана до барабанів зі сталевих діжок у карибській музиці та до естетизованого використання шин і пластикових пляшок в сучасному українському побуті. Якщо в традиційному мистецтві предмети відкривали свої приховані значення, то тепер вони відкривають хіба що відсутність значень: річ може стати чим завгодно, вона «розчиняється», змикаючись зі сферою симулякрів.

Це відчужене середовище викликає помітний супротив. Одним із його проявів є ностальгія за незіпсованою «справжністю» природи, до якої намагаються чи то повернутися, чи то відтворити засобами тієї-таки культури. Трагедія людини полягає в тому, що вона не може не знищувати те, що вона любить, і навіть опинившись у раю, перетворює його на пекло (цей процес показав А. Гарланд у «Пляжі»). Все ж, помітний у сучасній культурі рух до цілісного Космосу викликає певні надії.

М. Богун і М. Столяр виділили три основні парадигми ставлення людини до природи: 1) людина приноситься в жертву природі, 2) природа приноситися в жертву людині, і 3) бажаний стан гармо-нійного співбуття [60]. Саме останній варіант поступово набуває прива-бливості для все більшої частини людства. В пошуках нових підходів беруть активну участь не лише гуманітарії, але й біологи, передусім – екологи й етологи. На серйозному науковому рівні обговорюється теорія Геї – Землі як єдиного організму. Можливо, тут має місце класичне заперечення заперечення у формі заміни механіцизму органіцизмом. Однак, людську діяльність та природне середовище стає все важче розглядати окремо одне від одного. При цьому дещо несподівано актуа-лізуються призабуті міфологеми: те, що в давнину називалося пору-шенням Правди короля та виникненням Спустошеної землі, зараз іменується антропогенними факторами екологічної катастрофи.

Людина не може повернутися до «щасливої природності», якої ніколи не існувало. Як сказав Е. Фромм, «людина повинна постійно трансцендувати, долати свою тваринність» [319, 85]. Однак, можна поставити питання інакше: людина має не принизитися до примітивного стану, а надати природі духовного виміру. Думка про самоосмислення природи через людину, про діалог людини зі світом, висловлювалася неодноразово, як у теоретичній (М. Бахтін, М. Гайдеггер, І. Пригожин та І. Стенгерс, А. Швейцер), так і в художній (Е. М. Рільке, С. Щипачев) формі. Можливо, саме осягнення цього дозволить побудувати омріяну екогуманістичну цивілізацію, де людина була б, за формулою Я. Кучин-ського, «садівником світу».

Другою великою сферою позахудожньої реальності як об’єкта художньої інтерпретації є внутрішній досвід митця [33]. Тут мімезис і репрезентація відступають на другий план, поступаючись місцем фантасії [303, 41] та експресії, які можуть бути методами долучення до колективного позасвідомого, а отже – набуття глибокого інтер-суб’єктивного змісту.

У далекосхідній естетиці картина традиційно розумілася як «зліпок душі» автора. Європейська художня практика, заснована на інших принципах, із часом теж стала все частіше звертати увагу не стільки на онтологеми, скільки на екзистенціали. При цьому неприпустимий будь-який редукціонізм – фрейдистського чи іншого плану. Адже йдеться не тільки про комплекси та приховані травми, але й про невимовний внутрішній досвід священного, про який писали Ж. Батай, В. Джеймс, М. Еліаде, В. Соловйов, П. Тілліх, С. Франк, С. Хоружий, К. Г. Юнг та ін.

Екстеріоризація внутрішнього світу митця відбувається в будь-якій художній творчості. У деяких напрямах, наприклад, у романтизмі та його численних похідних, цей тип творчості («візіонерський») виходить на перший план. Більше того, він перестає бути стихійним: митці пара-доксальним чином намагаються свідомо відмовитися від свідомості, щоб отримати доступ до глибинних джерел натхнення. Зрозуміти такі твори допомагає аналітична психологія – своєрідна герменевтика позасвідомого, один із компонентів культурологічної герменевтики.

Чіткий поділ митців на психологів і візіонерів неможливий, адже до перших теж приходить натхнення, а другі не можуть обійтися без життєвого досвіду. Все ж, у своїх класичних випадках, ці дві технології творчого процесу та отримані в результаті твори є достатньо відмінними.

Одна з характерних рис митців-візіонерів – їхня особлива увага до мови, зокрема, до «пам’яті слова». Г. Башляр порівняв кожне слово з будинком, де є кімнати для житла, підвал і горище. Продовживши цю метафору, можна сказати, що митець здатний побудувати зі слів-будинків (можливо, і слів-храмів?) цілий мікрокосм. Відомо, що деякі поети приділяли величезну увагу сугестивній силі слова, аж до намагання інтуїтивно чи науково встановити звукокольорові спів-відношення з метою досягнення синестезії. Отже, фонема, слово, фраза, мова можуть бути не лише носіями визначеної семантики, але й об’єктами вільної художньої інтерпретації, в якій колективне поза-свідоме (яке створило мовні явища) та конкретний митець є спів-авторами.

Зв’язок глибинних рівнів людської психіки з творчістю сучасного, авторського типу, є подвійним. Позасвідоме може бути: 1) основним джерелом творчих імпульсів та 2) об’єктом зображення й інтерпретації. За масштабом, на одному полюсі знаходяться ефемерні приватні переживання, відображені в малій художній формі, на другому – образи колективного позасвідомого цілого народу, які знаходять вираз у його міфології.

Міфопоетична творчість представляє собою єдність індивіду-ального та колективного, тому оповіді та ритуальні артефакти кожного «виконавця-автора» є неповторними, але водночас миттєво пізнаваними для всіх носіїв даної традиції. Саме ця апеляція до інтерсуб’єктивної психічної реальності відрізняє живий міф від спроб повернення до нього у авангардистів, чиї індивідуальні міфології лише в рідкісних випадках захопили колективну уяву.

У компаративній міфології загальним місцем стала теза про зв’язок міфу та без-свідомого стану. Можливо, категоричне твердження про онейрічний (сноподібний) характер уяви та фантазії первісної людини є перебільшенням. Однак, безпосередня кореляція міфу та сну підтверджується хоча б тим, що в традиції австралійських аборигенів епоха першотворення називається часом сновидінь. Аналоги є й у бага-тьох інших традиціях; тема світу як сну добре досліджена Дж. Кемпбел-лом. Психологічний стан, який привів до надання снам такого вели-чезного значення, схарактеризував Г. В. Ф. Гегель: «… у стані сновидінь людська душа заповнюється не лише розрізненими враженнями дій, але навіть більшою мірою, ніж це зазвичай має місце при розсіяності душі, що не спить, досягає глибокого, могутнього відчуття всієї своєї індиві-дуальної природи, всього обсягу й усієї сукупності свого минулого, теперішнього та майбутнього…» [101, 137].

У давніх культурах існувала особлива класифікація снів: при-ватних, які не означають нічого, та «великих», ігнорувати які небез-печно. Чим більш архаїчним є міф, тим більша його сноподібність; цілком можна уявити його походження від чийогось «великого сну». Сни не тільки оповідали, але й малювали – можливо, саме цим пояснюється герменевтичні труднощі дешифровки значної частини наскальних малюнків.

Зв’язок мистецтва та сну як джерела натхнення й об’єкта зображення не був втрачений і в розвинених культурах. У Китаї існував жанр «пейзажів сну» як зображень особливого символічного світу. В середньовічній Європі розвинувся літературний жанр видінь, в якому сюжет, типологічно схожий із шаманськими подорожами душі, використовувався для передачі християнського змісту. Останнім великим твором цього типу є «Божественна комедія» Данте. Після тривалої перерви сучасні література та кінематограф починають експерименти з відродженням цієї форми – українською версією є «РАЙ.центр» Люко Дашвар.

Із втратою віри в об’єктивний характер сновидіння як джерела правдивої інформації про інші рівні реальності, тема сну часто використовується як композиційний прийом (Льюїс Керролл), або ж як засіб надання твору складної символіки (Дж. Джойс).

Зображення індивідуальних снів було популяризоване сюрреалістами, які спиралися на фрейдівський психоаналіз, але вийшли далеко за його межі. Тут має місце майже нарциссічна цікавість до всіх проявів власної психіки, але за наявності у майстра справжнього таланту, його особисте бачення передає важливий для реципієнтів зміст. Недарма саме С. Далі став, вірогідно, найпопулярнішим художником ХХ ст. В цілому, в сучасній культурі сни займають величезне місце, як самі по собі (свідченням чому хоча б поява поняття роботи зі снами), так і як об’єкти зображення. При цьому помітні дві тенденції: чистий ескапізм та пошуки «більш справжніх» рівнів реальності. Жанрових обмежень не існує, тим більше, що успіхи сучасної техніки призвели до оновлення уявлень про сни через їхнє «злиття» з віртуальною реальністю. Одним із результатів є поява в літературі та кінематографі жанру кіберпанку, який поєднує високі технології, сни та міфи.

Окрім снів, величезне маргінально-культурне значення має тема божевілля. По-перше, з часів Ч. Ломброзо та З. Фрейда і до наших днів залишається актуальним питання про справжнє співвідношення геніальності та безумства. По-друге, різні відхилення від психічної норми часто привертали увагу митців та ставали об’єктами художньої інтерпретації.

У традиційних культурах безумець нерідко розумівся як людина, яка бачить сни наяву, долучаючись до мудрості потойбічного світу. Цим він близький до шамана, хоча, на відміну від нього, не контролює свої «містичні подорожі». У міфах божевілля може бути і карою (Геракл), і божественним натхненням (що відбивається в самому українському слові божевілля). Чимало подібних прикладів наводить І. Франко. «Поезія, – пише він, – по думці древніх народів, це божественне натхнення, inspiratio; поет – лише знаряддя божественного одкровення, він не відповідальний за свої пісні, тому що творить їх у несвідомому стані» [393, 77]. О. Потебня також писав про натхнення як специфічну одержимість.

Міфопоетичне розуміння боже-вілля можна пояснити через категорію сакрального в усій її амбівалентності. Адже Потойбічний світ, до якого залучався безумець, був одночасно світом смерті та світом першооснов, де знаходилося джерело сакрального знання. В середні віки ставлення до божевільних все ще залишалося достатньо терпимим, і лише з часів Відродження починається досліджений М. Фуко процес їхньої маргіналізації.

Особливе місце в художній культурі посідає шекспірівська інтерпретація безумства, яку можна розглядати і в середньовічному, і в ренесансному контекстах, але яка виходить за межі обох парадигм. Досвід та інтуїція дозволили В. Шекспіру помітити, зобразити і навіть дослідити те, що пізніше було названо підсвідомим (обмовки, галю-цинації, лунатизм, нав’язливі ідеї, божевілля як таке тощо). З. Фрейд розумів дослідницький пріоритет літератора і, на думку Г. Блума, «помстився» невизнанням авторства Шекспіра.

Великий драматург точно описує прикмети різних психічних станів, які водночас мають величезне символічне значення. Зокрема в «Гамлеті» та «Королі Лірі» ми бачимо випадки божевілля, яке виявляється вищим за повсякденну розсудливість. Усі шекспірівські безумці виходять на більш глибокий рівень осягнення сутності речей, подій, зв’язків і закономірностей світу, їхні репліки щільно наповнені філософемами.

На противагу пануючій у Новий час «криміналізації безумства», романтики повертаються до теми творчості як «священного шаленства», що приводить і до реактуалізації шекспірівської спадщини.

На відміну від міфопоетичного безумця-шамана, який здійснює небезпечну подорож заради здобуття нових смислів, некласичний митець часто звертається до позасвідомого лише для демонстрації абсурдності буття – в цьому й полягає відмінність «Леверкюнівської» душі (В. Личковах) від «Фаустівської». Галюцинації та марення починають вважатися бажаним станом, для їхньої стимуляції використо-вуються щораз потужніші психотропні засоби, вживання яких стає масовим – чого не було в традиційних культурах, де існували чіткі «технології» досягнення екстатичного стану та виходу з нього.

Таким чином безумство все більше перетворюється з об’єкта осмислення та зображення на психологічний стан самого митця. Однак, без віри в загальну впорядкованість універсуму, яка підтримувалася в традиційних суспільствах, цей метод пошуків натхнення є деструк-тивним, що добре помітно на прикладі творчих шляхів багатьох митців ХХ ст. А відтак, посилання на тисячолітній досвід шаманського екстазу є підтасовкою фактів: не можна сліпо наслідувати елементи давньої традиції, втративши її загальні принципи, і переносити її окремі практики в принципово інший культурний контекст. Оспіваний Ф. Ніцше діонісізм не є адекватною світоглядною основою для культури, основна проблема якої – розгубленість перед фрагментацією картини світу. Тому, при всій привабливості ідей священного безумства, вони мають врівноважуватися принципом гармонії, який дозволить заново космізувати світ.

Таким чином, художня інтерпретація, якій підлягає зовнішній і внутрішній досвід митця, виступає у формі відбору конкретних вражень, оцінки фактів, а часто – і приписування ним значень. Конкретні предмети та процеси вводяться в новий культурний контекст, групуючись навколо єдиного смислового центру, суть якого визначається «пафосом» митця. Таке неповторне авторське тлумачення/ вираження організовує дискретні явища буття в цілісну, осмислену художню картину світу. Остання може бути більш чи менш експліцит-ною, але сама її наявність є однією з визначальних характеристик, які відрізняють витвір художньої культури від випадкової, навіть хаотичної комбінації об’єктів у позахудожньому просторі.